アリア

音楽において、アリア（イタリア語: [ˈaːrja]、複数形: arie、イタリア語: [ˈaːrje]、一般的な用法ではarias 、縮小形: arietta、イタリア語: [aˈrjetta]、複数形: ariette、英語では単にair ）は、楽器またはオーケストラの伴奏の有無にかかわらず、1つの声のための独立した楽曲であり、通常はより大きな作品の一部です。

アリアの典型的な文脈はオペラですが、声楽アリアはオラトリオやカンタータにも登場し、単独のコンサートアリアになることもあります。この用語はもともと、通常は歌手によって演奏されるが常にではない表現力豊かなメロディーを指すために使用されていました。

イタリア語の「アリア」は、ギリシア語のἀήρとラテン語のaer （空気）に由来し、音楽に関連して14世紀に初めて登場し、当時は単に歌唱や演奏の様式やスタイルを意味していました。16世紀末までに、「アリア」という用語は楽器形式を指すようになりました（サンティーノ・ガルシ・ダ・パルマのリュート作品（「大ドゥーカのアリア」）を参照）。16世紀初頭までに、それは連詩の単純な構成の意味で一般的に使用されるようになりました。複雑なポリフォニーのない旋律的なマドリガーレは、マドリガーレ・アリアーソとして知られていました。^[1]

舞台作品やコンサート作品の文脈では、アリアは単純な旋律から構造化された形式へと進化しました。そのような作品では、歌われ、旋律的で構造化されたアリアは、セリフのような（パランド）レチタティーヴォとは異なっていました。後者はストーリーラインを伝える傾向があり、前者は感情的な内容を伝え、歌手が声の才能を披露する機会として使われました。

17世紀後半までには、オペラのアリアは2つの形式のいずれかで書かれるようになった。2部形式のアリアは2つのセクション（A–B）に分かれており、3部形式（A–B–A）のアリアはダ・カーポ・アリア（文字通り「頭から」、つまり冒頭のセクションが繰り返され、高度に装飾されることが多い）と呼ばれていた。^[2]ダ・カーポ・アリアでは、「B」のエピソードは通常、属長調または相対長調という異なるキーで書かれる。これらの形式の他のバリエーションは、17世紀後半のフランスオペラ、例えばフランスバロック期を席巻したジャン＝バティスト・リュリのオペラに見られる。彼のオペラにおける声楽ソロ（もちろんフランス語でエアと呼ばれる）は、拡張2部形式（ABB'）であることが多いが、時にはロンドー形式（ABACA）であることもある^{[3] （器楽の}ロンドに似た形式）である。

17世紀後半から18世紀初頭のイタリアの作曲家たちの作品では、ダ・カーポ・アリアにリトルネッロ（文字通り「小さな帰還」）が含まれるようになった。リトルネッロは、アリア本来の特定のフレーズを特徴とし、初期のオペラではダンスや登場人物の登場の機会を提供する、繰り返し演奏される器楽のエピソードである。^[4] リトルネッリを含むダ・カーポ・アリアは、18世紀を通じてヨーロッパのオペラの典型的な特徴となり、ソナタ形式の直接の先駆けであると考える作家もいる。^[5]リトルネッリはアリア構造に不可欠なものとなった。「歌詞がメロディーの特徴を決定するのに対し、リトルネッロの楽器はメロディーをどのような言葉で表現するかを決定することが多い。」^[6]

18世紀初頭までに、アレッサンドロ・スカルラッティなどの作曲家は、アリア形式、特にリトルネッリによるダ・カーポ版をオペラ・セリアの重要な要素として確立した。「それはバランスと連続性を提供し、同時に対比の余地も与えた。[...] その慣習的な特徴の規則性そのものが、通常からの逸脱を効果的に利用することを可能にした。」^[7] 19世紀初頭には、イタリア風のアリアがフランスのオペラに浸透し始め、最終的には比較的単純な三部形式のフランスのジャンルであるアリエッテが生まれた。^[8]

オペラのアリアには、その性質に応じてさまざまな名称で呼ばれるようになりました。たとえば、アリア・パルランテ （「話し言葉の」、物語的な性質）^{[9] 、} アリア・ディ・ブラヴーラ（通常はヒロインに与えられる）^{[10] 、} アリア・ブッファ（通常はバスまたはバスバリトンに与えられる喜劇的なタイプのアリア）^[11]などです。

MF ロビンソンは、1720 年から 1760 年にかけての オペラ・セリアの標準的なアリアについて次のように説明しています。

最初のセクションは通常、オーケストラのリトルネッロで始まり、その後歌手が登場して最初の節の歌詞を全部歌う。この最初のボーカル段落の終わりまでに、音楽は、通常そうであるように長調であった場合、属調に転調している。次にオーケストラは、通常最初のものよりも短い2番目のリトルネッロを演奏する。歌手が再び登場し、同じ言葉を2度目に歌う。この2番目の段落の音楽は、最初のものよりも少し複雑であることが多い。言葉の繰り返しが多く、おそらくより華やかな発声もあった。最後のボーカル終止符のために調はトニックに戻り、その後オーケストラは最後のリトルネッロでセクションを締めくくった。^[12]

オペラ・セリアにおけるアリアの性質と各役への割り当ては高度に形式化されていた。劇作家で台本作家の カルロ・ゴルドーニは自伝の中で次のように述べている。

劇の主役3人はそれぞれ5つのアリアを歌うべきである。第1幕に2つ、第2幕に2つ、第3幕に1つである。第2女優と第2ソプラノは3つしか歌えない。そして、脇役はそれぞれ1つ、多くても2つのアリアで満足しなければならない。作詞者は、2つの哀愁のアリアが連続しないように注意しなければならない。彼は、勇ましいアリア、行動のアリア、脇役のアリア、メヌエットとロンドーを同じ注意を払って配分しなければならない。彼は、何よりも、脇役に情熱的なアリア、勇ましいアリア、ロンドーを与えることを避けなければならない。^[13]

対照的に、オペラ・ブッファ（喜劇オペラ）のアリアは、描かれる人物の性質に特化したものが多かった（例えば、生意気な召使いの娘や、気難しい年配の求婚者や保護者など）。^[14]

19 世紀後半には、これらの形式が化石化しつつあったことは明らかだった。クリストフ・ヴィリバルト・グルックは、オペラ・ブッファもオペラ・セリアもオペラのあるべき姿から大きく逸脱し、不自然に思えると考えていた。オペラ・ブッファのジョークは陳腐で、同じ登場人物の繰り返しは彼らを紋切り型にしか見せなかった。オペラ・セリアでは、歌唱は表面的な効果に捧げられ、内容は面白味がなく陳腐だった。オペラ・ブッファと同様に、歌手はしばしば舞台と音楽の達人となり、ボーカルラインをあまりに華麗に装飾するため、観客はもはや元のメロディーを認識できなかった。グルックは、オペラをその原点に戻し、人間のドラマと情熱に焦点を当て、言葉と音楽を同等の重要性を持たせることを望んだ。これらのグルック主義的改革の影響は、彼自身のオペラだけでなく、モーツァルトの後の作品にも見られた。アリアは登場人物の個々の感情をより表現するようになり、ストーリーラインにしっかりと根ざし、ストーリーラインを前進させるものとなった。リヒャルト・ワーグナーは1850年のエッセイ「オペラとドラマ」でグルックの革新性を称賛した。「音楽作曲家は歌手のわがままに反抗した」。「アリアの純粋に感覚的な内容を「最高で最も高尚な音程」にまで展開する代わりに、グルックは「カプリスのアリア演奏に足かせをかけて、自ら曲に[...]根底にある言葉のテキストに応える表現を与えようと努めた」^{[15] 。この姿勢はワーグナーの}総合芸術の概念におけるアリア解体の根底にあるものであった。

グルックの理想や、アリアがドラマの流れを単に中断するのではなく、より有機的な役割を果たすように台本を編成する傾向にもかかわらず、19世紀初頭のオペラ（たとえば、ジョアキーノ・ロッシーニやガエターノ・ドニゼッティの作品）では、勇ましいアリアが依然として目玉であり、 19世紀を通じてグランド・オペラやイタリア・オペラで重要な役割を果たし続けました。

19世紀前半のイタリアオペラで好まれたアリアの形式はカバレッタで、歌のようなカンタービレのセクションの後に、より活気のあるセクションであるカバレッタ本体が全体または一部繰り返される。通常、このようなアリアはレチタティーヴォに先行し、そのシーケンス全体をシーンと呼ぶ。オーケストラや合唱が参加する機会もある。一例として、ヴィンチェンツォ・ベッリーニのオペラ「ノルマ」の「カスタ・ディーヴァ」がある。^[16]

1850年頃以降、イタリアのオペラのアリアの形式はより多様化を見せ始めた。ジュゼッペ・ヴェルディのオペラの多くは、主役に長めの物語アリアを提供し、その範囲でドラマとキャラクター化を強めている。例としては、リゴレットが宮廷を非難する「コルティジャーニよ、悪党め！」（1851年）などがある。^[16]

1850年以降のワーグナーのオペラは、19世紀後半には、通して作曲され、自己完結的なアリアとして容易に識別できる要素が少なくなった。^{[17]一方、イタリアの}ヴェリズモ・オペラというジャンルも、いくつかの「見せ場」は認めながらも、アリアの要素を取り入れようとした。^[16]

コンサートアリアは、より大きな作品の一部ではなく（あるいは、自身のオペラや他の作曲家のオペラのアリアを置き換えたり挿入したりするために書かれたものもある）、コンサート歌手に歌唱の機会を提供するために作曲家によって書かれたものである。 ^[18]例としては、ベートーヴェンの『ああ！ペルフィド』（作品65）や、モーツァルトの『コンセルヴァティ・フェデーレ』（作曲家への賛歌）を含む数々のコンサートアリアが挙げられる。

「アリア」という用語は、17世紀と18世紀に声楽をモデルにした器楽音楽を指すのによく使われました。^[19]たとえば、J.S.バッハのいわゆる「ゴルトベルク変奏曲」は、1741年に出版されたときには「多様な変奏を伴う1つのアリアからなる鍵盤楽器練習曲」と題されていました。

この言葉は現代音楽では器楽作品のタイトルとして使われることもあり、例えばロビン・ホロウェイの1980年の室内楽アンサンブルのための「アリア」 ^[20]やハリソン・バートウィッスルの金管バンド作品「グリムソープ・アリア」（1973年）などである。^[21]

• カテゴリ:アリアを参照

注記

出典

• アンソニー、ジェームズ・R.（1991）。「リュリの死から1720年までのフランスオペラに追加されたアリアとアリア」。音楽評論 [fr]。77 （2）：201-219。
• ルイス、アンソニー(1959)。「ヘンデルとアリア」。英国王立音楽協会紀要。85 :95-107。doi :10.1093/jrma/85.1.95。
• プラトフ、ジョン (1990)。「モーツァルトのウィーンにおけるブッファアリア」。ケンブリッジオペラジャーナル。2 (2): 99–120。doi : 10.1017 / S0954586700003177。S2CID 193182157  。
• ロビンソン、 MF (1962)。「オペラ・セリアのアリア、1725-1780」。王立音楽協会紀要。88 :31-43。doi :10.1093/jrma/88.1.31。
• ローゼン、チャールズ（1988年）。ソナタ形式。ニューヨーク：ノートン。ISBN 9780393302196。
• ソリエ、ジョン F. ( 1977)。「アルビノーニの音楽におけるアリア構造とリトルネッロ形式」。音楽季刊誌。63 (1): 31–47。doi :10.1093/ mq /LXIII.1.31。
• タルボット、マイケル(nd)。「リトルネッロ」。グローブ ミュージック オンライン。
• ワーグナー、リチャード（1995年）。オペラとドラマ。W・アシュトン・エリス訳。リンカーンおよびロンドン：ネブラスカ大学出版局。ISBN 9780803297654。
• ウェストルプ、ジャック（nd）。 "アリア"。グローブミュージックオンライン。

ウィキソースには、1911 年のブリタニカ百科事典の記事「アリア」のテキストがあります。

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