数字付き低音

数字付き低音は、数字や記号がベース音の上または下（または隣）に表示される音楽記譜法です。数字や記号（多くの場合は臨時記号）は、ピアノ、チェンバロ、オルガン、リュート（またはコードを演奏できるその他の楽器）を演奏するミュージシャンがベース音に対して演奏すべき音程、コード、非コード音を示します。数字付き低音は、通奏低音と密接な関係があります。通奏低音は、古典派音楽のバロック時代（ 1600年頃 - 1750年）のほぼすべてのジャンルの音楽で歴史的に即興で演奏された伴奏ですが、現代音楽ではほとんど使用されていません。数字付き低音は、スルーバスとも呼ばれます。

コードを表示または表す他のシステムとしては、 ^[1]クラシック音楽で使用される五線記譜法、和声分析で一般的に使用されるローマ数字、^[2]現代音楽学で時々使用されるコード文字、ナッシュビルナンバーシステム、ジャズやポピュラー音楽で使用されるさまざまなコード名と記号（例：Cメジャーまたは単にC、Dマイナー、Dm、またはD-、G ⁷など）などがあります。

通奏低音

バロック時代（1600-1750年）に最も一般的だった通奏低音パートは、ベースラインとコード進行を提供することで音楽のハーモニー構造を提供しました。このフレーズはしばしば「通奏低音」と短縮され、通奏低音パートを演奏する楽器奏者は「通奏グループ」と呼ばれます。

通奏低音グループの構成は、演奏者（または、より大規模な演奏の場合は指揮者）の裁量に委ねられることが多く、バロック時代にはその慣習が大きく変化した。ピアノ、チェンバロ、オルガン、リュート、テオルボ、ギター、レガル、ハープなど、和音を演奏できる楽器が少なくとも1つ含まれていなければならない。さらに、^[^要出典^]チェロ、コントラバス、バス・ヴァイオリン、ファゴットなど、低音域で演奏する楽器を任意の数含めることができる。少なくとも現代の演奏では、最も一般的な組み合わせは、器楽作品やオペラなどの世俗的な声楽作品ではチェンバロとチェロ、宗教音楽ではオルガンとチェロである。特に低音の独唱（バス歌手など）を伴奏する場合は、コントラバスが追加されることもある。

通常、演奏者はフルアンサンブルで使用される楽器の種類に合わせて演奏する。つまり、作品にオーボエや他の木管楽器が含まれる場合はファゴットを含めるが、弦楽器のみが含まれる場合はチェロおよび/または^{[出典が必要]} コントラバスに限定する。ハープ、リュート、その他の手持ち楽器は、17世紀初期の音楽でより一般的である。楽器は作曲家によって指定されることもある。『オルフェオ』（1607年）では、モンテヴェルディは例外的に多様な楽器編成を要求しており、田園場面では複数のハープシコードとリュートに加えてバスバイオリンが使用され、その後オルガノ・ディ・レーニョとキタローネの伴奏で嘆き、カロンが王者の笛の音に合わせて見張りに立っている。

キーボード（または他のコード演奏楽器）奏者は、記譜されたベースラインに加えて、その上の音符を演奏して、事前に決められたコードまたは演奏中に即興でコードを完成させることで、通奏低音パートを実現（即興で追加）します。以下に説明する数字付き低音記譜法はガイドですが、演奏者は音楽的判断と他の楽器や声（特に主旋律とそこに含まれる臨時記号）もガイドとして使用することが求められます。経験豊富な演奏者は、他の楽器パートにあるモチーフを即興のコード伴奏に組み込むことがあります。このような音楽の現代版では通常、即興の代わりに、演奏者向けに五線譜で完全に書かれた実現されたキーボードパートが提供されます。しかし、歴史的知識に基づいた演奏の増加に伴い、バロック時代の演奏者が行っていたように、数字からパートを即興で演奏できる演奏者の数が増えてきました。^[要出典]

通奏低音はバロック時代には不可欠な構造的かつ特徴的な要素であったが、古典派時代（1800年頃まで）には急速に衰退した。^[3]後期の例としては、CPEバッハのフルート、弦楽器、通奏低音のための協奏曲ニ短調（1747年）が挙げられる。19世紀に通奏低音を使用した例はより稀であるが、存在しており、例えばアントン・ブルックナー、ベートーヴェン、フランツ・シューベルトのミサ曲にはオルガン奏者用の通奏低音パートがある。^[^要出典^]

数字付き低音記譜法

数字付き低音で記譜されたパートは、五線譜上の音符で記譜されたベースラインと、五線譜の下に追加された数字と臨時記号（場合によっては数字に（バック）スラッシュが追加される）で構成され、ベース音のどの音程を演奏するか、つまりどのコードのどの転回形を演奏するかを示します。

tasto solo という語句は、通常次の音階に達するまで、ベースラインのみ（上のコードなし）を短時間演奏することを示します。これは、コードを演奏する楽器奏者に、一定期間、即興のコードを演奏しないように指示します。tasto solo を明記しなければならなかった理由は、他の音階が記されたベースラインのセクションに音階が存在しない場合、コードを演奏する演奏者は、それがルートポジションのトライアドであると想定するか、倍音の動きから別の音階が暗示されていると推測するのが慣例であったためです。たとえば、C のキーの通奏低音が最初の小節で C ベース音で始まり、2 小節目で B ♮に下降する場合、音階が記されていなくても、コードを演奏する楽器奏者は、これがおそらく第 1 転回形の属和音（コードの下の音から上の音に向かって B–D–G と表記）であると推測します。

以下に説明する使用法は、作曲家によって一貫性がありません。特に 17 世紀には、作曲家が和音が明らかだと思ったときは、数字が省略されました。クラウディオ・モンテヴェルディなどの初期の作曲家は、10、11、15 などの複合音程を使用してオクターブを指定することが多かったです。

数字

現代の数字付き低音の三和音と七和音の略語は右の表に示されています。

数字は、与えられたベースラインから何音上の音階ステップで演奏すべきかを示しています。 ^[4]例えば：

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \time 6/4 \clef bass << { c1 } \figures { < 6 4 >1 } >> }$

ここで、ベース音は C で、数字の 4 と 6 は、その 4 度上と 6 度上の音、つまり F と A を演奏する必要があることを示しています。言い換えると、F メジャーコードの 2 番目の転回形は次のように実現できます。

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \time 6/4 \clef bass << { <af c>1 } >> }$

数字の 3 や 5 が通常理解できる場合は、省略されるのが普通です。例:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \clef bass << { \cadenzaOn c1 b, g, } \figures { < _ >1 < 6 > < 7 > } >> }$

と同じ意味を持つ

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \clef bass << { \cadenzaOn c1 b, g, } \figures { < 5 3 >1 < 6 3 > < 7 5 3 > } >> }$

そして次のように実現できる。

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \clef bass \cadenzaOn <ce g>1 <b, d g> <g, b, d f> }$

ただし、演奏者はどのオクターブで音を演奏するかを選択することができ、音楽のテンポやテクスチャに応じて、ブロックコードではなくアルペジオとして演奏したり、即興の装飾音を追加したりするなど、何らかの方法で音を細かく表現することがよくあります。

時には他の数字が省略されることもあります。2だけの場合や⁴
₂示す64
2 たとえば、数字付き低音の作曲者から見ると、このベース音は明らかに第 3 転回形の第 7 和音なので、第 6 音程は演奏者が自動的に推測すべき音程と見なされます。多くの場合、進行やメロディから和音が明らかな場合は、数字全体を省略できます。

時々、コードが変わってもベース音自体は保持されます。このような場合、新しいコードの数字は、小節内のどこに現れるかに書かれます。

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \time 6/4 << { a'2 g' } \new Staff { \clef bass { c1 } } \figures { < 6 >2 < 5 > } >> }$

次のように実現できる

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \time 6/4 << { a'2 g' } \new Staff { \clef bass << { <a e>2 <c' e> } \\ { c1 } >> } >> }$

ベース音が変わっても、その上のコード内の音が保持される場合、コードが保持される間、そのことを示すために数字の横に線が引かれます。

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \time 6/4 \clef bass << { c2 b, } \figures { \bassFigureExtendersOn < 6 >2 < 6> } >> }$

次のように実現できる

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \time 6/4 \clef bass << { <e a>1 } \\ { c2 b, } >> }$

ベースが動くと、コードの音程は実質的に変化します。この場合は⁶
₃に⁷
₄ただし、追加の数字は書かれません。

臨時記号

臨時記号が数字なしで単独で示されている場合、それは最低音の3度上の音符に適用されます。これは通常、コードの3度です。 ^[5]それ以外の場合、数字が示されている場合は、臨時記号は指定された音程に影響します。^[4]たとえば、これは数字のない臨時記号の一般的なデフォルトの意味がベースの3度上に適用されることを示しています。

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \time 4/4 \clef bass << { e1 c } \figures { < _+ >1 < 6- _- > } >> }$

次のように実現できる

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \time 4/4 \clef bass <e gis b>1 <c ees aes> }$

臨時記号は数字の前ではなく後ろに置かれることもあります。

あるいは、数字の横に×印が付いている場合は、その音のピッチを半音上げる（増す）必要があることを示しています（つまり、通常フラットであればナチュラルになり、通常ナチュラルであればシャープになります）。これを示す別の方法は、数字自体にバックスラッシュを引くことです。 ^[5]したがって、次の3つの表記はすべて同じことを示しています。

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \time 4/4 \key c \minor \clef bass << { c1 cc } \figures { < 6! >1 < 6\+ > <6\\> } >> }$

すべては次のように実現できる

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \time 4/4 \key c \minor \clef bass << { <c ees a>1 } >> }$

稀に、数字に「前方」スラッシュが入ると、その音程は半音下げられる（減じられる）ことを意味する。^[6]

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \time 4/4 \key c \minor \clef bass << { c1 c } \figures { < 5- >1 < 5/ > } >> }$

どちらも次のように実現できる

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \time 4/4 \key c \minor \clef bass << { <c ees ges>1 } >> }$

シャープやフラットが調号で使用される場合、特に 17 世紀の音楽では、それらは若干異なる意味を持つことがあります。調号のフラットを打ち消すために、ナチュラル記号の代わりにシャープが使用されることがあり、その逆も同様です。

文脈内の例

現代の用途

20 世紀と 21 世紀では、クラシック音楽の音楽家が、作曲家が新しい曲のアイデアをスケッチするときや、音楽学生が記譜された曲 (バッハのコラールやショパンのピアノ前奏曲など) のハーモニーを分析するときに、和音を示す簡略な方法として、数字付低音を使用することもあります。数字付低音は、ネオ・バロック音楽の曲を除いて、現代の音楽作品では一般的に使用されません。

2000年代には、バロック時代の演奏を専門とするプロのバロックアンサンブル以外では、数字付き低音記譜法の最も一般的な使用法は、和声分析や作曲家のスケッチの文脈で転回を示すことですが、多くの場合、五線譜を使わず、文字の音名に数字をつけて表記します。たとえば、ピアノ曲で右手にCメジャートライアド（C–E–G）があり、左手にベース音がGの場合、これは第2転回形のCメジャーコードとなり、Gと表記されます。⁶
₄この同じハ長調の三和音にベースにEがあった場合、それは第1転回和音となり、Eと表記される。⁶
₃または E ^{6です (これは}ジャズ記譜法とは異なります。ジャズ記譜法では、 C ^{6 はC–E–G–A}の 6 度和音が追加されていることを意味し、つまり C メジャーに 6 度が追加されたことを意味します)。これらの記号は、機能的和声を分析する際にローマ数字とともに使用することもできます。この用法は数字付きローマ数字と呼ばれます。コード記号を参照してください。

アコーディオン音楽の記譜には数字付き低音の一種が使用され、ギターのコードを記譜するには別の簡略化された形式が使用されます。^{[出典が必要]}

参照

参考文献

^ ベンワード、ブルース、マリリン・ナディーン、セイカー（2003）、音楽：理論と実践、第1巻（第7版）、ニューヨーク：マグロウヒル、p. 77、ISBN 978-0-07-294262-0。
^ シェーンベルク、アーノルド（1983）、ハーモニーの構造機能（第7版）、ロンドン：マグロウヒル、pp.1-2。
^ 「古典時代（1750-1820）」、TheGreatHistoryofArts.Weebly.com。アクセス日：2017年7月27日。
^ ab Vigil, R. 「Figured Bass Notation」（PDF）。 2015年10月10日時点のオリジナルよりアーカイブ（PDF）。 2018年7月14日閲覧。
^ ab ピストン、ウォルター (1987)。ハーモニー、第 5 版。ニューヨーク: WW ノートン。pp. 84–86。ISBN 978-0-393-95480-7。
^ 「参考文献：数字付低音の変化」。

さらに読む

シック、カイル (2012 年 1 月 1 日)。「即興: 共作曲家としての演奏者」(PDF)。ミュージカルオファリング。3 (1): 27–35。doi : 10.15385/ jmo.2012.3.1.3。

外部リンク

数字付き低音記号学 2017-11-20 にWayback Machineでアーカイブされました(Robert Kelley 著)
（ベースにおける）メジャースケール度数が意味するコード 2017-12-05 にRobert Kelley によってWayback Machineにアーカイブされました
バリー・ミッチェル著『バッソ・コンティヌオの理論と実践』
通奏低音に関する史料 - ヴィアダーナ、アガッツァーリなど

[1] ベンワード、ブルース、マリリン・ナディーン、セイカー（2003）、音楽：理論と実践、第1巻（第7版）、ニューヨーク：マグロウヒル、p. 77、ISBN 978-0-07-294262-0。

[2] シェーンベルク、アーノルド（1983）、ハーモニーの構造機能（第7版）、ロンドン：マグロウヒル、pp.1-2。

[3] 「古典時代（1750-1820）」、TheGreatHistoryofArts.Weebly.com。アクセス日：2017年7月27日。

[:0-4] Vigil, R. 「Figured Bass Notation」（PDF）。 2015年10月10日時点のオリジナルよりアーカイブ（PDF）。 2018年7月14日閲覧。

[:1-5] ピストン、ウォルター (1987)。ハーモニー、第 5 版。ニューヨーク: WW ノートン。pp. 84–86。ISBN 978-0-393-95480-7。

[6] 「参考文献：数字付低音の変化」。