音楽分析

音楽分析とは、作曲または演奏における音楽構造の研究です。^{[1]音楽理論家}イアン・ベントによると、音楽分析とは「『音楽はどのように機能するのか』という質問に直接答える手段です」。^[2]この質問に答えるために用いられる方法、そして質問が正確に何を意味するかは、分析者によって、また分析の目的によって異なります。ベントによると、「音楽分析がアプローチおよび方法として登場したのは 1750 年代に遡ります。しかし、中世以降、補助的なものではありますが、学術的なツールとして存在していました。」^[3]

分析の原理は、特に作曲家によって様々な批判を受けており、例えばエドガー・ヴァレーズは「[分析]によって説明することは、作品の精神を分解し、損なうことである」と主張している。^[4]

ドナルド・トーヴィー（彼の「音楽分析エッセイ」は最もわかりやすい音楽分析の1つである）のような一部の分析家は、散文で分析を発表している。一方、ハンス・ケラー（彼が「機能分析」と呼ぶ手法を考案した）のような他の分析家は、その研究の一部で散文の解説をまったく使用していない。^[要出典]

トーヴィーとケラー以外にも、著名な分析家は数多くいる。最も有名で影響力のあった人物の 1 人はハインリヒ・シェンカーで、彼はシェンカー分析法を開発した。これは、すべての調性古典作品を単純な対位法のシーケンスの展開 (「延長」) として記述しようとする手法である。エルンスト・クルトは「発展的モチーフ」という用語を作った^{[引用が必要]}。ルドルフ・レティは、作品を通して小さな旋律的モチーフの発展をたどったことで有名である^{[引用が必要]}。一方、ニコラ・ルウェの分析は、一種の音楽記号学に相当する^{[引用が必要] 。}

新しい音楽学に携わる音楽学者は、音楽が生み出される、あるいは音楽を生み出す、あるいはその逆の演奏実践や社会的状況の調査と併せて、あるいは調査をサポートするために、音楽分析（伝統的または非伝統的）を頻繁に使用します。そして、社会的考慮から得られる洞察が、分析方法への洞察を生み出す可能性があります。

エドワード・T・コーン^[5]は、音楽分析は記述と規定の中間にあると主張している。記述は、和音にローマ数字^[6]を付ける、音列に整数や列形式を付けるといった単純な非分析的な活動から成り、その反対の極端な規定は「テキストで裏付けられていない関係の妥当性を主張すること」から成り立っている。むしろ分析は、聴くことのできない楽曲の記述を強要することなく、聴くことへの洞察を提供しなければならない。

音楽を分析するためには多くの技術が用いられる。隠喩や比喩的描写は分析の一部であり、楽曲を描写するために使用される隠喩は「楽曲の特徴や関係を特に鋭く洞察力のある方法で具体化し、以前は不可能だった方法で楽曲の意味を理解する」。^{[7] [検証失敗]}絶対音楽でさえ「宇宙の隠喩」や「完全な形」としての自然とみなされる可能性がある。^[8]

分析のプロセスでは、多くの場合、楽曲を比較的単純で小さな部分に分解します。多くの場合、これらの部分がどのように組み合わさり、相互作用するかがその後で調べられます。この離散化またはセグメント化のプロセスは、Jean-Jacques Nattiez ^[9]のように、音楽を分析しやすいものにするために必要であると考えられています。Fred Lerdahl ^[10]は、離散化は知識のあるリスナーの知覚にも必要であると主張し、分析の基礎とし、György LigetiのArtikulationなどの楽曲は理解しにくいとしています^{[11] [検証が必要]。}一方、Rainer Wehinger ^{[12] は、この楽曲の「Hörpartitur」または「聴くためのスコア」を作成し、}転写のように特定のグラフィック シンボルでさまざまな音響効果を表現しました。

分析はしばしば作曲的衝動を示すのに対し、作曲はしばしば「分析的衝動を示す」^[13]が、「テキスト間の分析は単純な言葉による説明で成功することが多いが、提案されたつながりを文字通り作曲することには十分な理由がある。これらの歌[ゲーテの「ただ見よ」の異なる音楽設定]が互いに共鳴し、コメントし、影響し合う様子を実際に聞くことができる...ある意味で、音楽が自らを語っている」 ^{[14] 。この分析的な傾向は、さまざまな歌の}マッシュアップを含む最近のポピュラー音楽のトレンドに明らかである。^[13]

分析は音楽学者が最も頻繁に行う活動であり、西洋のクラシック音楽に最もよく適用されますが、非西洋文化の音楽や記譜のない口承の伝統の音楽も分析されることがよくあります。分析は単一の楽曲、楽曲の一部または要素、または楽曲のコレクションに対して行うことができます。音楽学者のスタンスとは、その分析状況のことです。これには、研究対象となる物理的な次元またはコーパス、研究対象となるスタイルの関連性のレベル、分析によって提供される説明が、その楽曲の内在的構造、作曲（または詩的）プロセス、知覚（または美的）プロセス、^[15]の3つすべて、またはそれらの混合のいずれであるかが含まれます。

文体のレベルは逆三角形のように階層化されることがある。^[16]

• 音楽の普遍性
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    • ジャンルや時代のスタイル
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        • 作曲家の生涯のある時期のスタイル
          • 仕事

ナティエズは6つの分析状況を概説し、6番目の状況を好んでいる。^[17]

例:

1. 「...作品の内在的構成のみに取り組んでいる。」アレン・フォルテの音楽セット理論
2. 「...中立レベルの分析から詩的なものについての結論を導き出すことに進む」 - ドビュッシーの「ラ・カテドラル・イングルティ^{」のレティによる分析[18]}
3. 前のものとは逆に、「詩的な文書（手紙、計画、スケッチ）を取り上げ、その情報に照らして作品を分析する」。ポール・ミー「スケッチから見たベートーヴェンの文体分析」 ^{[19] [不完全な短い引用]}
4. 最も一般的なのは、「知覚的内省、または音楽知覚に関するいくつかの一般的な考え方に基づいて...音楽学者は...そのパッセージに対する聴き手の知覚について彼らが考えるものを説明する」^{[20] [不完全な短い引用]で、}バッハの平均律クラヴィーア曲集第1巻ハ短調フーガの第9小節から第11小節を分析したものである。
5. 「作品がどのように受け止められているかを理解するために、リスナーから収集した情報から始めます...明らかに、実験心理学者が行う方法と同じです。」
6. 「内在的分析が詩学と美学に等しく関連している場合」。シェンカーの分析は、ベートーヴェンのスケッチ（外在的詩学）に基づいて、最終的に分析を通じて作品がどのように演奏され、知覚されるべきかを示します（帰納的美学）。

ジャック・シャイエは分析を作曲の観点からのみ捉えており、「分析とは『作曲家の立場に立って』作曲家が作曲中に何を経験していたかを説明することなので、調性分析でも和声分析でも、作者自身の関心事とは無関係な基準で作品を研究することを考えるべきではないことは明らかだ」と主張している。^[21]

一方、フェイは「音楽の分析的議論は、しばしば、すぐには知覚できないプロセスに関係している。分析家は、単に実践に関する一連の規則を適用することや、作曲過程の記述に関係しているだけかもしれない。しかし、分析家が何を目的としようと、20世紀の音楽において特に顕著だが、直接の音楽体験を明らかにすることに失敗している」と論じている^{[22] [不完全な短い引用]}ので、分析を完全に知覚的観点から見ている。エドワード・T・コーンは「真の分析は耳を通して、耳のために働く。最も優れた分析家は、最も鋭い耳を持つ人々である。彼らの洞察は、音楽作品がどのように聴かれるべきかを明らかにし、それは次に、どのように演奏されるべきかを暗示する。分析は演奏の方向である」^{[5]と述べ、トムソンは「健全な分析的観点は、知覚行為とほぼ同形であると信じるのが妥当であるように思われる」 [23]}と述べている。

内在的レベルの分析には、アルダー^[要出典]、ハインリヒ・シェンカー、そしてピエール・ブーレーズの分析の「存在論的構造主義」が含まれます。ブーレーズは『春の祭典』の分析で次のように述べています。^{[24] [不完全で短い引用]}「ここでもう一度繰り返しますが、私は創造のプロセスを発見したふりをするのではなく、数学的な関係性だけを具体的なものとして捉える結果に関心があるのです。これらの構造的特徴をすべて見つけることができたのは、それがそこに存在しているからであり、それが意識的か無意識的か、あるいは [作曲家の] 構想の理解にどの程度鋭敏に作用したかは気にしません。作品と「天才」の間のそのような相互作用にはほとんど関心がありません。」

ナティエズはまた、上記の3つのアプローチは、それ自体では必然的に不完全であり、3つのレベルすべての分析が必要であると主張している。^[25] ジャン・モリノ^{[26] [不完全な短い引用]}は、音楽分析が18世紀初頭に詩的な視点から美的なものに重点を移したことを示しています。^[27]

ナティエズは、非形式化された分析と形式化された分析を区別しています。非形式化された分析は、音楽用語や分析用語を除き、言語以外のリソースやテクニックを使用しません。彼はさらに、非形式化された分析を、テキストの印象主義的解釈、言い換え、解釈学的解釈 (テキストの解説) に区別しています。印象派の分析は「特徴的とみなされる要素を最初に選択することから始まる、多かれ少なかれ高尚な文学的スタイル」で行われ、例えばクロード・ドビュッシーの牧神の午後への前奏曲の冒頭の次の描写がそれである。「8分音符の2部と3部の分割の交互、3つの休止による巧妙なフェイントがフレーズを非常に柔らかくし、非常に流動的にするので、あらゆる算数の厳密さを逃れる。それはグレゴリオ聖歌のように天と地の間を漂い、伝統的な分割を示す標識をすり抜け、さまざまなキーの間をこっそりと滑り抜けるので、楽々とそれらの束縛から逃れ、メロディーがこの因果的な無調性から優雅に離れる前に、ハーモニーの基盤が最初に現れるのを待たなければならない」。^{[28] [不完全な短い引用]}

パラフレーズとは、テキストの出来事を、ほとんど解釈や追加をせずに平易な言葉で「言い直す」ことであり、バッハの第3組曲の「ブーレ」に関する次の説明がその例である。 「アナクルーシス、ニ長調の最初のフレーズ。 (a) と記された音符は、すぐに繰り返され、3度下降し、楽曲全体にわたって使用される。このフレーズは、すぐに後続音へと省略され、ニ長調からイ長調へと転調する。この音符 (a) は、2回使用され、そのたびに高くなり、このセクションが繰り返される。」^{[29] [不完全な短い引用]}

「音楽テキストの解釈は、メロディーの要素の記述、つまり「命名」に基づいていますが、それに解釈学と現象学の深みが加わり、才能ある作家の手にかかると、真の解釈の傑作を生み出すことができます...エイブラハムとダールハウスの『メロディー』（1972年）のすべてのイラストは歴史的な性格を持っています。ローゼンの『クラシック様式』（1971年）^[30]のエッセイは、時代の様式の本質を捉えようとしています。マイヤーのベートーヴェンの『別れの ソナタ』^{[31]の分析[不完全な短い引用]}は、知覚された構造の観点からメロディーを洞察しています。」彼は最後の例として、フランツ・シューベルトの未完成交響曲について次のように述べている。「第一主題から第二主題への移行は、常に音楽の作画の難しい部分である。シューベルトがそれをスムーズに成し遂げた稀なケースでも、そうでなければその努力は彼を退屈の瀬戸際にまで疲れさせる（他の点では素晴らしいイ短調四重奏曲の緩徐楽章のように）。したがって、彼の最もインスピレーションに富んだ作品では、移行は突然の劇的な演出によって達成される。そして、そのような演出の中でも、間違いなく最も粗雑なのは未完成交響曲である。それでは、交響曲の歴史に新しいものが生まれた。ベートーヴェンの9つの交響曲それぞれに現れた新しいものよりも新しくも単純でもない。その歴史的な起源は気にせず、その価値だけを受け入れよう。最も印象的な瞬間ではないか。」^[32]

形式化された分析では、旋律機能のモデルを提案したり、音楽をシミュレートしたりします。マイヤーは、グローバル モデルと線形モデルを区別しています。線形モデルは、「特性を列挙したり、現象を分類したり、あるいはその両方を行うことで、研究対象の全体のコーパスのイメージを提供し、統計的評価を提供します」 。線形モデルは、「メロディー イベントのリアルタイムの連続の順序でメロディー全体を再構成しようとはしません。線形モデルは、メロディーの階層的組織だけでなく、イベントの分布、環境、コンテキストも含むルール システムによってコーパスを記述します。その例としては、チェノウェスによる「ニューギニアの聖歌におけるピッチの連続を、各メロディー インターバルを支配する分布制約の観点から」の説明^[33]、ハーンドンによる変換分析^{[34] 、バローニとヤコボニによる「バッハの}コラールのソプラノパートの文法[これをコンピューターでテストすると、バッハのスタイルでメロディーを生成できます]」 ^[35]などがあります。^{[この引用には出典が必要です]}

グローバルモデルはさらに、特性分析と分類される。特性分析は「特定の変数の有無を識別し、表によって検討中の曲、ジャンル、スタイルの集合的なイメージを作成する」。分類分析は現象をクラスに分類する。一例としては、ヘレン・ロバーツによる「特性リスト」がある。^[36]分類分析は「現象をクラスに分類する」。例としては、コリンスキーによる旋律の輪郭を分類するための普遍的なシステムがある。^[37]分類分析は、しばしば分類学的分析と呼ばれる。「分析の基礎を明示的にすることがこのアプローチの基本的な基準であるため、ユニットを区切る際には、常にユニットを構成する変数の観点からユニットを注意深く定義する必要がある。」 ^[38]

ナティエズは最後に、「簡略化された形式的正確さと印象派的な緩さの間の」中間モデルを提案している。これらには、シェンカー、マイヤー（旋律構造の分類）^{[39] [不完全な短い引用]ナーモア、そしてレルダール＝ジャケンドフの「形式化された規則のシステムに頼らないグラフィックの使用」が含まれ、言語分析を補完するものであり、置き換えるものではない。これらは、}ミルトン・バビット^[40]やボレッツの形式化されたモデルとは対照的である。^[41]ナティエズによれば、ボレッツは「自身の形式的、論理的モデルと、音楽に帰属する内在的本質を混同しているようだ」し、バビットは「音楽理論を仮説的演繹体系と定義しているが…彼の発言を注意深く見れば、その理論はこれから来る音楽を正当化しようとしていることもすぐにわかる。つまり、それは規範的でもある…理論の価値を美的規範に変換する…人類学的観点からは、それは容認しがたいリスクである」。同様に、「ボレッツは論理的形式主義を熱心に受け入れる一方で、彼が提案する形式化の対象となるデータがどのようにして得られたかという疑問を避けている」。^[42]

通常、特定の作品は複数の人によって分析され、異なる、または相反する分析が作成されます。たとえば、クロード・ドビュッシーの「ペレアスとメリザンド」の前奏曲の最初の 2 小節は次のようになります。

これらの分析は、ライボウィッツ^[43]、ラロイ^[44] 、ヴァンアップルドルン^[45]、クリスト^[46]によって異なっています。ライボウィッツは、この連続体を、旋律の動きを無視して、ニ短調:I–VII–Vとして和声的に分析し、ラロイは、2小節目のGを装飾音とみなして、この連続体をD:I–Vとして分析し、ヴァンアップルドルンとクリスト^[47]は、両者とも、この連続体をD:I–VIIとして分析しています。

ナティエズ^[48]は、この相違は分析家それぞれの分析状況と、彼が超越的原理（1997b：853、ジョージ・ホルトンが「テーマ」と呼ぶもの）、「哲学的プロジェクト」、「根底にある原理」、または分析のアプリオリスと呼ぶものによるものだと主張している。一例は、ナティエズによる記号の三分法定義の使用と、認識論史家ポール・ヴェインに倣って彼がプロットと呼ぶものである。

ヴァン・アップルドーンは、5小節目の最初のコードの解釈を可能にするために、この連続をD:I–VIIとみなしている。ラロイはこれをD(V/IV)の属七度と減五度(IVは12小節目まで現れないが)とみなしている。一方、ヴァン・アップルドーンはこれをDのフランス六度、つまり通常の第2転回形でD–F ♯ –A ♭ –[C]とみなしている。これは、Dが第2度であり、第1度Cへの必要な参照がD:VIIまたはCメジャーコードによって確立されていることを意味する。「 5小節目のコードを説明する必要があることから、C–E–Gは第1小節のD–(F)–Aと「同等に重要」であることが確立される。」ライボウィッツ^[49]は和音のベース音のみを示しており、EはI-II進行を示し、分析で使用した「現実と非現実の弁証法」に沿った「非現実的な」進行であるが、一方、クリストはこの和音をB ♭のベース音を持つ増11度として説明し、伝統的な三度拡張和音として解釈している。

分析者は特定の特徴を選択するだけでなく、それらをプロット（陰謀）に従って配置します。...音楽作品の構成要素に対する私たちの感覚は、歴史的な「事実」に対する感覚と同様に、生きた経験によって媒介されます。」（176）

ジョン・ブラックイング^[50]は「究極的には説明は1つしかなく、これは文化における音楽の文脈に敏感な分析によって発見できる」と主張しているが、ナティエズ^{[51]らによると「特定の作品に対して}有効な音楽分析は1つだけではない」。ブラックイングは例を挙げて「誰もが激しく反対し、モーツァルトが交響曲、協奏曲、四重奏曲のこの小節やあの小節で本当に何を意味していたかについて、自分の学問的評判を賭けている。モーツァルトがそれらを書いたときに心の中で何が起こっていたかを正確に知っていれば、説明は1つしかなかっただろう」と指摘している。(93) しかし、ナティエズは「モーツァルトが何を考えていたか」を判断できたとしても、中立的および美的レベルの分析がまだ欠けていると指摘している。

ロジャー・スクルートン^[52]は、ナティエの『Fondements』の書評で、「正しく聞いている限り、好きなように表現して構わない...特定の表現は間違った聞き方を示唆する...[ペレアスとメリザンドで]聞き分けると明らかなのは、『旋法』の部分とそれに続く小節の間の気分と雰囲気の対比である」と述べている。ナティエは、作曲意図が知覚と同一であれば、「音楽言語の歴史家は永久に居眠りするだろう...スクルートンは、ペレアスとメリザンドの『正しい』知覚の普遍的で絶対的な良心として自らを位置づけている。しかし、聴覚は能動的な象徴的プロセスであり（説明が必要）、知覚には自明なものは何もない」と反論している。

したがって、ナティエズは、分析、特に記号論的方向性を意図する分析は、「すでに書かれた分析が存在する場合は、少なくともそれらの比較批評を含め、その作品が特定の著者によって構築された特定のイメージを帯びている理由を説明する必要がある。すべての分析は表現である。[そして]新しい分析で使用された分析基準の説明。これにより、この新しい分析の批判は、その分析自体の目的と方法との関係で位置付けられる可能性がある。ジャン=クロード・ガルダンがまさに正しく述べているように、「物理学者も生物学者も、新しい理論の文脈で、その理論の形成につながった物理的データと精神的操作を示すように求められても驚かない」。^{[53] [不完全な短い引用]手順を明確にすることは、}知識の累積的な進歩を生み出すのに役立つだろう。(177) ^{[不完全な短い引用]}

• 音楽ソフトウェア一覧 § 音楽解析ソフトウェア

• クック、ニコラス. 1992.音楽分析ガイド. ISBN 0-393-96255-5 . 
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• クレスキー、ジェフリー。1977年。「調性音楽：12の分析研究」。ISBN 0-253-37011-6。 
• ポワリエ、ルシアン編。 1983. Répertoire bibliographique de textes depresentation generale et d'analyse d'oeuvres musices canadienne, 1900–1980 = Canadian Musical Works , 1900–1980: a Bibliography of General and Analytical Sources。ISBN 0-9690583-2-2 

• 「第 8 章 – 音楽分析の例」、Syntactic Structures in Musicより、Harmony.org.uk
• Benoit Meudic、IRCAM、音楽パターン抽出：反復から音楽構造へ