晩春

晩春
劇場公開ポスター
日本語名
漢字	晩春
転写 改訂版ヘップバーン バンシュン
監督	小津安二郎
脚本	野田 幸吾 小津安二郎
に基づく	広津和夫 『父と娘』
制作：	山本武
主演	原節子 月岡夢路 三宅久仁子 杉村春子 桂木陽子 宇佐美 潤 三島正夫 智州流
撮影	熱田雄春
編集者	浜村 善康
音楽：	伊藤 宣治
制作 会社	松竹
配布元	松竹
発売日	1949 年 9 月 19 日(日本) [1] [2] ( 1949-09-19 )
実行時間	108分
国	日本
言語	日本語

『晩春』は、1949年の日本のドラマ映画で、小津安二郎が監督し、小津と野田高梧が脚本を担当した。原作は20世紀の小説家で評論家の広津和夫の短編小説『父と娘』である。この映画は連合国による日本占領中に脚本と撮影が行われ、占領軍の公式検閲の対象となった。主演は、監督のほぼ全作品に出演した柳智秋と、小津作品6作品のうち初出演となる原節子で、小津のいわゆる「紀子三部作」の第1作であり、その後に『初夏』（ 1951年）と『東京物語』（ 1953年）が続く。それぞれの作品で原は典子という名の若い女性を演じているが、3人の典子はそれぞれ別個の無関係な登場人物であり、主に戦後の日本における独身女性という立場によって結びついている。 ^{[注 1]}

『晩春』は、現代の労働者階級や中流階級の人々の日常生活を描いたジャンルである庶民劇と呼ばれるタイプの日本映画に属している。この映画は、監督の最後の創作期の最初の作品であり、「1950年代と60年代の作品の主要なプロトタイプ」であるとよく考えられている。 ^[3]これらの映画は、他の特徴の中でも、日本の戦後間もない時代の家族の物語にのみ焦点を当てていること、非常に単純なプロットを好むこと、そして一般的に静止したカメラを使用していることが特徴です。^{[1] [4]}

『晩春』は1949年9月19日に公開され、日本のマスコミから絶賛された。翌年、1949年に公開された日本映画の中で最優秀作品として、権威あるキネマ旬報批評家協会賞を受賞した。1972年にアメリカで公開され、再び非常に好評を博した。『晩春』は監督の「最も完璧な」作品とされ、^[5]「小津の映画製作の手法と言語の決定版」^[6]、「日本映画で達成された最も完璧で、最も完全で、最も成功した人物研究の1つ」と呼ばれている。^[1]英国映画協会（BFI）が発行するSight & Soundの10年ごとの「史上最高の映画」の投票の2012年版では、 『晩春』はリストの日本語映画の中で2番目に高い15位にランクされ、小津自身の『東京物語』の3位に次ぐ。

映画は茶道の場面で始まる。夫を亡くした曽宮周吉教授（竜智秋）には、27歳の未婚の娘、紀子（原節子）が一人いる。紀子は、父親の家事と、料理、掃除、繕い物などの日常の世話をしている。東京への買い物旅行で、紀子は、京都に住む父の友人の一人、小野寺襄教授（三島雅夫）に出会う。紀子は、父と同じく夫を亡くした小野寺が最近再婚したことを知っており、彼の再婚という考え自体が不快で、「汚らしい」とさえ思うと彼に告げる。小野寺、そして後には父も、紀子がそのような考えを持っていることをからかう。

周吉の妹、叔母のまさ（杉村春子）は、娘がそろそろ結婚する頃だと周吉を説得する。紀子は父の助手である服部（宇佐美じゅん）と親しくしており、叔母のまさは、兄に、紀子に服部に興味があるかどうか尋ねるよう提案する。しかし、彼がその話題を持ち出すと、紀子は笑う。服部は随分前から別の若い女性と婚約しているのだ。

マサはひるむことなく、紀子に東京大学卒の結婚適齢期の青年、佐竹と会うよう圧力をかける。佐竹はゲイリー・クーパーによく似ているとマサは考える。紀子は、誰とも結婚したくない、結婚すれば父親が孤独で無力になってしまうからと断る。マサは、紀子の知り合いの魅力的な未亡人、美和夫人（三宅久仁子）と周吉の縁談も取り仕切ろうとしていると言い、紀子を驚かせる。マサが成功すれば、紀子には言い訳ができなくなる。

能の公演に父と訪れた紀子。父は三輪夫人に笑顔で挨拶し、それが紀子の嫉妬を誘発する。その後、父は佐竹に会いに行くよう紀子を説得しようとしたが、父は三輪夫人と結婚するつもりだと告げる。打ちのめされた紀子は、しぶしぶその若者に会うことを決意し、驚いたことに、彼に非常に好印象を抱く。四方八方から圧力をかけられながらも、紀子は見合い結婚を承諾する。

曽宮一家は結婚式の前に最後にもう一度一緒に京都を訪れた。そこで彼らは小野寺教授とその家族に会う。紀子は小野寺の再婚に対する考えを変えた。彼の新しい妻が良い人だと知ったからだ。帰省のために荷物をまとめているとき、紀子は父に、たとえ再婚したとしても、なぜ今のままでいられないのかと尋ねる。彼女は、彼と一緒に暮らし、彼の世話をするより幸せなことは想像できない。周吉は、佐竹と築く新しい生活を受け入れなければならないと彼女を諭す。その生活には周吉は関与しない。「それが人間の生活と歴史の秩序だから」と。紀子は父に「わがまま」を許してもらい、結婚を進めることに同意する。

紀子の結婚式の日がやってくる。式直前、周吉とまさは、伝統的な婚礼衣装に身を包んだ紀子に見とれている。紀子は、生涯世話になった父に感謝し、結婚式のためにレンタカーで出発する。その後、紀子の離婚した友人のアヤ（月丘夢路）が周吉とバーに行き、そこで周吉は、美和夫人と結婚すると言ったのは紀子に結婚を迫るための策略だったと告白する。彼の犠牲に心を打たれたアヤは、頻繁に会いに行くことを約束する。周吉は一人で家に帰る。

『晩春』の中心的な出来事は、ヒロインが一度だけ会った男性と、見合いで結婚するというものである。これは、アメリカ占領下の検閲官にとって直ちに問題となった。映画学者の平野京子によると、これらの検閲官は「将来の結婚相手を見合いするという日本の慣習を封建的だとみなした。なぜなら、その慣習は個人の重要性を軽視するものと思われたからだ」^[7] 。平野は、この見合い結婚を画面に映さないという方針が厳格に施行されていたら、『晩春』は作られなかっただろうと指摘している。^[7]当初のあらすじ（製作が承認される前に、映画製作者は検閲に提出する必要があった）では、紀子の結婚の決断は個人の選択ではなく、家族全体の決定として提示されていたが、検閲官は明らかにこれを拒否した。^[8]

あらすじでは、紀子の結婚直前に父と娘が京都へ旅行するのは、紀子が亡くなった母の墓参りをするためだと説明されている。この動機は完成した映画には登場しないが、おそらく検閲官がそのような訪問を「祖先崇拝」と解釈し、彼らが嫌う習慣だったためだろう。^[9]

脚本では、アメリカ軍の爆撃による荒廃に関する記述はすべて削除された。脚本では、周吉が京都にいる小野寺の妻に、彼女の街は廃墟だらけの東京とは違ってとても素敵な場所だと語る場面がある。検閲官は廃墟への言及を削除し（連合国に対する暗黙の批判として）、完成した映画では東京を「ほこりっぽい」という言葉で表現した。^[10]

検閲官は最初、ハリウッドスターのゲイリー・クーパーへの言及を脚本から自動的に削除したが、その比較が典子の（見えない）求婚者佐竹とのものであり、女性登場人物によって魅力的であると描写されており、アメリカ人俳優を褒め称えていることが判明し、その後、その言及を復活させた。^{[11] [12]}

検閲官の要求は、時には不合理に思えた。紀子さんの健康が「戦時中、海軍に徴用されて働いたこと」によって悪影響を受けたという一節が「戦時中の強制労働」に変更され、あたかも日本海軍に言及すること自体が疑わしいかのように思われた。^[13]

検閲の過程で、検閲官は、地面に落ちている小銭入れを見つけて、それをお守りのように取っておくマサおばさんのキャラクターが、その小銭入れを警察に渡す場面を見せるべきだと要求した。小津は、完成した映画の中で、その状況を、周吉が妹に財布を警察に届けるよう何度も（そして無駄に）促すという一種の定番ギャグに変えて対応した。この変更は「検閲に対する一種の嘲笑的な部分的遵守」と呼ばれている。^[14]

ラース＝マーティン・ソレンセンという学者は、この映画を制作した小津の目的の一部は、占領軍が推進しようとしていたものとは相容れない日本の理想を提示することであり、そのために検閲をうまく覆したと主張している。「この映画の物議を醸し、破壊的な政治的・歴史的な『メッセージ』は…伝統の美しさ、そして個人の気まぐれを伝統と歴史に従わせることの美しさは、占領下の日本に輸入され押し付けられた西洋の流行をはるかに凌駕しているということだ。」^[15]

ソレンセンは、映画の冒頭で、紀子と父の助手ハットリが海岸に向かって自転車に乗っている場面を例に挙げている。二人は、ダイヤモンド型のコカコーラの看板と、二人が渡っている橋の耐荷重が30トンであることを英語で警告する看板を通り過ぎる。この若いカップルにとってはまったく関係のない情報だが、その道路を通る米軍の車両にはぴったりの情報である。（検閲官が承認した脚本では、コカコーラの看板も道路警告も言及されていない。）^[16]ソレンセンは、これらの物体は「占領軍の存在を明らかに示唆している」と主張している。^[17]

一方、『晩春』は、小津が作ったどの映画よりも、日本の伝統の象徴に満ちている。映画の冒頭の茶道、鎌倉の寺、紀子と周吉が目撃する能、京都の風景と禅庭などである。^{[2] [18]}ソレンセンは、これらの歴史的建造物の映像は「現代の不純さとは対照的に、古代日本の宝物に対する畏敬の念と尊敬を呼び起こすように意図されていた」と主張する。^[11]ソレンセンはまた、小津の観客にとって「日本の伝統と文化的、宗教的遺産の称賛は、日本がまだ海外で戦いに勝ち続け、ナショナリズムが最高潮に達した古き良き時代を思い出させたに違いない」と主張する。^[19]小津がこの映画でリベラルとも言えるイデオロギーを推進していたと主張するボードウェルのような学者に対して、^[2]ソレンセンは、この映画の当時の批評は「小津（監督と彼の個人的な信念）が彼の映画と切り離せないものと考えられており、保守的な純粋主義者と考えられていたことを示している」と主張している。^[20]

ソレンセンは、そのような検閲は必ずしも悪いことではないかもしれないと結論付けている。「自分の意見を公然と直接表明することを禁じられることの良い副作用の一つは、アーティストが表現方法において創造的で繊細なものになることを強いられることだ。」^[21]

『晩春』では、俳優の柳智秋や撮影監督の厚田雄春など、戦前の古い同僚たちと仕事をした。しかし、長らく延期されていたあるアーティストとの再会と、脚本家の野田高梧と女優の原節子との長いコラボレーションの始まりが、この作品と小津のその後のキャリアの方向性にとって芸術的に決定的なものであることが判明した。

すでに脚本家として名声を博していた野田高梧は^[22]、1927年のデビュー作『懺悔の剣』の脚本を小津と共同執筆した。^{[23] [22]}野田はその後も小津と共同で脚本を執筆し（他の監督とも共同執筆した）、無声映画の最高傑作の多くを手掛けたが、その中には『東京合唱団』も含まれている。^[22]しかし、1949年までに、監督は14年間も旧友と仕事をしていなかった。しかし、『晩春』での再会は大変和気あいあいと成功し、小津はその後のキャリアで専ら野田と脚本を執筆した。^[22]

小津はかつて野田についてこう語っている。「監督が脚本家と仕事をする時は、共通した性格や習慣がなければなりません。そうでなければうまくやっていけないのです。私の日常生活、起きる時間、お酒を飲む量など、野田とほとんど同じです。野田と仕事をするときは、短いセリフでも一緒に仕事をします。セットや衣装の細部について話し合うことはありませんが、野田の頭の中のイメージは常に私のものと合致しており、私たちの考えが交差したり、間違っていたりすることはありません。セリフの終わりが「わ」か「よ」かということさえ一致しています。」^{[24]野田の影響もあって、} 『晩春』以降、小津の登場人物は皆、十分な中流階級の生活をしており、 『長屋紳士録』や『風に舞う雌鶏』の登場人物とは異なり、当面の物質的な欲求や必要性を超えた存在となっている。^[25]

原節子（1920年6月17日、神奈川県横浜市生まれ、相田正江）は、10代の1930年代半ばから映画に出演していた。^[26]彼女の背が高く、目が大きく鼻が目立つなど、力強い顔立ちは、当時の日本の女優としては珍しかった。彼女の祖父母はドイツ人だという噂もあるが、確認されていない。^[27]彼女は戦時中も人気を保ち、軍部がプロパガンダ目的で製作した多くの映画に出演し、「完璧な戦争映画のヒロイン」となった。^{[28]日本の敗戦後、彼女の人気はかつてないほど高まり、小津が}『晩春』で初めて彼女と仕事をした頃には、彼女はすでに「日本で最も愛されている女優の一人」となっていた。^[29]

小津は原節子の作品を高く評価していた。彼は「日本の俳優は誰でも兵士の役を演じることができるし、日本の女優は誰でもある程度は売春婦の役を演じることができる。しかし、原のように良家の娘の役を演じられる女優は稀だ」と語った。^[28] 『初夏』での彼女の演技について、彼は「原節子は本当に良い女優だ。彼女のような人があと4、5人いたらいいのに」と語ったと伝えられている。^[24]

3本の「紀子」シリーズに加えて、小津は彼女に他の3本の役を監督している。 『東京慕情』（1957年）では不幸な結婚生活を送る妻を演じ、 『秋日和』（1960年）では結婚適齢期の娘を持つ母を演じた。 ^{[30] [ 31]そして}監督の最後から2番目の作品『小早川家の秋』（1961年）では酒造工場主の嫁を演じた。^{[34] [35]}ボードウェルは、小津晩年の作品における原節子の重要性についての批評家の合意を次のように要約している。「1948年以降、原節子は典型的な小津の女性、つまり花嫁になる女性か中年の未亡人になる」^[22]

小津安二郎の映画は、その独特な映画の物語の描き方でよく知られている。ほとんどの映画製作者が必須と考えるシーン（例えば、紀子の結婚式）は、しばしば全く描かれない。 ^{[3]一方、明らかに無関係な出来事（例えば、服部は出席したが紀子は出席し}なかったコンサート）は、一見、過度に目立つように描かれる。^[36]時には、物語の重要な情報が主要人物だけでなく、観客にも隠される。例えば、服部の婚約のニュースは、紀子が笑いながら父親に伝えるまで、紀子の父親も観客もそのことを知らなかった。^[36]また、時には、映画製作者は、プラットフォームで電車を待つ旅行者の2つのエスタブリッシングショットが、同じ電車がすでに東京に向かっている3番目のショットにつながるなど、シーン内で、ある時間枠から別の時間枠へと移行することなくジャンプする。^[37]

ボードウェルは、小津の物語へのアプローチを「パラメトリック ナレーション」と呼んでいる。ボードウェルがこの用語で意味しているのは、小津の「過度に統一された」視覚的アプローチは「様式的な厳格さ」を特徴とし、しばしば「遊び心のある逸脱」、つまり物語の遊び心の基礎を提供しているということである。^[38]ボードウェルはもう少しわかりやすく、小津は「ユーモアと驚きを実現するために、自分の機械から遠ざかっている」と述べている。^[39]彼の見解では、「物語詩では、リズムと韻律は物語を語るという要求に完全に従属する必要はない。芸術歌曲やオペラでは、「自律的な」音楽構造により、特定のハーモニーやメロディーのパターンが自然に出てくるまで、物語が停止することが必要になる場合がある。同様に、一部の映画では、時間的または空間的な性質が、物語情報の表現に完全に依存しないパターンで私たちを魅了することがある。」^[40]

ボードウェルは、 『晩春』の冒頭シーンは「登場人物たちがいない鉄道駅から始まる。その後のシーンもまったく同じで、駅を映してから、登場人物たちがすでに東京に向かって疾走しているところを映す。東京では、小野寺（教授）と紀子が美術展に行くことを話し、展覧会の看板に切り替わり、美術館の階段に切り替わり、展覧会に行った後のバーにいる2人に切り替わる」と指摘している。^[36]

ケーテ・ガイストにとって、小津の物語の手法は「遊び心」ではなく、芸術家の手段の節約を反映している。「小津が頻繁に繰り返しや[物語の]省略を使うことは、小津の筋書きに「その意志を押し付ける」のではなく、それ自体が筋書きなのだ。省略されている部分と繰り返されている部分に注意を払うことで、小津の本質的な物語にたどり着くことができるのだ。」^[41]

ガイストは、例として、紀子と服部が一緒に自転車で海岸に行き、そこで会話をする場面を挙げている。この出来事は、二人の間に芽生えつつある恋愛関係を暗示しているように思われる。少し後に紀子が父親に、その自転車旅行の前に服部がすでに別の女性と婚約していたことを明かしたとき、「なぜ小津は[紀子にとって]『間違った男』にこれほど多くの時間を費やしたのか」とガイストは書いている。^[42]しかし、ガイストによると、海岸の場面がプロットに重要な鍵となるのは、服部と紀子の対話であり、そこで紀子は服部に対し、自分は「嫉妬深いタイプ」だと告げる。彼女の人当たりのよい性格を考えると、この一見ありそうもない主張は、後に彼女が父親の再婚計画に激しく嫉妬したときに裏付けられる。「彼女の嫉妬は彼女自身の結婚を促し、それがプロットの転換点となる。」^[42]

ガイストは、戦後のいくつかの主要な小津映画の分析を「物語は驚くほど正確に展開され、どのショットも、もちろんどのシーンも無駄にされることはなく、すべてが複雑に絡み合った意味の網で覆われている」と主張して要約している。^[43]

以下は、一部の批評家がこの映画の重要なテーマとみなしている内容です。

『晩春』の主なテーマは結婚である。具体的には、映画の中の何人かの登場人物が典子を結婚させようと執拗に試みる。結婚というテーマは、1940年代後半の日本にとって時事問題だった。1948年1月1日、20歳以上の若者が初めて親の許可なく合意の上で結婚できるという新しい法律が公布された。^{[44] 1947年の}日本国憲法により、妻が夫と離婚することがずっと容易になった。それまでは、離婚は「困難で、ほとんど不可能」だった。^[25]典子が27歳という比較的遅い年齢で未婚である理由の1つは、彼女の世代の若い男性の多くが第二次世界大戦で亡くなり、独身の若い女性にとって適格な結婚相手がはるかに少なくなったためだと指摘する評論家もいる。^{[18] [25]}

この映画、そして小津の後期の多くの作品における結婚は、死と強く結びついている。例えば、小野寺教授の娘は、結婚を「人生の墓場」と呼んでいる。^[45]ガイストは次のように書いている。「小津は、後期のほとんどの作品で、結婚と死を明白かつ微妙な方法で結びつけている。結婚式と葬式の比較は、小津の巧妙な仕掛けというだけでなく、日本文化の非常に基本的な概念であるため、これらの儀式と出産にまつわる儀式には、内在する類似点がある。『晩春』『晩秋』『秋の午後』の終わりに小津が呼び起こす哀愁は、両親が一人ぼっちになったことから部分的に生じているだけである。若い世代の結婚は、必然的に古い世代の死を反映するため、悲しみが生じる。」^[46]ロビン・ウッドは、結婚式の直前の曽宮家で起こる場面についてコメントする際に、結婚と死のつながりを強調している。 「全員が部屋を出た後…[小津]は空の鏡のショットでシーンを終える。紀子はもはや鏡に映るものではなく、物語から消え去り、もはや『紀子』ではなく『妻』となった。それは死の印象を与える。」^[47]

結婚に関する伝統と近代的圧力の緊張、ひいては日本文化全体における緊張は、小津が映画で描く主要な葛藤の 1 つである。ソレンセンは、登場人物が何を食べるか、あるいはどのように座るか (例えば、畳に座るか、西洋式の椅子に座るか) によって、その登場人物と伝統との関係が明らかになることをいくつかの例で示している。[ ^48]ペーニャによると、紀子は「1920 年代以降、日本のフィクション、そして実際には日本の想像力に溢れる典型的なモガ (モダンガール) である」。[ 25 ]映画^のほとんどの場面で、紀子は着物ではなく洋服を着ており、外見上は現代的な振る舞いをしている。しかし、ボードウェルは「典子は父親よりも古風で、父親は彼女なしではやっていけないと主張し、未亡人が再婚するかもしれないという考えに憤慨している…彼女は時代遅れの礼儀作法に固執している」と主張している。^[49]

この映画に登場する他の二人の女性キャラクターもまた、伝統との関係で定義されている。典子の叔母マサは、鎌倉の古い寺院の一つでの茶道など、伝統的な日本と関係のある場面に登場している。^[50]一方、典子の友人アヤは、伝統を完全に拒否しているように見える。アヤは、最近の結婚生活に終止符を打つために、新しい自由離婚法を利用した。そのため、彼女は新しい西洋化された現象、つまり離婚者として描かれている。 [ ^{18] [25] [50]}彼女は「取っ手の付いたティーカップでミルク入りのイギリスの紅茶を飲み、また、シャートケーキを焼く」^[51]非常に非日本的なタイプの食べ物である。^[18]

紀子同様、彼女の父親も近代性と曖昧な関係にある。映画の中で周吉が初めて登場するのは、ドイツ系アメリカ人の経済学者フリードリヒ・リストの名前の正しい綴りをチェックしている場面である。リストは日本の明治時代の重要な転換期の人物である。（リストの理論は日本の経済的近代化を刺激するのに役立った。）^[49]曽宮教授は離婚したアヤに対して、常に礼儀正しく敬意を持って接し、寛容で「近代的」な態度を示唆しているが、ある批評家は、当時の現実の日本では周吉のような階級や世代の男性はそれほど寛容ではなかったのではないかと疑っている。^[25]

しかし、まさおばさんと同じように、周吉も京都の古い寺院や禅の枯山水、そして明らかに楽しんでいる能など、日本の古い伝統と結びついている。[ ^{49] [50]}最も重要なのは、彼が紀子に佐竹との見合いを続行するように圧力をかけているが、紀子には、否定的な結果なしに求婚者を拒否できることを明確に伝えている。^[49]

ソレンセンは、伝統に対する父と娘の曖昧な立場を次のようにまとめている。「紀子と曽宮（教授）は、ショートケーキと奈良漬、儀式的に入れた緑茶とミルクティー、恋愛結婚/離婚と見合い結婚、東京と奈良といった両極端の間を行き来している。そして、この行き来によって、彼女たちは複雑なキャラクターとなり、内部の矛盾をすべて抱えながらも素晴らしく人間味にあふれ、まさに小津らしく、実に好感が持てる人物となっている。」^[15]

『晩春』は、日本映画で繰り返し取り上げられるテーマである家庭という観点から、過渡期の作品であると評論家もいる。佐藤忠男は、1920年代から1930年代の松竹の監督たち（島津、五所、成瀬巳喜男、そして小津自身を含む）は「家族を社会と緊張した対立関係に置いた」と指摘している。^[52]たとえば、島津の『兄とその妹』（ 1939年）では、「家庭は、社会で急速に失われつつあった温かさと寛大さの場として神聖化されている」。 ^{[53]しかし、1940年代初頭までに、小津の『}父ありき』などの映画では、「家族は（戦時中の）国家に完全に従属し」、「社会は批判の対象ではなくなった」。^[54]しかし、日本の敗戦により軍事国家が崩壊すると、家庭という概念も崩壊した。「国家も家庭も、もはや道徳を規定することはできない。」^[55]

佐藤は『晩春』を「ホームドラマのジャンルにおける次の大きな発展」とみなしている。なぜなら、この作品は「社会など存在せず、ただ家庭があるだけというテーマを掲げた一連の小津映画の先駆けとなった。家族はそれぞれに活動の場、つまりオフィス、学校、家業を持っていたが、外の世界と家庭の間に緊張はなかった。その結果、家庭自体が道徳的強さの源泉を失った」からである。^[55]しかし、小津のこれらのホームドラマは「社会的関連性に欠ける傾向がある」にもかかわらず、「ジャンルの主流を占めるようになり、家族を他のすべてよりも大切にする『マイホーム主義』の完璧な表現と見なすことができる」^[55]

『晩春』は、現在も残っている小津作品の中で「季節」のタイトルが付けられた最初の作品である。^{[25] [注 2]} (季節のタイトルが付けられた後続の作品には、 『初夏』、『早春』（ 1956年）、『晩秋』、 『夏の終わり』 （文字通り「小早川家の秋」）がある。^{[注 3]}タイトルの「晩春」は、27歳で人生の「晩春」を迎え、もはや結婚適齢期ではない年齢に近づいている紀子のことを指している。^{[17] [56]}

しかし、小津の題名には、日本の古代文化に由来する別の意味があるのか​​もしれない。紀子と周吉が能を観劇するとき、演じられる演目は「かきつばた」と呼ばれる。（日本のかきつばたは、通常、春の半ばから終わりにかけて、湿地などの湿った土壌で花を咲かせる植物である。）^{[18] [57]この劇では、旅の僧侶が、かきつばたで有名な}八橋という場所に到着すると、一人の女性が現れる。彼女は、平安時代の歌人、在原業平の有名な歌をほのめかす。その歌では、5行の詩はそれぞれ1つの音節で始まり、それを一緒に発音すると「かきつばた」という単語になる。僧侶は女性の質素な小屋に一泊するが、そのとき、女性は凝った着物と頭飾りを身に着けて現れ、自分はかきつばたの精霊であることを明かす。彼女は業平を讃え舞い、夜明けに仏の悟りを授かり姿を消す。^{[58] [注 4]}

ノーマン・ホランドはこの映画に関するエッセイで「アイリスは映画のタイトルである晩春と関連している」と説明しており^[18]、劇には多くの性的、宗教的象徴が含まれている。アイリスの葉と花は伝統的にそれぞれ男性器と女性器を表すと考えられている。ホランドによれば、劇自体は伝統的に「悟りに至る男女の結合への賛辞」と見なされている[ ^{18] 。}

能という「古風な」形式に表現された性的な内容を、紀子は冷静に受け入れる。しかし、観客席にいた魅力的な未亡人、美輪夫人に父親が丁寧に頷くのを見ると、「紀子はとんでもなく腹立たしいと感じた。この女性と父親は、性に関するこの芝居で会う約束をしたのだろうか？この再婚は、小野寺の再婚のように「不潔」なのだろうか？彼女は怒りと絶望の両方を覚える。彼女は父親に激怒し、劇場を出た後に、いつもとは全く違って、怒り​​ながら父親の元を去る。」^[18]ホランドは、この映画の主題の1つを「伝統的で抑制された紀子を結婚に追い込むこと」と見ている。^[18]

『晩春』は、登場人物に焦点を当てていることが特に高く評価されており、「日本映画史上最も完璧で、最も完成度が高く、最も成功した人物研究の1つ」と評されている。^[1]小津の複雑な人物描写へのアプローチは、映画の2人の主人公、曽宮典子と彼女の父、周吉を通して最もよく理解できる。

27歳の紀子は、未婚で無職の若い女性で、経済的には完全に父親に依存しており、（映画の冒頭では）父親と非常に満足して暮らしている。彼女の2つの最も重要な特徴は相互に関連しており、父親との異常に親密で愛情深い関係と、結婚して家を出ることに極度に消極的であるということである。最初の特徴のうち、父と娘の関係は「世代を超えた友情」と表現されているが^[59] 、そこには近親相姦や不適切な行為の兆候はまったくない。^[60]しかし、これは主に日本と西洋の文化の違いによるものであり、西洋でこの物語がリメイクされた場合、そのような解釈は避けられないだろうと認められている。^[59] 2つ目の特徴である結婚に対する強い嫌悪感は、一部の評論家によって、日本の「甘え」の概念に由来するものとみなされている。この文脈では、甘えとは、子供が親に対して抱く強い感情的依存を意味し、大人になっても続くことがある。そのため、『晩春』における父と成人した娘の関係の破綻は、小津が甘え関係の終了の必然性と必要性​​について考えたものと解釈されているが、小津はそのような破綻の痛みを決して軽視していない。^{[45] [61]}

ノリコの複雑な性格については、評論家の間でも意見が分かれている。彼女は、父親にとって妻のような存在^[25]、母親のような存在^{[18] [52]}、気まぐれな子供のよう^{[18] [25]} 、あるいは、特に結婚を自由に選択するかどうかという問題に関して謎の存在^{[62]など、さまざまな形で描写されてきた。 [25]}父親の（見せかけの）再婚計画に反対していることから、彼女は保守的な価値観の支持者であるという映画学者の一般的な考え^{[18] [25] [49]}さえも疑問視されてきた。 ロビン・ウッドは、3人のノリコを1つの集合的なキャラクターとして描写し、「ノリコ」は「現代の資本主義世界が踏みにじっている最も優れた人間的価値観、つまり思いやり、感情的な寛大さ、思いやりと共感の能力、そして何よりも自覚を保持し、発展させることに成功した」と述べている。^[63]

典子の父、周吉は大学教授として働き、曽宮家の唯一の稼ぎ頭である。この人物像は、伝統的な日本の父親像から非常に異なるものへの移行を表していると言われている。^{[25]佐藤は、}戦前の日本の父親像は、家族を愛情深く、しかし鉄の支配力で支配する厳格な家長であったと指摘している。 ^[64]しかし、佐藤によると、小津自身も、戦前のいくつかの映画、たとえば『生まれながらにして、だが…』や『通りすがりの恋』で、抑圧された「サラリーマン」（日本語で言うとサラリーマン）や、時には反抗的な子供たちの尊敬を失う貧しい労働者階級の親を描くことで、この典型的な強い父親像を弱めていた。^[65]ボードウェルは「1920年代と1930年代の小津作品で注目すべき点は、各映画の終わりに家父長制の規範が再確立されることがほとんどないことだ」と指摘している。^[66]

この解釈によれば、曽宮教授のキャラクターは「非家父長制」家父長のさらなる進化を表している。周吉は娘との親密な関係を通じてかなりの道徳的影響力を及ぼしているが、その関係は「驚くほど非抑圧的」である。^[59]ある評論家は、周吉と彼の友人である小野寺教授を「非常に平和で、自分自身と世界における自分の立場をよく理解している」男性と呼び、第一次世界大戦中および戦後にアメリカ映画で広められた日本人男性の獰猛なステレオタイプとは著しく異なるとしている。^[25]

紀子が佐竹のプロポーズを受け入れた後、映画は彼女に関するものではなくなり、その時点で宗宮教授が真の主人公となり、映画の焦点は彼の孤独と悲しみの増大に移ったと主張されている。^[25]この点では、映画製作者が原作から行ったプロットの変更は重要である。広津和夫の小説では、父親が娘に未亡人と結婚したいと告げるのは、最初は策略に過ぎず、最終的には実際に再婚する。小津と共同脚本家の野田は、宗宮教授が最後に孤独で慰めようのない存在として見せるために、この「気の利いた」結末を意図的に拒否した。^[6]

小津の独特な作風は、批評家や学者によって広く注目されている。^{[67] [68] [69]}小津は最終的にハリウッド映画製作の慣習の多くを拒否したため、これを反ハリウッド的作風とみなす者もいる。 [ ^{18 ] [70] [71]} 『晩春』の作風の特徴は、カメラの使い方、俳優の使い方、独特の編集、一部の評論家が「ピローショット」と呼ぶ独特のショットの頻繁な使用などであり、これは小津の後期の作風全般にも当てはまる。 ^{[注 5]}

おそらく小津のカメラテクニックで最もよく指摘されるのは、被写体を撮影する際に一貫して非常に低いカメラ位置を使用することであり、ボードウェルはこれを1931年から1932年にかけての作品にまで遡って追跡している。^[73] 『晩春』における低いカメラ位置の例としては、紀子が友人のアヤの自宅を訪問するシーンが挙げられる。紀子は座った姿勢で、アヤは少し高い位置に座っているため、アヤは友人を見下ろしている。しかし、「どちらのカメラアングルも低い。紀子は立っているアヤを見上げて座っているが、カメラ（逆ショット）は紀子の顔を見上げており、アヤの視点は拒否されている。そのため、私たちはアヤに自分を同一視することができず、紀子に対する非人間的な視点を強いられる。」^[74]

小津が一貫して低いカメラアングルを採用した理由については、批評家の間で意見が一致していない。ボードウェルは、その動機は主に視覚的なものだったと示唆している。なぜなら、そのアングルによって、小津はフレーム内に独特の構図を作り、「すべてのイメージを鮮明で安定し、印象的にする」ことができたからだ。^[75]映画史家で批評家のドナルド・リチーは、小津がこの手法を採用した理由の1つは、「日本の住居の演劇的側面を利用する」ためだったと考えている。 ^[76]別の批評家は、低いカメラ位置の究極の目的は、観客が彼の映画に登場する典子やその父親のような一般の人々に対して「畏敬の念」を抱くことだったと考えている。^[74]

小津は、ほとんどの映画監督が採用するパンショット、トラッキングショット、クレーンショットなどのカメラの動きを頻繁に避けるスタイルで広く知られていました。 ^{[77] [78] [79] （彼自身も時々「私は}黒澤明のようなダイナミックな監督ではない」と発言していました。）^[80]ボードウェルは、小津が真似をしなかった一般的な技術の中でも、動く人物を画面内に収めるためにフレームを変更する（たとえば、わずかにパンする）ことを「最も断固として」拒否したと指摘しています。この批評家は、1930年以降の小津の映画にはフレームの変更がまったくないと主張しています。^[81]晩年の映画（つまり『晩春』以降の作品）では、監督は「壁、スクリーン、ドアを使ってフレームの両側を遮断し、人々が中央の奥に歩いていくようにする」ことで、カメラの動きを一切せずに人物に焦点を合わせています。^[81]

映画監督は、登場人物が歩いているときや乗馬をしているときでも、逆説的に静的な構図を保っていた。俳優の動きと正確に同じ速度でカメラを台車に乗せて動かしていたのだ。彼は、俳優とカメラの動きが同期するように、トラッキングショット中に俳優と技術者が歩数を正確に数えるように要求し、忠実なカメラマンである厚田雄晴を泣かせた。^[81]物語の冒頭で自転車に乗って海岸に向かうシーンについて、ペーニャは次のように述べている。「まるで、自転車に乗っている紀子が動いていないかのようで、あるいは、フレーム内の位置が一定であるため服部が動いていないかのようだ。これらは、動きを与え、同時に動きを弱めるという、小津のスタイルを非常に興味深く、ある意味で非常にユニークなものにしている視覚的な特異性である。」^{[25] [82]}

小津と仕事をした俳優のほとんど全員が、監督のほとんどすべての映画で共演した柳智州を含め、彼が非常に要求の厳しい監督だったことに同意している。^[83]彼は俳優の非常に単純な動作を「センチメートル単位」で指示した。^[77]溝口と黒澤の両者とは対照的に、小津のキャラクターは「通常穏やかです...彼らは同じペースで動くだけでなく、同じペースで話します。」佐藤によると、 ^[84]彼は俳優が感情を直接表現するのではなく、動作、たとえ機械的動作であっても、動作を通じて感情を表現することを主張した。かつて、著名な性格女優の杉村春子が監督に、彼女のキャラクターが特定の瞬間に何を感じるべきかを尋ねたとき、小津は「感じるのではなく、行動するべきです」と答えた。^[85]

『晩春』でマサ叔母さんを演じた杉村は、紀子が結婚式のために父親の家を離れようとする場面を描写し、小津の俳優への演出方法を鮮やかに描写した。

小津監督から部屋に入ってくるくる回れって言われたから、言われた通りにやったんだけど、やっぱりダメだった。3テイク目で小津監督がOKを出したんだけど…。部屋の中をぐるぐる回るのは、いろんな思い出があって懐かしいし、忘れ物がないかどうか確かめたいから。それをいちいち細かくは見せなかったけど、私が部屋の中をスムーズに回ることで、動き方、歩幅、ブロッキングで表現したかったんだと思う。その時は分からなかった。リズミカルにやったのを覚えてる。歩くわけでもなく走るわけでもなく、軽やかにリズミカルに動いただけ。それを続けているうちに、そういう動きになって、小津監督がOKを出した。考えてみれば、あのリズミカルな歩き方が良かったんだと思う。意識したわけじゃなくて、自然にやったんだ。そしてもちろん、それを手伝ってくれたのは小津でした。^[86]

リッチーによると、小津映画の編集は常に脚本に従属していた。つまり、各シーンのリズムは脚本執筆の段階で決定され、映画の最終編集はそれを反映していた。^[87]この優先テンポは、セットの構築方法さえも決定した。佐藤は『夏の終り』のセットをデザインした下川原智の言葉を引用している（この説明は『晩春』を含む他の後期小津映画にも明らかに当てはまるが）。「部屋の大きさは、俳優の動きの時間差によって決定された。…小津は私に廊下の正確な長さを指示した。彼は、それが彼の映画のテンポの一部であり、脚本執筆時に小津が思い描いていたこのテンポの流れであると説明した。…小津はワイプやディゾルブを決して使わなかったため、また劇的なテンポのために、人が階段を上るのにかかった秒数を計測し、それに応じてセットを構築しなければならなかった。」^[84]佐藤はこのテンポについて「日々の生理現象に合わせて時間を美しく捉えた作品だ」と述べている。^[84]

小津の後期作品（ 『晩春』がその最初の例）について印象的な事実は、場面の転換が単純なカットだけで実現されているということである。^[88]ある評論家によると、失われた作品『会社員生活』（1929年）にはディゾルブが含まれていた。 ^[89]また、現存する1930年代の小津作品のいくつか（『東京コーラス』や『一人息子』など）にはフェードが含まれている。^{[90]しかし、} 『晩春』の頃にはこれらは完全に排除され、場面転換を知らせる合図は音楽のみとなった。^[91]（小津はかつてディゾルブの使用を「一種のごまかし」と語っていた。）^[92]この映画監督によるこの自制心は、今では非常に現代的なものとみなされている。なぜなら、フェード、ディゾルブ、ワイプさえも『晩春』の当時（そしてその後もずっと）世界中で一般的な映画の文法の一部であったが、ストレートカットが標準となっている今日では、そのような手法はやや「時代遅れ」と見なされることが多いからである。^[89]

多くの批評家や学者は、小津がオープニングクレジットの終わりから最初のシーンへ、あるいはあるシーンから次のシーンへ直接移行するのではなく、しばしば（常にではないが）人物がいない物体、物体のグループ、部屋、風景のショットを1つ、あるいは複数（最大6つ）挿入しているという事実についてコメントしている。 ^{[93]これらの映画の単位は、「カーテンショット」 [89]} 、 「中間空間」^{[93]、[94]、}「空のショット」^{[95] 、あるいは最も一般的には「枕ショット」（日本の古典詩の「}枕詞」に類似）などと呼ばれてきた。^[72]

これらのショットの性質と機能については議論がある。佐藤は（批評家の南部桂之助を引用して）これらのショットを西洋劇場のカーテンの使用と比較し、「次のシーンの環境を提示し、観客の期待を刺激する」としている。^[89]リッチーは、これらのショットは登場人物自身が知覚したり考えたりすることだけを提示し、観客に「登場人物が経験していることだけを経験」させる手段であると主張している。 ^{[96]ボードウェルは、これらのショットを「プレースメントショット」と「}カットアウェイ」という伝統的な移行手段の拡張と見なし、「ゆるやかな連続性の概念」を伝えるために使用している。^[97]

ozu-san.com のウェブサイト^{[6]に説明されているように、} 「晩春」の枕ショットの例としては、オープニング クレジットの直後の北鎌倉駅の 3 つのショットと、それに続く「鎌倉の 5 大 [禅] 寺院の 1 つ」建長寺のショット(最初のシーンで茶会が行われます)、^[36]茶会のシーンの直後の、ほとんど葉のない木が数本ある丘の斜面を映したショットで、紀子に関連する「木のモチーフ」が導入されています^[36]能のシーンの直後、紀子と父親が一緒に歩き、その後別れるシーンの前に現れる、葉の茂った 1 本の木のショット^[98]と、映画の後半で父と娘が京都を訪れた際に京都の五重塔の 1 つを映したショットがあります^[98]

小津作品の中で最も話題になる枕ショットの例、実際、監督の作品の中で最も有名な核心である^[99]は、京都の旅館で花瓶が主役を演じるシーンである。父と娘の最後の旅行中、小野寺教授とその妻と娘と一緒に一日観光した後、彼らは寝ることにし、旅館の床に敷いた別々の布団に横になる。紀子は小野寺の新しい妻がどんなに良い人か、小野寺の再婚を「汚い」と言ったことをどれほど恥ずかしく思っているかを話す。周吉は、小野寺は彼女の言葉を真剣に受け止めなかったから心配する必要はないと彼女を安心させる。紀子が父親に、自分の再婚を「不快」に思ったことを告白した後、彼女が横を見ると、彼はすでに眠っているか、眠っているように見える。彼女は天井を見上げ、微笑んでいるように見える。

続いて、薄暗い中、同じ部屋の床に置かれた花瓶の6秒間のミディアムショットが映る。障子越しに木の葉の影が見える。カットバックで、今度は悲しげで物思いにふけり、ほとんど泣きそうな典子の姿が映る。その後、同じ花瓶の10秒間のショットが映る。このショットでは、サウンドトラックの音楽が盛り上がり、次のシーン（翌日、京都の龍安寺 の石庭で行われる）への合図となる。^{[100] [101]}

阿部マーク・ノーンズは、「花瓶の謎：小津安二郎の晩春（1949年）」と題するエッセイで、「小津の映画の中でこれほど矛盾した説明を巻き起こすものはない。誰もがこのシーンについて意見を述べざるを得ず、議論の重要な例としてこのシーンを持ち出しているようだ」と述べている。^[99]ノーンズは、その理由を「このシーンの感情的な力と、その珍しい構成」と推測している。「花瓶は明らかにこのシーンに欠かせない。監督は花瓶を2回見せるだけでなく、両方のショットを、ほとんどの映画監督の基準では法外な長さにまで延ばしている」。^[102]ある評論家にとって、花瓶は「静止」を表しており、「統一された、永続的な、超越的な何かの表現」である。^[103]別の批評家は、花瓶と小津の他の「静物画」を「私たちの感情の容器」と表現している。^[104]さらに別の学者は、この解釈に特に異議を唱え、花瓶を「アクションの中に押し込まれた非物語的要素」としている。^[105] 4人目の学者は、観客が見ている花瓶を典子が実際に見ている場面が一度もないため、これは映画製作者が意図的に「偽のPOV」（視点）を使用した例であると考えている。^[106] 5人目の学者は、花瓶は「古典的な女性のシンボル」であると主張している。^[18]さらに別の学者は、花瓶を「日本の伝統文化のシンボル」と見なしたり、典子の「父親との関係が変わったという感覚」を示すものとして、いくつかの代替解釈を提案している。^[25]

フランスの哲学者で映画理論家でもあるジル・ドゥルーズは、著書『L'image-temps. Cinéma 2』（ 1985年）の中で、この特定のシーンを「時間イメージ」の例として挙げています。簡単に言えば、ドゥルーズは花瓶を不変の時間のイメージと見ていますが、時間内の物体（たとえば、紀子）は変化します（たとえば、喜びから悲しみへ）。 「晩春の花瓶は、（紀子の）半笑いと涙の始まりの間に挟まれている。そこには成り立ち、変化、経過がある。しかし、変化するものの形自体は変化せず、過ぎ去らない。これは時間であり、時間そのものであり、「純粋な状態のほんの少しの時間」である。直接的な時間のイメージであり、変化するものに、変化が生み出される不変の形を与える。静物画は時間である。なぜなら、変化するものはすべて時間の中にあるが、時間自体は変化しないからである。小津の静物画は、花瓶の10秒以上の持続性を持ち、持続する。この花瓶の持続性は、変化する状態の連続を通して持続するものの表現である。」^[107]

多くの有名な映画作品と同様に、『晩春』は多様でしばしば矛盾する批評的および学術的解釈を喚起してきました。『晩春』に対する最も一般的な 2 つの解釈は、次のとおりです。a) この映画は普遍的で避けられない「ライフサイクル」の一部を描いた一連の小津作品の 1 つであり、したがってシリーズの他の小津作品によって複製または補完されているという見解、b) この映画はテーマや筋書きが他の小津作品と似ているものの、独特の批評的アプローチを必要とし、実際、この作品は結婚、または少なくともそこに描かれている特定の結婚に対して批判的であるという見解です。

小津の映画は、個々に、あるいは全体として、普遍的な人間のライフサイクル、あるいはそのようなサイクルの一部を表現しているとよく見なされる。小津自身も少なくとも一度はそのような言葉で語っている。「私はこの作品[初夏]でライフサイクルを表現したかった。私は変化(輪廻)を描きたかった。私はアクション自体に興味がなかった。そして私は人生でこれほど熱心に取り組んだことはなかった。」^[108]

この解釈を支持する人々は、小津作品のこの側面が作品に普遍性を与え、映画が制作された特定の日本文化の文脈を超越するのに役立っていると主張する。ボックは次のように書いている。「小津映画の主題は、男と女から生まれ、子孫を残していく私たち全員が直面する問題、つまり家族である... [「小民劇」または「ホームドラマ」という用語は、小津の作品に当てはめられ、特異な日本らしさの幻想を抱かせるかもしれないが、実際には言葉の背後には、私たち全員が人生のサイクルで直面する問題がある。それは、自己定義、個人の自由、期待の裏切り、コミュニケーションの不可能、結婚と死という避けられない経過によってもたらされる別離と喪失の闘いである。」^[109]ボックは、人生のサイクルを描きたいという小津の願いが、映画のセットの構成や使用など、技術的な問題に関する彼の決定に影響を与えたと示唆している。 「カーテンのない舞台のようなセットを使うことで、小津は人間の状態の移ろいを暗示しています。小津の技法における儀式の他の側面と結びついて、私たちは代表的な人生のサイクルを見ているという感覚を強めています。」^[74]

ガイストによると、小津は「寂び」という概念を伝えたかったのであり、彼女はこれを「はかないものの認識」と定義している。「はかないものの多くは循環的でもある。したがって、「寂び」には循環性の認識が含まれており、それは小津の映画に形式的にもテーマ的にも表れている。多くの場合、それらは人間のライフサイクルの一節、通常は子供の結婚や親の死を中心に展開する。」^{[110]彼女は、} 『晩春』でこの循環的なテーマを呼び起こすシーンを注意深く複製していると指摘する。「紀子と父親の友人[小野寺]はバーに座って[小野寺の]再婚について話すが、紀子はそれを非難する。映画の最後から2番目のシーケンスでは、父親と紀子の友人アヤが紀子の結婚式の後、バーに座っている。シーンは最初のバーのシーンとまったく同じアングルから撮影されており、ここでも主題は再婚である。」^[110]

「ライフサイクル」理論に反対する批評的な傾向は、この映画と、同様のテーマ、状況、登場人物を扱った他の小津作品とのトーンと意図の違いを強調する。これらの批評家はまた、小津が結婚（少なくとも『晩春』の結婚）を好意的に見ていたという広く信じられている考えにも非常に懐疑的である。批評家のロジャー・エバートは次のように説明している。「『晩春』は、家族を描いた小津映画のサイクルの始まりだった...彼は同じ映画を何度も何度も作ったのか？まったくそうではない。『晩春』と『早夏』は驚くほど異なっている。2作目では、紀子は[結婚についての]会話の始まりを利用して、プロット全体を覆す...彼女は、長い間知っている男性（子供を持つ未亡人）を[夫として]受け入れる。」^[111]対照的に、「[ 『晩春』で]より深いレベルで起こることは、怒り、情熱、そして間違っていると私たちは感じる。なぜなら、父と娘はどちらもしたくないことを強いられ、その結果、恨みと不幸になるからだ。」^[111]エバートは続けて、「ジェーン・オースティンの小説のように、ある年齢の女性は夫を欲しがっていると広く信じられています。『晩春』は、このことを必死に信じない2人の人物と、彼らの機転、お互いへの思いやり、そして、自分たちの意見に同意しているように見せかけることで他人を安心させたいという欲求によって彼らが破滅していく様子を描いた映画です。」と述べている。 ^[111]この映画は、「考えれば考えるほど悲しくなる物語を語っています。」^{[111]エバートはこの映画を彼の}偉大な映画のリストに加えた。

ウッドの見解では、 『晩春』は「『伝統』を維持し続けるために紀子の幸福を犠牲にすることについてであり、その犠牲は結婚という形をとり、父親や最後には敗北した紀子自身を含む映画の登場人物全員がそれに加担している」^[59]。彼は、多くの批評家の見解とは反対に、この映画は「孤独な老年期を迎えた未亡人となった父親に忠実に仕えるために、自分自身と自分の幸福を気高く犠牲にしようとする若い女性についてではない」と主張する。なぜなら、彼女が明らかに望んでいるのは独身の若い女性としての生活だからである。「父親と一緒なら、紀子は二度と取り戻せない自由を手に入れることができる」^[112]。彼は、映画の前半には（小津にしては）異例のカメラの動きがあり、後半の「静止」とは対照的であり、これが前半の紀子の自由と後半の差し迫った結婚の「罠」に対応していると指摘する。^[113]ウッドは、ノリコシリーズを一つのサイクルとして捉えるのではなく、三部作は「『晩春』の完全な悲劇から『初夏』の曖昧な「ハッピーエンド」を経て『東京物語』の終わりの荒涼とした暫定的な希望という本物で十分に得られた音へと進む、その根底にある進歩的な動きによって統一されている」と主張している。^[114]

『晩春』は1949年9月19日に日本で公開された。^{[1] [2]}連合国の検閲によって保管されていたこの映画に関するファイルに基づいて、ソレンセンは次のように述べている。「一般的に言って、この映画は劇場で公開されたとき、日本の批評家から熱狂的に歓迎された。」^[115]出版物『新夕刊』は9月20日の批評で、京都で起こるシーンを強調し、作品全体の「穏やかな日本の雰囲気」を体現していると評した。^[116] 『新夕刊』と別の出版物である『東京新聞』 （9月26日の批評）はどちらもこの映画を美しいとみなし、前者はそれを「傑作」と呼んだ。^[116]しかし、いくつかの批判もあった。朝日新聞（9月23日）の評論家は「テンポが今の時代感ではない」と不満を述べ、報知新聞（9月21日）の評論家は小津はもっと進歩的なテーマを選ぶべきであり、さもなければ「凝固してしまう」と警告した。^[116]

1950年、この映画はキネマ旬報で第1位を獲得した5作目の小津作品となり、戦後初の作品となり、1949年の日本の批評家による最優秀作品に選ばれた。^{[117] [118] [119]}さらに、同年、毎日新聞が主催する権威ある毎日映画コンクールで、最優秀作品賞、最優秀監督賞、最優秀脚本賞、最優秀女優賞（原節子は1949年に出演した他の2本の映画でも受賞）の4つの賞を受賞した。^{[120] [121]}

2009年にキネマ旬報が実施した日本映画ベスト10の投票では、小津安二監督の作品が9本ランクインした。 『晩春』は2番目に高い評価を受け、36位タイとなった。（小津安二監督作品の中で最高位は『東京物語』で、1位となった。）^[122]

小津の若い同時代人である黒澤明は、1999年に娘の和子との対談を出版し、その中で、日本と海外の映画を合わせて、歴代最高の映画100本を、順位付けなしで時系列順にリストアップした。彼が選んだ作品の1つは『晩春』で、次のようなコメントを添えている。「[小津の]特徴的なカメラワークは、海外の多くの監督にも模倣され、つまり、多くの人が小津さんの映画を観た、観ているということですね。それは良いことです。確かに、彼の映画から学ぶことはかなりあります。日本の若い映画監督志望者は、小津の作品をもっと観るべきだと思います。ああ、小津さん、成瀬さん、溝口さんがみんな映画を撮っていた時代は本当に良かった！」^[123]

ニューヨーカー・フィルムズは1972年7月21日にこの映画を北米で公開した。1972年8月6日の新聞記事によると、当時ニューヨークを拠点にしていた批評家のうち6人（ヴィレッジ・ヴォイスのスチュアート・バイロン、ニューズウィークのチャールズ・ミッチェナー、ニューヨーク・タイムズのヴィンセント・キャンビー、ニューヨーク・ポストのアーチャー・ウィンステン、トゥデイ・ショーのジュディス・クリスト、ニュー・リパブリックのスタンレー・カウフマン）がこの作品に好意的なレビューを与え、1人の批評家（ニューヨークのジョン・サイモン）が「賛否両論」のレビューを与えた。^[124]

キャンビーは「小津の映画を鑑賞するのは難しいことではない... [ではなく] 小津の作品を、その価値を貶めず、彼の厳格な技法の一覧表に矮小化せず、この分野の非感傷的なヒューマニズムを正確に反映した形で描写することだ」と述べている。^[125]彼はリュウとハラが演じるキャラクターを「非常に感動的で、優しく、愛情深く、楽しく、考え、感じる存在」と呼び^[125]、映画監督が「[キャラクターの]プライバシーと感情の神秘性に対する深い敬意を持っていること。それにもかかわらずではなく、それゆえに、彼の映画は、その最高傑作の一つである『晩春』を含め、とても感動的なのだ」と称賛した。^[125]

ヴィレッジ・ヴォイスのスチュアート・バイロンは『晩春』を「小津の最大の功績であり、史上最高の映画10本のうちの1本」と評した。 ^[126]

バラエティ誌の評論家ロバート・B・フレデリック（ペンネーム「ローブ」）もこの作品を高く評価した。「1949年に作られたにもかかわらず、故小津安二郎の映画技術の稀有な例であるこの作品は、日本のどの大作映画にも引けを取らないほど優れている。心温まる、非常に価値のある映画作品だ」と彼は書いた。^[127]

現代のジャンル批評家もこの映画を同様に好意的に評価し、批評集積サイトRotten Tomatoesで24件のレビューから総合点100%、平均点9.00/10を付けた。^[128]黒澤の伝記作家スチュアート・ガルブレイス4世は、クライテリオン・コレクションのDVDをレビューし、この作品を「戦後の小津の典型」であり、「監督が何度も戻ってくるテーマを巧みに抽出した作品...より優れた小津映画もあるが、『晩春』は監督の懸念を最も基本的な要素にまで見事に凝縮している」と評した。^[129]ノーマン・ホランドは、「小津は、最高の日本的手法で、明らかに美しいが、曖昧さと表現されていないものに満ちた映画を作った」と結論付けている。^[18]デニス・シュワルツは、この映画を「美しいドラマ」と呼び、「人工的でも、操作的でも、感傷的なものでもない」と評した。^[130] ヴィレッジ・ヴォイスは1999年に批評家の投票に基づいてこの映画を「今世紀のベスト映画」トップ250のリストで112位にランク付けした。^[131]

レナード・マルティンはこの映画に4つ星のうち4つを与え、「監督の最高傑作として『東京物語』に匹敵する超越的で深く感動的な作品」と呼んだ。 ^[132] 2012年8月1日、英国映画協会（BFI）は10年に一度のSight & Sound「史上最高の映画」投票を発表した。これはファンや学者の間で最も広く尊敬されている投票の1つである。^{[133] [134]}合計846人の「批評家、プログラマー、学者、配給会社、作家、その他の映画ファン」が投票のためにトップ10のリストを提出した。^[135]そのリストでは、映画黎明期のすべての映画の中で『晩春』は15位にランクされた。 ^[136]それはリストの中で2番目に高い評価を受けた日本語映画だった。 （小津の『東京物語』は3位にランクイン。黒澤明の『七人の侍』は17位タイで、日本語映画としては3番目に高いランクとなった。）^[136]前回のBFIの投票（2002年）では、『晩春』は批評家^[137]や監督^[138]の「トップ10」リストには登場しなかった。この映画は、BBCの2018年リストで、世界43カ国209人の映画評論家によって投票された外国語映画100作品の中で53位にランクインした。^[139]

これまでに『晩春』のリメイク作品が撮影されたのは、小津生誕100周年を記念して制作されたテレビ映画『娘の結婚』のみである。[ ^{140] [141]}監督は著名な映画監督の市川崑^{[142] [143]}で、日本の有料テレビ局WOWOWが制作した。^[144]この映画は、小津生誕100周年（および没後40周年）の2日後の2003年12月14日に放送された。^[145]小津と同時代の若い映画監督である市川は、放送当時88歳であった。 この映画では、故監督のスタイルのさまざまな特異性が再現されている。例えば、市川は、小津が自身のカラー映画でよく知られた赤への愛着を模倣して、鮮やかな赤い物体のショットを多く取り入れている（『晩春』自体はカラーで撮影されていないが）。^[146]

さらに、1949年のオリジナル映画から全面的または部分的にインスピレーションを得た作品が長年にわたって数多く公開されています。これらの作品は、バリエーション（小津監督自身によるもの）、オマージュ（小津以外の監督によるもの）、および少なくとも1つのパロディの3つのタイプに分けられます。

小津作品の中で『晩春』の最も明らかなバリエーションは『晩秋』である。この作品でも、父親ではなく母親（原節子）の再婚の（嘘の）噂に否定的な反応を示す娘が、最終的には結婚するというストーリーである。ある研究者はこの映画を「晩春のバージョン」と呼び、^{[32]別の研究者はこの映画を「} 『晩春』の改訂版で、（原が演じる娘の）明子が父親の役を演じている」と説明している。 ^[147]他の小津作品にも、1949年の映画で最初に確立されたプロット要素が多少変更されているものの、含まれている。たとえば、1958年の映画『彼岸花』は、監督初のカラー作品であるが、^{[148] [149]}結婚適齢期の娘に焦点を当てているが、ある研究者が指摘するように、プロットは『晩春』の「逆転」であり、父親は最初は娘の結婚に反対している。^[150]

フランスの映画監督クレール・ドニは、批評家から絶賛された2008年の映画『35ショットのラム酒』が小津へのオマージュであることを認めている。「この映画も、ある種…コピーではないが、有名な小津の映画『晩春』から多くのものを盗用している…[小津]は少数の登場人物を通して…人間の関係性を描こうとしていた。」^[151]

台湾のホウ・シャオシェン監督は、主題や思索的なアプローチにおいて日本の巨匠と類似していると考えられているため、「小津の芸術的後継者」と呼ばれている。^[152] 2003年、小津生誕100周年を記念して、小津が生涯を通じて働いていたスタジオである松竹は、ホウにトリビュート映画の制作を依頼した。その結果生まれた作品である『カフェ・ルミエール』（ 2003年）は、「ある意味では『晩春』の物語を21世紀初頭にアップデートしたバージョン」と呼ばれている。^[153]しかし、処女のノリコとは異なり、ホウの映画のヒロインであるヨーコは、「一人で暮らし、家族から独立しており、妊娠したからといって結婚するつもりはない」。^[153]

風変わりな日本の作品としては、2003年の映画『痴漢贈り物 息子の嫁と…』 ( 『痴漢贈り物』 、『背徳の牛舎』、『義父』としても知られる) があり、日本のピンク映画というソフトコア映画のジャンルに属する。このドラマは、義理の娘の典子と奇妙な性的関係を楽しむ老齢の農夫(周吉)の物語である。監督の後藤大介は、この映画は『晩春』などの作品から強い影響を受けたと主張している。^[154]

おそらく最も奇妙なトリビュートは、またもや「ピンク」映画である『変態家族』だろう。これは『春の花嫁』あるいは『兄の嫁さん』としても知られ、周防正行監督の処女作である。同作は「おそらく、最も細かいところまで小津のスタイルを再現した唯一の映画である。物語、スタイル、登場人物、設定は常に小津の象徴、特に『晩春』を想起させる」と評されている。 ^[155]小津の古典作品と同様に、物語には結婚式があるが、画面には決して映らない^[155]そして周防は一貫して、この巨匠の「低いカメラアングルから入念に構成された静止ショットに対する、よく主張される偏愛…モデルの抑制された気楽な『人生は続く』哲学を愛情を込めてからかっている」。^[156]ノーネスは、この映画が、小津の映画が一般の観客には感情豊かな家族の物語として、洗練された映画ファンには映画スタイルの練習として、2つの異なる観客によって異なる方法で楽しまれていることを指摘している点で重要であると指摘している。^[157]

『レイト・スプリング』は1994年11月にニューヨーカー・ビデオから英語字幕付きVHSで発売された。^{[158] [159]}

2003年、松竹は小津生誕100周年を記念して、日本でリージョン2のDVD（英語字幕なし）を発売した。^[160]同年、香港の配給会社パノラマは、 NTSC形式だが英語と中国語の字幕が付いたリージョン0（全世界対応）のDVDを発売した。^{[161] [162]}

2004年、中国の配給会社Bo Yingは、NTSCフォーマットで英語、中国語、日本語の字幕付きの『晩春』のリージョン0 DVDをリリースした。 ^[161] 2005年、Tartanは、小津の紀子三部作のトリプルデジパックシリーズの第1巻として、 PALフォーマットで、リージョン0、英語字幕付きのこの映画のDVDをリリースした。^[161]

2006年、クライテリオン・コレクションは、復元されたハイビジョンデジタルトランスファーと新しい字幕翻訳を含む2枚組ディスクセットをリリースした。このセットには、ヴィム・ヴェンダース監督による小津安二郎へのトリビュート『東京画』 、リチャード・ペーニャによるオーディオコメンタリー、マイケル・アトキンソン^[163]とドナルド・リッチー^[164]によるエッセイも含まれている。2009年、オーストラリアの配給会社マッドマン・エンターテインメントは、 PALフォーマットで、英語字幕付きのリージョン4のDVDをリリースした。^[160]

2010年6月、BFIはこの映画をリージョンBのBlu-rayでリリースした。リリースには、24ページのイラスト入り小冊子と、同じくHD版の小津の以前の映画『一人息子』、および両作品のDVDコピー（リージョン2およびPAL）が含まれている。^[165] 2012年4月、クライテリオンはこの映画のBlu-ray版をリリースした。このリリースには、クライテリオンのDVDバージョンと同じ付録が含まれている。^[166]

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• IMDbの「Late Spring」
• AllMovieの Late Spring
• ロッテン・トマトの「Late Spring」
• ラス・マックレイ編集による小津安二郎へのトリビュート（ポール・シュレイダーの1972年の著書『映画における超越的スタイル：小津、ブレッソン、ドライヤー』についてのスペイン語による講演付き）、YouTubeのLate Springからのさまざまなクリップを使用
• 日本映画データベース の「晩春」（日本語）
• 晩春：小津と過ごした家 マイケル・アトキンソンのエッセイ クライテリオン・コレクション