ゴシックダブル

ゴシックダブルモチーフ
『ジキル博士とハイド氏』は、文学におけるゴシック二重モチーフの最も有名な例の一つです。
文体の起源	ゴシック小説、ロマン主義、ホラー
文化的起源	ケルトの民間伝承ではフェッチなどの似たような人物が登場し、18世紀後半のドイツ文学にも登場する。
人気	18世紀から21世紀にかけて文学で一貫して人気があり、「ジキル博士とハイド氏」などの有名な作品にも登場する。
フォーマット	小説、映画、短編小説、演劇など、さまざまな形式で公開されています。
著者	ヨハン・パウル・リヒター、メアリー・シェリー、シャーロット・ブロンテ、エミリー・ブロンテ、シャーロット・パーキンス・ギルマン、エドガー・アラン・ポー、ロバート・ルイス・スティーブンソン、ダフネ・デュ・モーリア、ジェフ・ヴァンダーミア

ゴシック・ダブルは、登場人物の分裂した人格を表す文学的モチーフである。ヨハン・パウル・リヒターの1796年の小説『ジーベンカス』に初めて登場したドッペルゲンガーと密接に関連しているこの二重人格は、二重性の概念を探求する神話や民間伝承への関心が再燃したことにより、18世紀後半にゴシック文学に登場した。アイルランドの民間伝承に登場するフェッチは、家族の一員の二重人格であり、しばしば差し迫った死を意味する。^[1]

ゴシック文学における大きな転換は18世紀後半から19世紀初頭にかけて起こり、悪はもはや幽霊の出る城のような物理的な場所にとどまらず、登場人物の心の中にまで広がり、「幽霊にとりつかれた個人」と呼ばれることが多かった。^[2] 19世紀のテキストにおけるゴシックの二重モチーフの例としては、シャーロット・ブロンテの小説『ジェーン・エア』（1847年）やシャーロット・パーキンス・ギルマンの短編『黄色い壁紙』（1892年）などがあり、このモチーフはビクトリア朝時代の男女不平等を反映するものとして使われている。^[3]また、有名なロバート・ルイス・スティーブンソンの中編小説『ジキル博士とハイド氏』（1886年）も挙げられる。

20世紀初頭、ゴシックの二重モチーフは、テクノロジーが人類に取って代わることへの新たな恐怖を探求するために、映画などの新しい媒体で取り上げられました。^[4]その顕著な例は、フリッツ・ラングのドイツ表現主義映画『メトロポリス』（1927年）に描かれた邪悪な機械の二重です。 この時期のテキストはまた、ダフネ・デュ・モーリアのゴシックロマンス小説『レベッカ』（1938年）など、以前の文学に存在するゴシックの二重モチーフを借用しており、この作品は『ジェーン・エア』の二重性を借用しています。^[5] 21世紀には、ゴシックの二重モチーフは、ダーレン・アロノフスキーの『ブラック・スワン』（2010年）やジョーダン・ピールの『アス』（2019年）などのホラー映画やサイコスリラー映画でも取り上げられています。 ^[1

18世紀のゴシック小説の出現は、超自然的な二重人格者が豊富に登場するケルトの民間伝承や異教の神話への関心の高まりと一致した。 ^{[6] [7]} 1750年から1830年までの期間は「ゴシックとケルトの復興」^{[8]として知られ、アイルランド、スコットランド、ウェールズの民間伝承は、これらの地域への}植民地拡大の結果として以前にイギリス文学に吸収され、ゴシックジャンルの発展に影響を与え始めた。^[8]たとえば、ドッペルゲンガーのモチーフは、フェッチ^[9]またはマカサマイール^[10]と呼ばれるケルトの二重人格者に触発されたものである。これは、アイルランドとスコットランドの迷信によると、夜に遭遇すると死の前兆として現れる親戚や友人のそっくりさんである。^[11]

幽霊との遭遇を詳しく描いた短編小説は、19世紀初頭に登場し始めた。^[6]アイルランド人の兄弟ジョン・バニムとマイケル・バニムが発表した物語『The Fetches 』（1825年）や、キャサリン・クロウが発表した幽霊目撃談集『The Night Side of Nature』（1848年）などである。^[6]クロウの幽霊集には、分身との遭遇を詳しく描いた章があり、ジョン・ダンは、妻がロンドンで死産した子供を出産したのと同じ瞬間に、パリで死んだ子供を抱いている分身を見たと主張している。^[6]これらの初期のゴシック物語では、分身は感覚を持った霊であり、肉体を離れて家族と交信する能力があると信じられていた。^[6]

ドイツのロマン主義小説『ジーベンカス』には、二重歩行者を意味する「ドッペルゲンガー」という用語が初めて登場する。[ 6 ^{] [12]}この用語を初めて作ったこの小説の脚注では、ドッペルゲンガーを「自分自身を見る人の名称」と定義している。^{[6] [13]}ケルトの民間伝承における超自然的な出現とは異なり、ジーベンカスにおけるドッペルゲンガーは当初、超自然的な幽霊や幻覚ではなく、ジーベンカスの友人であるライプゲーバーであり、足を引きずっている点を除けばジーベンカスに非常によく似ている。^{[12]しかし、小説の後半で、ライプゲーバーがジーベンカス}の友人に似ているというだけでなく、ジーベンカスの分身や亡霊として描かれると、ドッペルゲンガーという用語が幻覚の意味を帯び始める。^[12]この小説は、邪悪な多重人格としてのゴシック二重モチーフの始まりを示した。^[12]

ヴィクトリア朝ゴシック文学は、人間の心の潜在的な闇を探求するために、悪の描写を変えた。ホレス・ウォルポールの 『オトラント城』（1764年）などの初期ゴシック文学に見られるように、城にとりつかれる幽霊のような外的な力としての悪ではなく、ヴィクトリア朝ゴシック文学は、悪が個人の心の中にどのように存在し得るかを探った。^[14]その結果、二重のモチーフは、単に外的な悪の存在ではなく、人間の生来の闇を探求するために、ヴィクトリア朝ホラーで頻繁に取り上げられるようになった。^[14]この時期の二重のモチーフの現れには、鏡、影、反射、オートマトンなどがある。^[14]

シャーロット・ブロンテの小説『ジェーン・エア』では、ゴシックの二重モチーフを用いて、主人公のジェーン・エアと、原因不明の精神疾患のためソーンフィールド・ホールの屋根裏部屋に監禁されているロチェスター氏の妻バーサ・メイソン^{[15] [16]を映し出している。ジェーンとバーサのアイデンティティの二重性は、}ヴィクトリア朝時代の結婚やセクシュアリティに関する女性に期待される役割に異議を唱えるために使用されている。^[3]小説の中でブロンテは、二重人物の典型的な使用法を変え、モチーフを超自然的文脈ではなく、結婚の問題を扱う家庭的な文脈に置いている。ジェーンはロチェスター氏の最初の妻バーサ・メイソンに代わる2番目の妻である。^{[3] [16]}ジェーンは当初バーサの代わり、つまり正反対の人物として描かれているが、小説の中では、この時代における女性の無力さを表現するために、2人のアイデンティティが二重になっている。^[3]バーサは、結婚によって女性の生活が制限される文脈の中で、ジェーンの抑圧された自由と独立への欲求を象徴しています。 ^[15]それは、ジェーンの結婚式の前夜を描いた章でバーサが彼女の寝室に現れ、彼女のウェディングベールを引き裂く場面からも明らかです。^[15]以下の引用文からもそれがわかります。

「しかし、すぐに彼女は私のベールをその場所から取り、それを持ち上げて長い間見つめ、それから自分の頭にかぶって鏡のほうを向いた。その瞬間、私は暗い長方形のガラスに彼女の顔と特徴がはっきりと映っているのを見た…彼女は私のベールをその痩せた頭から外し、それを二つに引き裂き、両方を床に投げつけて踏みつけたのだ。」 ^[17]

^{この引用文は、19世紀のゴシック文学[2]}でよく登場する鏡のモチーフを使って、ジェーンとバーサのアイデンティティの二重性を強調している。ジェーンのウェディングベールをかぶって鏡に映った自分を見つめ、ベールを半分に引き裂くバーサは、ジェーンの抑圧された怒りと結婚の束縛から逃れたいという願望を体現している。 ^{[15] [16]}ジェーンの独立への憧れは、小説の最後でバーサがソーンフィールドホールを焼き払うことでついに実現し、それはロチェスター氏のジェーンのアイデンティティに対する支配の破壊を象徴している。^[15]

ロバート・ルイス・スティーブンソンの 中編小説 『ジキル博士とハイド氏』は、人間の二面性と個人の心の中の善と悪の内なる葛藤を探るゴシック二重モチーフの有名な例である。^[18]この中編小説では、医師のヘンリー・ジキル博士が善と悪を切り離すことができる薬を発明し、その薬を飲むと邪悪でグロテスクなハイド氏に変身する。^{[19] [20] [21]}注目すべきことに、ジキル博士の邪悪な分身への変身は超自然的なものではなく、むしろ科学的実験によって促進され、19世紀に高まる科学と心理学への関心を反映している。^{[22]しかし、}メアリー・シェリーの 『フランケンシュタイン』の怪物的創造物と同様、科学的発見と進歩へのこの野心は、ジキル博士が自分の中の悪に飲み込まれるという悲惨な結果をもたらす。 [ ^23]スティーブンソンの中編小説では、ジキル博士が自分のアイデンティティの邪悪な側面を制御できず、実験が最終的に失敗することから、科学を通じて人間の状態の謎を解明するという願望は不可能であると示唆している。^[24]

この中編小説では、19世紀後半に現れた薬物中毒の認識についても触れている。^{[25] [26]}これは悪徳の追求に結びつく精神的、道徳的欠陥とみなされていた。ハイド氏は中編小説の中で中毒の権化として描かれており、^[27]ジキル博士の人生に混乱をもたらし、自殺に至らしめた破壊的で邪悪な人物である。ハイド氏は実在の人物ではなく、ジキル博士の幻覚であり、薬物中毒と逸脱行動によって心理的ダメージを受けたという説もある。^[28]

シャーロット・パーキンス・ギルマンのゴシック短編小説『黄色い壁紙』は、二重のモチーフを利用して、家父長制の権威が女性の自由に及ぼす影響を探っている。『黄色い壁紙』は、二重のモチーフを使用して、19世紀の社会的制約の結果として女性が経験する断片化され分裂したアイデンティティを明らかにした、女性ゴシックのサブジャンルの例である^{[29] 。一連の日記のエントリとして}書簡体構造で書かれたこの物語は、産後うつ病から回復するために隔離された屋敷に閉じ込められた女性によって語られ、彼女の病気をしばしば取るに足らないものでっち上げたものとして片付ける医師の夫に世話されている。^[30] 『ジェーン・エア』のバーサ・メイソンが屋根裏部屋に監禁されたのと同じように、 『黄色い壁紙』の語り手も屋敷の上の部屋に監禁され、その部屋には明るい黄色のアラベスク模様の壁紙が貼られており、語り手はその壁紙にどんどんと夢中になり、そのわかりにくい模様の意味を理解しようと何時間も費やします。^[31]語り手は、以下の引用文にあるように、女性の姿が壁紙の後ろに忍び寄り、逃げ出そうとするかのように壁紙を揺らしているという幻覚を経験し始めます。

「この壁紙には、異なる色合いの、特にいらだたしいサブパターンがあります。特定の光の下でしか見えず、その場合もはっきりとは見えません。しかし、色あせていない場所や太陽がちょうどいい場所には、奇妙で挑発的で形のない人物が見えます。それは、ばかげた目立つ前面の模様の背後に潜んでいるようです。」 ^[32] 「背後のかすかな人物は、まるで逃げ出したいかのように、模様を揺らしているように見えました。」 ^[33]

語り手の統合失調症の幻覚は、夫の権威によって制御されている彼女の分裂したアイデンティティの隠喩であり、壁紙の後ろの女性は、結婚と母性という家父長制の制度の中に閉じ込められた彼女の抑圧された自己を象徴している。 ^{[34] [35]物語}の終わりに、語り手は壁紙の後ろの人物と自分を同一視し始め、彼らのアイデンティティは融合して互いに区別がつかなくなり、その人物が彼女の抑圧された分身を表していることを確認する。^[36]これは、語り手が部屋に閉じこもり、閉じ込められた女性を解放しようと壁紙を壁から剥がし、女性が壁紙の後ろから出てきたときに縛れるようにロープを準備するときに示される。

「ここにはジェニーさえ見つけられなかったロープがある。もしあの女が外に出て逃げようとしたら、私が縛ってやる！」 ^[37]

この発言は、語り手が女性を縛ろうとしている時点では、自分と女性をまだ別の人間として見ているが、彼女が壁紙を剥がすことに成功すると、この区別はすぐに曖昧になっていることを示している。^[38]以下の引用は、語り手と壁紙の向こう側の女性との間のアイデンティティが最終的に融合し、抑圧されていた自己が解放されることを示しています。

「窓の外を見るのも嫌だ。忍び寄る女がたくさんいるし、忍び寄るスピードも速い。みんな私と同じように壁紙から出てくるのだろうか？でも、私は隠しておいたロープでしっかり縛られているから…夜になったら模様の裏に戻らないといけないと思うけど、それは大変だ！」 ^[39] 「『やっと抜け出した』と私は言った。『あなたとジェーンのせいで。壁紙もほとんど剥がしてしまったから、もう戻せないよ！」 ^[39]

ダフネ・デュ・モーリアのゴシック・ロマンス小説『レベッカ』では、二重のモチーフを用いて、20世紀における女性のジェンダーとしての期待、特に完璧な妻という概念を満たすことができない状況を描いている。^[40]これは、貴族のマキシム・ド・ウィンターと衝動的に結婚した後、亡くなった妻レベッカの尊敬される名声に応えようとして不十分さを感じてしまう無名の語り手の葛藤の中で描かれている。 ^{[40] [41]}小説が進むにつれて、語り手はレベッカの幽霊のような記憶にますますとりつかれるようになり、レベッカを理想の妻の体現者とみなすようになる。^{[40][ 41] [42]} 『ジェーン・エア』の二重の妻たちを彷彿とさせて、^[5] レベッカは内気で従順な2番目の妻^[43]と反抗的な最初の妻レベッカの間の二重のアイデンティティに焦点を当てている。 ^[42]語り手はレベッカをライバル視しているが、同時に彼女は語り手の分身でもあり、^{[44]マキシムとの結婚生活では語り手が得ることのできない反抗心と自由を体現している。この二重性は、}ジェーン・エアと同じように鏡のモチーフを使って表現されており、語り手が自分がレベッカであることを夢見る次の引用からも明らかである。  

「私は起き上がって鏡のところへ行きました。私のものではない顔が私を見つめ返しました。それはとても青白く、とても愛らしく、黒い髪の雲のような縁取りでした。その目は細められ、微笑んでいました。唇は開きました。鏡の中の顔は私を見つめ返して笑いました…マキシムは彼女の髪をとかしていました。彼は彼女の手で彼女の髪を掴み、それをとかしながらゆっくりと太いロープに巻き付けました。それは蛇のようにねじれ、彼はそれを両手でつかみ、レベッカに微笑みかけ、それを首にかけました。」 ^[45]

フリッツ・ラング監督のドイツ表現主義の無声映画『メトロポリス』は、ドイツのワイマール共和国におけるテクノロジーの影響力が増大することへの懸念を反映して、機械の分身というモチーフを用いている。^{[46] [47] [48]}テクノロジーが支配する階級社会を描いたこの映画では^[49]、下層階級の労働者が地下に住み、地上の都市を機能させるために機械を操作する。労働者が同期したリズミカルな動きを通して機械そのものの一部として表現され、下層階級の人々が受けている非人間化を暴露している。^{[50] [51] [52] [53]}このことは、科学者のロートヴァングが、純粋さ、善良さ、抑圧的な階級制度からの解放を象徴する母性的なマドンナのような人物であるマリアという登場人物の邪悪な自動人形を創造するときに強調される。^[54]マリアのロボットの分身は、彼女の悪魔的な反対であり、乱交と混沌を体現しています。^{[55] [56]}それは、本物のマリアの純潔とは区別される濃いアイライナーや、ロボットのマリアが吉原のナイトクラブで欲望の目で彼女を見つめる男性観客の前で誘惑的なダンスを披露するシーンに明らかです。^{[47] [57]}マリアが聖母を象徴するのに対し、彼女のサイボーグの分身はバビロンの娼婦を象徴し、^{[58] [59] [60]}文学で女性がしばしばさらされる処女と娼婦の二元性を強調しています。^[61]メトロポリスは、 20世紀に科学技術を使用して人工人間を作成することへの関心が高まったことを捉えていますが、^[62]同時に、人類の怪物としてのサイボーグへの恐怖を表しています。^[63]

ダーレン・アロノフスキー監督のサイコスリラー映画『ブラック・スワン』では、ゴシック・ダブルのモチーフを用いて、ニューヨーク・バレエ界の極端な完璧主義と競争心によって狂気に陥っていく主人公ニーナ・セイヤーズを描いている。^{[64]ニーナは}チャイコフスキーの『 白鳥の湖』のバレエ作品でオデット/オディール役を獲得することに執着し、芸術的完璧さという理想を達成するために肉体的、精神的限界まで自分を追い込む。^{[65] [66]}ニーナのライバルであるリリーは、ニーナの分身、またはセクシュアリティなどの抑圧されたアイデンティティーの側面を象徴する影の自己として表現されている。^[67]ニーナが純粋さを体現する白鳥のオデットを演じることを望む一方で、リリーはオデットの暗いドッペルゲンガーである邪悪な黒鳥のオディールを演じる。^[68]映画に登場する衣装はニーナとリリーの二面性を強調しており、映画の冒頭ではニーナは子供っぽい白とピンクの服を着ているのに対し、リリーは黒い服を着ている。ニーナがリリーのアイデンティティにさらに没頭するにつれて、彼女はより暗い色の服を着るようになり、一緒にナイトクラブに行くときにニーナがリリーの黒いランジェリーのトップスを着るシーンでそれが示され、ニーナが以前は抑圧していたワイルドで性的なライフスタイルを受け入れている。^{[69] [70]}

ゴシックの二重人格のモチーフへの微妙な言及は、鏡に映ったニナの断片的なイメージや、ニナが路上、浴室、寝室で自分自身のドッペルゲンガーに遭遇するシーンを通して映画にも現れている。^{[71] [72]}黒白鳥と白鳥の間で分裂したニナの人格は、映画の終わりに破壊的な結果をもたらす。公演前の楽屋で、彼女はリリーが白鳥の女王の役を引き継ぐという幻覚を見て、鏡の破片で二重人格を刺すが、自分を刺したことに気づく。^{[73] [74]}

ジョーダン・ピールのホラー映画『アス』では、サンタクルーズビーチ近くで休暇を過ごすウィルソン一家を描いている。一家の別荘に、赤いジャンプスーツを着て大きなハサミを持った、そっくりの4人の侵入者が押し入る。 ^{[75] [76] [77]}これらのぶっ壊れ者は「テザード」と呼ばれ、地下のトンネルに住む反逆者階級であり^[78]、地上に住む中流階級の人たちの地位を奪おうと企んでいる。^{[79] [76]このゴシックなぶっ壊れのモチーフは、社会の不平等と}アメリカンドリームの幻想的な性質についてコメントするために映画の中で使われており、豊かさと成功はしばしばアメリカの下層階級の人々を犠牲にして達成されることを示しており、より裕福なドッペルゲンガーに復讐しようとするテザードによって象徴されている。^[80]テザードは、アメリカの社会的不平等を推進する暗い他者、または「私たちと彼ら」の精神を表しています。^[81]テザードはまた、高い社会経済的地位にある人々が下層階級の人々、特にアフリカ系アメリカ人に投影する恐怖、憎悪、非人間化、および否定的なステレオタイプを象徴しています。^[82]

人種的不平等はこの映画の重要なテーマであり、アフリカ系アメリカ人のウィルソン家が白人のタイラー家の地位と競争しようとする場面で示されている。どちらの家族も中流階級で、父親のゲイブ・ウィルソンとジョシュ・タイラーは同じ会社で働いているが、人種的特権によりタイラー家の方が経済的地位が高い。これはゲイブがジョシュの個人所有のヨットに対抗しようと中古のボートを購入する場面で示されている。^[83]テザードは、アフリカ系アメリカ人が自分自身をどう認識しているかと白人からどう見られているかの違いを通じて、人種差別がアフリカ系アメリカ人の中に分裂したアイデンティティや分裂した自己を生み出すことを暴くためにも使用されている。^[84]ウィルソン一家が伝統的な中流階級の生活を送ろうとし、白人のタイラー一家の地位に恥じない暮らしをしようとしている一方で、彼らに似た怪物のような、うなり声を上げるテザードの侵入は、根底にある人種差別の影を表し、彼らが他の人々からどのように認識されているかを明らかにしている。彼らは、有色人種が通常は排除されている社会的、経済的階級への怪物のような侵入者である。^[84]

ジェフ・ヴァンダーミアの小説『全滅領域』はサザン・リーチ 三部作の最初の作品で、登場人物、特に生物学者の描写にゴシック二重モチーフを用いており、エリアXが彼らを罠にかけ、絡めとり、小説全体を通して登場人物の肉体的、精神的変容へと導いた様子を示している。生物学者が言うように、塔を下りていった結果、彼女はエリアXに汚染され、感覚が研ぎ澄まされ、心理学者がグループの他のメンバーに絶えずかける催眠術に抵抗できるようになるなどの変化を経験し始める。 ^[85]これらの変化が起こると、生物学者は自分がもはや生物学者ではなく何か新しい存在になったと表現し、「とても新しい目で」見ていると主張する。^[86]このゴシック二重の使用は、人新世時代や、人新世文学または人新世ジャンルと呼ばれてきたものともつながっているという点でユニークである。生物学者の二重人格は、彼女から離れた物理的な分身ではなく、完全に心理的かつ内面的なものであり、エリアXの極小のバクテリアが彼女を変え、彼女に投影している。これにより、生物学者の中で、彼女の「人間」としてのアイデンティティ/性格と、世界と環境の見方との間で分裂が生じる。小説の後半で、生物学者が亡くなった夫の日記を見つけて読むと、夫ではないが彼に似た誰かが塔から出てくるのを見たという夫の記述に気づく。^[87]このドッペルゲンガーは、ゴシックの二重モチーフの物理的具現化であり、エリアXから家に戻ってきた人物であり、実際には彼女の夫ではないと想定されており、エリアXが人間から身を守る方法であることが示唆されている。境界を越えた人間を変え、ドッペルゲンガーをその場所に送り返すことで、エリアXは年を追うごとに生き残り、成長し続けている。

『全滅領域』で使用されているゴシック様式のモチーフである倍加は、細菌やDNAに関する実際の科学的発見や新たな科学的発見とも密接に関係している。『傷ついた惑星で生きる芸術：人新世の幽霊と怪物』という本では、水平DNAによって「細菌の遺伝物質は甲虫の体内に、菌類の遺伝物質はアブラムシの体内に、人間の遺伝物質はマラリアの体内に残ることがある」^[88]ことや、人間の体内の細胞の約半分だけにいわゆる「ヒトゲノム」が含まれていることが説明されている^{[89]。これらの科学的躍進と『}全滅領域』におけるゴシック様式のモチーフの表現方法を組み合わせると、小説の中で倍加は人間と環境の相互関係を示すツールとして表現され、環境はこれまで考えられていたよりも人間に対して大きな力と支配力を持っていると主張する可能性がある。

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