ボーヌの祭壇画

ボーヌの祭壇画（または最後の審判）は、初期フランドル派の芸術家ロヒール・ファン・デル・ウェイデンが1443年から1451年頃に制作した、オーク材の板に油彩で描かれた大きな多翼 祭壇画で、一部は後にキャンバスに移された。9枚の板に描かれた15の絵画で構成され、そのうち6枚は両面に描かれている。当時としては珍しく、オリジナルの額縁がいくつか残っている。^[1]

外側のパネル（またはシャッター）のうち 6 つには、折り畳み用の蝶番が付いており、閉じると聖人と寄進者の外観が見える。内側のパネルには、最後の審判の場面が2 つのレジスターにわたって配置されている。中央の大きなパネルは両方のレジスターにまたがり、虹の上に座り審判を下すキリストと、その下で魂を量る天秤を持つ大天使ミカエルが描かれている。下段のパネルは連続した風景を形成し、一番右のパネルには天国の門が、一番左には地獄の入り口が描かれている。これらのパネルの間では、死者が墓から立ち上がり、審判を受けた後に中央のパネルから最終目的地へと移動する様子が描かれている。

この祭壇画は1443年、フランス東部のボーヌのオスピスのために、ブルゴーニュ公国の宰相ニコラ・ロランとその妻ギゴーヌ・ド・サランによって注文されたもので、妻は祭壇画の本来の場所の前に埋葬されている。^[2]保存状態は悪く、20世紀に日光を遮り、またこのホスピスが毎年受け入れる約30万人の訪問者から守るために移動された。^[2]広範囲にわたる塗装の剥落、色の摩耗や黒ずみ、汚れの蓄積などの被害を受けている。さらに、修復中に厚い層の塗料が塗布された。外側のパネルの塗装された2つの面は展示のために切り離されているが、伝統的にシャッターは特定の日曜日か教会の祝日にのみ開けられていた。

ニコラ・ロランは1422年にフィリップ善良公からブルゴーニュの宰相に任命され、その後33年間その職を務めた。^[3]公爵のもとで在任中、彼は裕福となり、財産の大半をボーヌのオテル・デューの設立に寄付した。^{[4]彼がなぜ生まれ故郷の}オータンではなくボーヌに建設を決めたのかは不明である。ボーヌを選んだのは、病院がなく、 1438年から1440年にかけてペストが大流行して人口が激減していたためかもしれない^。[5]さらに、1435年にアラス条約が締結されてもブルゴーニュとフランスの長年の敵意と憎しみに終止符を打つことができなかったため、ボーヌはまず1430年代後半から1440年代前半にかけて物資を漁りながら田舎をさまよっていたエコルシェールの略奪団による荒廃に見舞われ、続いて飢饉に見舞われた。 ^[6]ロランが1441年に教皇ウジェーヌ4世から許可を得た後にホスピスが建設され、 ^[7] 1452年12月31日に聖別された。同時に、ロランは修道会（sœurs hospitalières） [fr]を設立した。^[5]彼はこのホスピスを、中世において病気と治癒と関連づけられていたアントニウス大王に捧げた。 ^[8]

ロランは1443年8月に署名されたホスピスの設立憲章で、「私の救済のために...すべての富の源である主が私に与えてくださった財産への感謝の気持ちを込めて、今から永遠に、私は病院を設立しました」と宣言しました。^{[9] [10] 1450年代後半、彼が亡くなる数年前に、彼は病院の憲章に、}死者のためのミサを1日2回捧げるという条項を追加しました。 ^[11]ロランの妻ギゴーヌ・ド・サラン^[A]は、おそらく甥のジャン・ロランと同様に、設立に主要な役割を果たしました。ド・サランは1470年に亡くなるまでホスピスに住み、奉仕しました。^[3]

祭壇画の発注に関する文書が現存しており、作者、パトロン、完成日、設置場所がすべて判明している。これはネーデルラントの祭壇画としては異例のことである。 ^[7]この作品は礼拝堂の目玉として意図されたもので、^[1]ロランは病院が設立された1443年頃にロヒール・ファン・デル・ウェイデンに依頼した。祭壇画は礼拝堂が奉献された1451年までに完成していた。^[7]ファン・デル・ウェイデンのブリュッセルの工房で描かれたパネルは、おそらく弟子たちの助けを借りて描かれたもので、完成するとホスピスに運ばれた。^[12]祭壇画は1501年の目録に初めて記載されており、当時は主祭壇に置かれていた。^[1]

多翼祭壇画は、死にゆく人々に慰めと警告を与えることを意図していた。^[14]彼らの信仰を思い出させ、彼らの最後の思いを神に向けさせる役割を果たしていた。これは、患者のベッドの見える位置に置かれていることからも明らかである。^[13] 15世紀の医療は高価で原始的であった。患者の精神的なケアは、身体的な病気の治療と同じくらい重要だった。^[14]歩けないほど病弱な患者のために、ロランは、穴の開いたスクリーンを通して見える祭壇画の見える場所に30のベッドを置くように指定した。[ ^{15 ] [16]}通常、ベッド1台につき患者は2人だけだったが、大きなベッドに6人から15人が寝るのが一般的だった当時としては贅沢だった。^[13]

聖セバスチャンと聖アントニオは癒しを象徴している。両者とも腺ペストと関連付けられており、この絵に描かれているのは、死にゆく人々に、彼らが神の仲介者となることを確信させるためである。^[13] 聖ミカエルは15世紀フランスで崇拝の対象となり、この地域でペストが蔓延していたことを考えると、死者の守護者とみなされていた。ロランが病院を設立する直前の1441年から1442年にかけて、再び深刻な流行があった。美術史家バーバラ・レーンによると、患者がボーヌ滞在中に生き延びる可能性は低かったが、聖ミカエルの絵は「祭壇画が開かれるたびに礼拝堂の祭壇の真上にある彼の姿を眺めることができ、慰めとなった。多翼祭壇画の外側にある聖アントニオと聖セバスチャンのように、大天使は…彼らが肉体の病を克服できるという希望を与えた」という。^[17]

祭壇画は 220 cm × 548 cm (87 インチ × 216 インチ) ^[18]の大きさで、9 つのパネルに 15 の別々の絵画が描かれており、そのうち 6 つは両面に描かれている。^[1]シャッターが開くと、鑑賞者は広大な「最後の審判」の内部パネルを目にする。^[19]これらは鑑賞者の霊的な運命を描いている。天国か地獄か、救済か破滅か、ホスピスにふさわしい厳しい選択である。^[20]外側の翼 (シャッター) が折りたたまれると、外側の絵画 (上部 2 枚と下部 4 枚のパネル) が見える。^[19] 外側のパネルは寄贈者のための埋葬記念碑として役立つ。美術史家のリン・ジェイコブスは、「この作品の二重の機能が、内部に最後の審判というテーマを選んだ理由である」と考えている。^[20]

シャッターが閉じられているとき、ポリプティクは十字架の上部に似ている。^[21]中央パネルが高くなっているため、天国の眺望、一人の大きな人物、または磔刑を描いた物語の場面を、他のパネルの上に十字架を伸ばすスペースとともに描く余裕がある。ファン・デル・ウェイデンは、天界を縦長のパネルで表現し、地上のものは低めのパネルと外観に追いやられている。さらに、T 字型は、身廊が側廊を越えて後陣や聖歌隊席まで伸びていることが多いゴシック教会の典型的な構成を反映している。^[22]外側のパネルのイメージは地上の領域に設定されており、寄進者と聖人は彫刻を模倣してグリザイユで描かれている。 ^[22]したがって、この作品は神、地上、地獄の領域の人物像を明確に区別している。^[23]

ファン・デル・ウェイデンの『ブラック三連祭壇画』と同様に、背景の風景と人物の配置は、下段の各パネルにまたがって描かれており^[23]、パネル間の区切りは無視されている。^[24]隣接する2つのパネルに人物が描かれている例もあるが^{[25]、キリストと聖ミカエルは中央の1つのパネルに収められており、}図像を強調している。^[26]救われた者が向かう天球は、「祭壇画のほぼ全幅に渡る輝く金色の背景」で劇的に表現されている。 ^[27]

下段には地球が描かれ、天国と地獄への門が描かれている。キリストの堂々とした姿は「天国の支配が始まろうとしている」ことを示している。^[28]地上と天国の領域の区別は秩序感を生み出し、キリストは「落ち着きと統制を醸し出し」、パネル全体にわたってバランスと動きの感覚を醸し出している。^[29]

下段の5つのパネルに描かれた復活した死者の表現は、ゴシック様式のティンパヌム、特にオータン大聖堂のティンパヌムを彷彿とさせる。ロランはオータン大聖堂の入り口をよく知っていたはずで、それがホスピスに最後の審判を依頼するきっかけになったのかもしれない。^[29]さらに、ロランは死者のためのミサに関連する典礼を知っていたはずで、15世紀の彩飾写本からミサに関連する最後の審判の場面を知っていたはずで、例えばカタリナ・ド・クレーヴの時祷書にある全ページにわたる最後の審判では、墓からよみがえる死者の上に座る同様の姿勢のキリストが描かれている。^[30]

キリストは中央上部のパネルで裁きの座に座っている。右手にユリ、左手に剣を持ち、2枚のパネルにまたがる虹の上に座り、足は球体の上に置いている。右手は祝福のしるしとして上げられ、左手は下げられている。これらの姿勢は裁きの行為を示している。キリストは魂を天国に送るか地獄に送るかを決めており、^[31]そのしぐさは、彼の下で大天使ミカエルが持つ天秤の方向と位置を反映している。手のひらは開いており、十字架に釘付けにされたときに受けた傷が露わになっている。一方、コープはところどころ開いており、槍による傷が見えるようになっている。槍からは深紅の血が流れ出ている。^[32]

キリストの顔は、わずか数年後の1452年に完成したブラックの三連祭壇画の表現と同一である。 ^[33]絵画空間の非常に高い位置に配置され、両方のレジスターにまたがるキリストは、内側のパネル全体を編成している。以前の最後の審判は混沌としているように見えたかもしれないが、ここでは秩序感をもたらしている。^[29]

大天使ミカエルは、神の正義の体現者であり導管として、天と地の両方に到達できる唯一の人物であるキリストの真下に位置しています。魂を量る天秤を手にした彼は、冷静な表情をしています。キリスト教美術では珍しく、地獄に落ちた者の数が祝福された者より多くなっています。ミカエルの天秤には、各皿に魂が 1 つずつしかなく、左の皿が右の皿より下に傾いています。ミカエルは、当時の「最後の審判」では異例の重要な位置を占めており、その力強い存在感は、ホスピスにおける作品の役割と、死の典礼へのこだわりを強調しています。ミカエルの足は、キャンバスから出ようとしているかのように前に踏み出しており、鑑賞者をまっすぐに見つめているため、絵画内の魂だけでなく鑑賞者も裁いているかのような錯覚を与えます。^[27]

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  受難の象徴を持つ天使たち
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  キリストの左側のデイシス
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  キリストが鞭打たれた柱を運ぶ二人の天使

ミカエルはセバスチャンやアントニウスと同様にペストの聖人であり、患者がベッドに横たわっているとき、その姿は透かしのついた衝立の隙間から見えたであろう。^[34]彼は最後の審判に関連する図像的要素とともに描かれており、^[20]金色の織物を織り込んだ赤い上着を着て輝く白いアルバをかぶっている。下段のパネルの中では群を抜いて最も色彩豊かな人物であり、レーンによれば「催眠術のように見る者の視線を惹きつける」。ミカエルは死者を最後の目的地に呼ぶためにトランペットを吹く4人の天使に囲まれている。 ^[35]ファン・デル・ウェイデンの色彩の使用によって、最後の審判におけるミカエルの役割が強調されている。ミカエルの輝く白いアルバは、天国の金色の雲の真下にある青い空を背景にした天使の赤い祭服と対照的である。^[36]

上段の両翼には、受難の道具を持った天使が描かれている。^[2]槍、茨の冠、酢に浸したスポンジをつけた棒などである。天使たちは、アルバとアミスを含む白い祭服を着ている。^[32]

ミカエルの下では、魂が右へ左へと走り回っている。救われた者は天国の門に向かって歩き、そこで聖人に迎えられる。地獄に落ちた者は地獄の入り口にたどり着き、一斉に地獄に落ちる。^[29]天秤に載せられた魂は裸である。祝福された者はキリストの方を向き、追放された者は下を向く。これを補強するのが、鑑賞者の左側の明るい皿の中の人物の上にある言葉、そして重い皿の中の下側の人物の上にある VIRTUTES (美徳) とPECCATA ^{(罪) である。 [37]}天秤はキリストの剣と同じ方向に傾いている。^[B]

聖母マリア、洗礼者ヨハネ、十二使徒、そして様々な高官たちが、ミカエルの両側にデイシス（円座）で座っている。使徒たちは半円形に座り、赤い服を着た聖ペテロは左端に、緑の服を着た聖パウロは右端に座っている。光輪をつけた7人の高官たちは、当時の衣装を着ており、身元は不明だが、国王、教皇、司教、修道士、そして3人の女性が含まれている。シャーリー・ブラムによれば、これらは一般的な代表的人物というよりは、身元不明の特定の個人の肖像画である。^[38]

死者たちはミカエルの足元で墓からよみがえり、中には天国へ向かって歩き出す者もいれば、地獄へ向かって歩き出す者もいる。聖人たちに比べると、死者たちの規模は劇的に縮小されている。ローン・キャンベルは、このパネルは人類に対する非常に悲観的な見方を示しており、地獄に落ちた者の数が救われた者の数をはるかに上回っていると指摘している[37]。特に、救われた者たちが天国の門の周りに群がっているシュテファン・ロッホナーのケルンのパネル^{[35 ]と比較するとそうである。}

魂はパネルからパネルへと移動するにつれて徐々に変化を遂げる。ミカエルの足元にある墓から立ち上がる者たちはほとんど表情を示さないが、どちらかの側へ移動するにつれてより生き生きとしてくる。地獄へ向かう者たちの顔には恐怖と絶望が特に顕著に表れるようになる。^[39]

左側の救われた人々は、ジェイコブスによれば「同じ至福の表情」をしているが、彼らの姿勢はキリストとミカエルに面する姿勢から天国の門に向く姿勢へと徐々に変化しており、最も顕著なのはマリアの下のカップルで、男性が女性の視線をミカエルから天国に向けさせている点である。^[39]これは反対側のパネルで地獄に面している別のカップルと対照的である。男性が無駄に手を挙げて神に慈悲を懇願している中、女性は身をかがめている。^[40]

天国は、細長い光線で照らされた現代のゴシック様式の天の都への入り口で表現されている。救われた者は祈りを捧げながら手を握り合って近づき、入り口で天使に迎えられる。^[37]一度に天国の門を通れるのはほんの数魂だけである。^{[35]地上における天国の表現としての教会のイメージは、13世紀に}デュランドゥスなどの神学者によって普及した。^[41]この作品の天国への門は、ボーヌのホスピスの入り口に似ている。^[42]天国への道は、金メッキの教会として明確に示されており、救われた者は階段を上って右に曲がり、視界から消える。^[43]地獄は1枚のパネルに完全に囲まれているが、地獄は隣のパネルまで広がっており、おそらく罪がその周囲を汚染していることを暗示している。^[44]

ファン・デル・ウェイデンは地獄を、近くと遠くに火があり、険しい岩壁がある、陰鬱で混雑した場所として描いている。地獄に落ちた者たちは、叫び、泣きながら、なすすべもなく地獄に落ちていく。罪人たちは、頭を下げたまま、お互いを引きずりながら地獄に入っていく。^[36]伝統的に、最後の審判の絵画では、地獄に落ちた者たちが悪霊に苦しめられる様子が描かれるが、ここでは魂は放っておかれ、彼らの苦しみの証拠は、彼らの表情だけである。^[37]

地獄の風景は恐怖を植え付けるように描かれているが、悪魔は登場しない。^[45] エルヴィン・パノフスキーは、この不在について最初に言及し、ファン・デル・ウェイデンは悪魔や悪霊の精巧な描写ではなく、内面的な方法で苦痛を伝えることを選んだと主張した。彼は「各人間の運命は...必然的に自身の過去から生じ、外部からの悪の扇動者がいないことで、地獄の民の主な苦痛は肉体的な苦痛ではなく、彼らの状態に対する絶え間なく耐え難いほど鋭敏な意識であることが分かる」と書いている。^[46]ベルンハルト・リッデルボスによると、ファン・デル・ウェイデンは「死者の数を制限し、彼らをほぼ個人として扱うことでテーマを強調した。地獄の民が地獄の深淵に近づくにつれて、彼らはますます圧迫される」としている。^[36]

外側の6枚のパネルは、2枚の寄進者用翼、2枚の聖人用翼、そしてガブリエルがマリアの前に現れる2枚のパネルで構成されている。寄進者は外側の翼にいて、祈祷書の前でひざまずいている。内側のパネルは、グリザイユで描かれた4体の模造彫像で構成されている。下の2枚は聖セバスティアヌスと聖アントニウスを描いている。^[47]セバスティアヌスは疫病の聖人で、疫病に対する執り成しの聖人であった。アントニウスは皮膚病と麦角中毒の守護聖人で、当時は聖アントニウスの火として知られていた。^[48] 2人の聖人はブルゴーニュ宮廷と密接な関係があった。フィリップ善良公は聖アントニウスの日に生まれ、アントニウスという私生児がおり、ロリンの息子のうち2人はアントニウスと名付けられていた。聖セバスティアヌスはフィリップ善良公の金羊毛騎士団の守護聖人であった。^[49]

上段の2枚の小さなパネルには、伝統的な受胎告知の場面が描かれており、通常の鳩は聖霊を表しています。^[1] 2組のパネルは、内部のものと異なり、構成が非常に異なります。人物は明確に別の壁龕を占めており、グリザイユの聖人と寄進者の色彩構成は鮮明に対照的です。^[20]

15世紀半ばの多くの多翼祭壇画と同様に、外側のパネルは1432年に完成したヘントの祭壇画から多くを借用している。グリザイユの使用は、受胎告知の扱いと同様に、その作品から借用している。^[47]ファン・デル・ウェイデンはボーヌの外側に他の作品には見られない図像学を使用しており、ロランが祭壇画をファン・エイクの例に倣うように依頼した可能性を示唆している。^[19]しかし、ファン・デル・ウェイデンは単に模倣するつもりはなく、パネルと人物を集中的でコンパクトな形式で配置した。^[47]ジェイコブズは「外側は、今日までのトロンプ・ルイユ彫刻の中で最も一貫した絵画的表現を示している」と書いている。ガブリエルの巻物とマリアの百合は石でできているように見える。人物は壁龕の後ろに影を落とし、奥行き感を演出して錯覚を強めている。^[20]

ブルムによると、外側のパネルは単調で、ロランのパネルで最も色彩豊かな人物は赤い天使で、金のヘルメットと鍵を身に着けて「幻影のように現れる」と書いている。^[19]ロランとド・サランは、天使が持つ紋章で識別できる。^[1]夫婦は、紋章を掲げた布で覆われたプリエ・デュー（移動式祭壇）の前でひざまずいている。ド・サランは信心深く慈善的な人物として知られ、ホスピス建設のきっかけともなったが、外側の右側に配置されている。^[19]伝統的に地獄に相当する劣位の位置と考えられており、イブ、原罪、人間の堕落と結び付けられている。^[44]

ファン・エイクは1435年頃の『宰相ロランの聖母』でロランを描いており、このパトロンはこの作品から見分けられる。どちらの肖像画も似たような唇、大きな顎、やや尖った耳が描かれている。ファン・エイクの肖像画では、ロランはおそらく尊大で傲慢な人物として描かれているが、ここでは10年後、より思慮深く謙虚さを心がけている人物として描かれている。^{[50] [51]}キャンベルは皮肉を込めて、ファン・デル・ウェイデンはモデルの醜さと年齢を偽装し、口の異常な形を軽視した可能性があると指摘している。彼は、「ファン・エイクが無表情で記録したのに対し、ファン・デル・ウェイデンは様式化された、非常に個人的な視点をこの人物に押し付けた」と書いている。ファン・エイクの描写の方がおそらくより正確で、ファン・デル・ウェイデンは主に鼻を長くし、目を大きくし、眉を上げることで装飾した。^[50] 

パネルには、聖書のいくつかのテキストからのラテン語の引用が含まれています。それらは、人物の衣服の端に縫い付けられたように見える文字として（ほとんどはひだの中に隠れています）、または中央の内側のパネルの表面に直接現れます。^[52]後者は4つの例に見られます。2対のテキストはキリストの両側に浮かんでおり、2つはミカエルの周りにあります。ユリの下には、白いペイントで^[36]キリストの言葉があります：VENITE BENEDICTI PATRIS MEI POSSIDETE PARATUM VOBIS REGNUM A CONSTITUTIONE MUNDI（私の父に祝福された人々よ、来なさい、世界の基が置かれて以来あなた方のために用意されている王国を受け継ぎなさい）。剣の下には、「呪われた者たちよ、私から離れ、悪魔とその天使たちのために用意された永遠の火に入れ」というテキストがあります^{。 [は]}

碑文は14世紀の慣習に従っており、救われる者に関連する図像やモチーフをキリストの右側に、地獄に落ちた者に関連する図像やモチーフを左側に描いている。百合の下の文字（ベネディクティ）は上向きに天国に向かって書かれ、その曲線はキリストに向かって傾いている。左側の文字（マレディクティ）は反対方向に流れ、最も高い点から下に向かっている。キリストの右側の碑文は明るい色で装飾されており、複製では判別が難しいことが多い。反対側の文字は下向きで、黒の塗料で塗られている。^[53]

パネルの多くは、色の黒ずみ、蓄積した汚れ、初期の修復中の不適切な判断などにより、状態が悪い。^[54]祭壇画は設置時からフランス革命まで礼拝堂に置かれていたが、革命後は数十年間屋根裏に隠されていた。運び出された際、裸の魂は不快だと考えられ、衣服と炎で塗りつぶされた。別の部屋に移され、地面から3メートル（10フィート）の高さに吊るされ、一部は白く塗られた。1836年、考古委員会がそれを取り戻し、修復の計画を開始した。^[55] 40年後、1875年から1878年にかけて大規模な修復が行われ、追加された部分の多くが取り除かれたが、元々赤と金色だった寄贈パネルの壁掛けの顔料が失われるなど、元の塗装に重大な損傷があった。^{[54] [56]}一般的に、中央の内側のパネルは内側と外側の翼よりも保存状態が良い。 [ ^54]ド・サランのパネルは損傷しており、色は経年変化で暗くなっている。元々、ニッチは明るい青色（現在は明るい緑色）で、天使が持っている盾は青色に塗られていた。^[54]

パネルは左右に分割されており、両面を同時に展示できるようになっている^[1]。また、いくつかはキャンバスに転写されている。 ^[55]

1000年以前から、最後の審判の複雑な描写は芸術の主題として発展し、11世紀から教会の壁画として一般的になり、典型的には西壁の正面玄関の上に置かれ、礼拝者が建物を出るときに見えるようになった。^{[57]図像学的要素は徐々に構築され、聖ミカエルが魂を量る場面は12世紀のイタリアで初めて見られました。この場面は聖書に基づいていないため、}古代エジプト美術における同様の役割を果たすアヌビスの描写など、キリスト教以前の類似点から引き出されたと考えられることがよくあります。^[58]中世英語では、最後の審判の壁画はドゥームと呼ばれていました。^[59]

ファン・デル・ウェイデンは、シュテファン・ロッホナーの 1435年頃の『最後の審判』や、現在ベルギーのディースト 市庁舎にある1420年頃の類似の絵画から影響を受けた可能性がある。参照点としては、天国の入り口と地獄の門の上にある聖人、使徒、聖職者の大デーシスの上にキリストが上げられていることが挙げられる。初期の2つの作品では、キリストは虹の上にとまっており、デーシスのパネルでは地球の上にもいる。初期の2つの作品が恐怖と混沌に満ちているのに対し、ファン・デル・ウェイデンのパネルには、彼の最高傑作に典型的な、悲しみに満ちた自制心のある威厳が表れている。これは、特大で冷静なキリストが天国の場面を演出する方法に最も顕著に表れている。^[60]

この作品の道徳的なトーンは、よりあからさまに暗い図像表現や聖人の選択、そして救われる者よりも地獄に落ちた者の重みで天秤がはるかに低く傾いていることから明らかである。キリストの左側の地獄に落ちた者は、右側の救われる者よりも数が多く、詳細が乏しい。これらの点で、この作品はマティアス・グリューネヴァルトのイーゼンハイム祭壇画と比較することができる。この祭壇画は、死にゆく人々を世話するイーゼンハイムの聖アントニオ修道院のために発注され、ほぼ同じ目的を果たした。 ^[13]

祭壇画と、ファン・デル・ウェイデンの弟子ハンス・メムリンクが 1460年代後半に制作した『最後の審判』との類似点から、美術史家たちは、ファン・デル・ウェイデンが1464年に亡くなる前にこの作品を制作したフィレンツェの銀行家アンジェロ・タニとの共通点を示唆している。メムリンクの弟子入りは祭壇画の完成と設置より後のことであったため、美術史家たちは、タニかメムリンクが祭壇画を現場で見たか、メムリンクが工房の複製を入手したのではないかと推測している。^[61]

メムリンクの作品では、天秤を持つ聖ミカエルの上にあるデーシスとキリストの配置は、ボーヌの祭壇画とほとんど同じである。^{[35]顕著な類似点があるにもかかわらず、メムリンクの}最後の審判の混雑した場面は、レーンによれば「ロジェの作品の静かな平穏」とは鋭く対照的である。^[35]また、メムリンクは、ファン・デル・ウェイデンの祭壇画の鏡像として、聖ミカエルの天秤の中で救われる者が地獄に落ちる者よりも多いことを示している。^[61]

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