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「ナイチンゲールへの頌歌」は、ジョン・キーツの詩で、 1819年の頌歌の一つです。この詩は、ロンドンのハムステッドにあるスパニアーズ・インの庭で書かれたか、キーツの友人チャールズ・アーミテージ・ブラウンによれば、同じくハムステッドにあるキーツの家のウェントワース・プレイスの庭のプラムの木の下で書かれたとされています。ブラウンによれば、1819年の春、キーツとブラウンが共有していた家の近くにナイチンゲールが巣を作っていました。キーツはその鳥の歌に触発され、一日でこの詩を作曲しました。この詩は翌年の7月に『アナルズ・オブ・ザ・ファイン・アーツ』に初めて掲載されました。この詩は英語の詩集に最も頻繁に収録されている詩の一つです。[ 1 ]
「ナイチンゲールへの頌歌」は、キーツがネガティブ・ケイパビリティの状態へと至る過程を描いた個人的な詩である。そのトーンは、キーツの初期の詩に見られるような楽観的な快楽追求を否定し、代わりに自然、儚さ、そして死というテーマを探求している。特に死はキーツにとって重要なテーマであった。詩の中で描かれるナイチンゲールは、ある種の死を経験するものの、実際に死ぬわけではない。むしろ、歌を通して生き続けることができる。これは人間には期待できない運命である。詩は、快楽は長続きせず、死は人生の避けられない一部であるという受容で終わる。キーツは物質世界の喪失を想像し、自分自身が死んで、ナイチンゲールが歌う「土塊」となる姿を思い描く。
多くの批評家は「ナイチンゲールへの頌歌」のテーマを高く評価しているが、詩が時折主要なテーマから逸脱するため、構造的に欠陥があると考える人もいる。
キーツの1819年の6つの主要な頌歌のうち、「プシュケへの頌歌」が最初に書かれ、「秋へ」が最後に書かれたと考えられています。この2つの頌歌の間に、「ナイチンゲールへの頌歌」が書かれました。[ 2 ]天候や、詩の中のイメージとメーデーにファニー・ブローンに送られた手紙の中のイメージとの類似性から、「ナイチンゲールへの頌歌」は1819年4月26日から5月18日の間に書かれた可能性があります。この詩は、キーツが友人のチャールズ・アーミテージ・ブラウンと共有していたハムステッドの家で、おそらく庭のプラムの木の下に座って作曲されました。 [ 3 ]ブラウンによれば、キーツはこの頌歌をたった一朝で書き上げた。「1819年の春、ナイチンゲールが私の家の近くに巣を作っていた。キーツはその歌に穏やかで絶え間ない喜びを感じていた。ある朝、彼は朝食のテーブルから椅子をプラムの木の下の芝生に運び、そこで2、3時間座っていた。彼が家に入ってきたとき、私は彼が手に何枚かの紙切れを持っていることに気づき、それを静かに本の後ろに押し込んでいた。尋ねてみると、4、5枚のその紙切れには、ナイチンゲールの歌に対する彼の詩的な感情が書かれていた。」[ 4 ]ブラウンの記述は個人的なもので、彼はこの詩が自分の家に直接影響を受け、自分の手によって保存されたと主張している。しかし、キーツはナイチンゲールの描写の源として、自身の想像力と他の文学の両方に頼っていた。[ 5 ]
キーツは「ナイチンゲールへの頌歌」だけでなく、「怠惰への頌歌」、「憂鬱への頌歌」、「ギリシャの壺への頌歌」の正確な日付も不明で、すべて「1819年5月」と日付を記している。しかし、彼は4つの詩を同時に執筆しており、詩節の形式とテーマの両方に統一性がある。詩が書かれた正確な順序も不明だが、構造的には連続性がある。キーツが「ギリシャの壺への頌歌」や他の詩を執筆している間、ブラウンは詩の写しをリチャード・ウッドハウスに提出した。[ 6 ]この間、キーツの友人であるベンジャミン・ヘイドンは「ナイチンゲールへの頌歌」の写しを受け取り、それを『美術年報』の編集者であるジェームズ・エルムズに紹介した。エルムズはキーツに少額の金銭を支払い、詩は7月号に掲載された。[ 7 ]この詩は後にキーツの1820年の詩集『ラミア、イザベラ、聖アグネスの夜、その他の詩』に収録された。[ 8 ]
ブラウンによれば、「ナイチンゲールへの頌歌」は、キーツが「プシュケへの頌歌」に続いて書いた4つの頌歌のうち、おそらく最初のものだった。これは詩の構造からも裏付けられる。キーツは、2つの異なるタイプの叙情詩、すなわち頌歌と、頌歌に応答する問いかけの声の叙情詩を実験的に組み合わせている。この構造の組み合わせは、「ギリシャの壺への頌歌」のそれと似ている。どちらの詩でも、二重形式がテキスト内に劇的な要素を生み出している。この詩のスタンザ形式は、ペトラルカ風ソネットとシェイクスピア風ソネットの要素を組み合わせたものである。[ 9 ]
キーツは、この頌歌の中で、歴史的に「短母音」と「長母音」が交互に現れるパターンを取り入れている。特に、18行目（「紫に染まった口」）は、「短母音」の後に「長母音」が続き、「短母音」の後に「長母音」が続くという歴史的なパターンになっている。この交替は、31行目（「あっちへ行け！あっちへ行け！私はあなたのところへ飛んでいく」）など、より長い行にも続き、この行には5組の交替が含まれている。しかし、3行目（「あるいは、鈍い麻薬を排水溝に流し込んだ」）のような他の行は、「短母音」が5回続き、「長母音」と「短母音」のペアが続き、最後に「長母音」で終わるというパターンに頼っている。これらは存在する組み合わせパターンのすべてではなく、12行目、22行目、59行目など他の行にも、2つの「短」母音の後に「長」母音が続くパターンがあり、それが2回繰り返され、その後、「短」母音と「長」母音のペアが2組続きます。母音の音への依存はこの頌歌に特有のものではなく、キーツの他の1819年の頌歌や『聖アグネスの夜』にも共通しています。[ 10 ]
この詩は、彼の多くの詩に見られるように、母音の繰り返しであるアソナンスに意識的に依存した複雑なパターンを取り入れている。このようなアソナンスへの依存は、英語の詩では非常に少ない。「ナイチンゲールへの頌歌」では、このパターンの例が35行目（「Already with thee! tender is the night」）に見られる。「Already」の「ea」が「tender」の「e」とつながり、「with」の「i」が「is」の「i」とつながっている。同じパターンは41行目（「I cannot see what flowers are at my feet」）にも見られ、「cannot」の「a」が「at」の「a」とつながり、「see」の「ee」が「feet」の「ee」とつながっている。このアソナンスの体系は、キーツの後期の詩の約1割の行に見られる。[ 11 ]
他の音のパターンに関して言えば、キーツは1819年の頌歌全体を通して約6%の行で二重または三重の休止に頼っています。「ナイチンゲールへの頌歌」の45行目（「草、茂み、そして野生の果樹」）には、コンマの後の休止が「男性的な」休止であるため、その例が見られます。さらに、キーツは詩の中で頼っていたラテン語由来の単語や構文の量を減らし始め、その結果、詩を支配する単語の長さが短くなりました。また、子音で始まる単語、特に「b」、「p」、「v」で始まる単語が強調されています。最初のスタンザはこれら3つの子音に大きく依存しており、詩の中に音楽的なトーンを加えるためにシジジーとして使用されています。 [ 12 ]
初期の詩と比較すると、 1819 年の頌歌やその他の後期の詩では、スポンデーが比較的多く使われている。「ナイチンゲールへの頌歌」では、行の 8% 強で使用されている (エンディミオンではわずか 2.6% である)。例としては、次のものがある: [ 13 ]
/ × / / × × / / × /深い地底で長い間 冷え固まった（12行目） × / × / × / / / / / 麻痺が数本の、悲しい、最後の白髪を揺らすところ（25行目）
ウォルター・ジャクソン・ベイトによれば、31～34行目のスポンディーの使用はゆっくりとした飛行の感覚を生み出し、「最後のスタンザでは、散在するスポンディーの独特な使用と冒頭の倒置が、飛行中の鳥の独特な跳ね返りと弾みを音韻的に示唆している」[ 14 ]。
第1節と第6節は、この詩における歓喜と病的な感情の対比を典型的に示している。
私の心は痛み、眠気を誘うような麻痺が私の感覚を苦しめる。まるで毒ニンジンを飲んだか、あるいは一分前に 鈍い麻薬を排水溝に流し、レテ川へと沈んでしまったかのようだ。 それはあなたの幸福な境遇を羨んでいるからではなく、あなたの幸福にあまりにも幸せを感じているからだ。木々の軽やかな翼を持つドリュアスよ、ブナの緑の木陰と無数の影に囲まれた心地よい場所で、あなたは夏の歌を朗々と歌っている。 … 暗闇の中で私は耳を澄ませる。そして幾度となく、私は安らかな死に半分恋をし、静かに息を吐き出すために 、多くの思索にふける詩の中で、死を優しい名前で呼んだ。今、かつてないほど死ぬことが豊かであるように思える。真夜中に苦痛なく死を迎えることは、あなたがそのような恍惚の中で魂を解き放っている間に！それでもあなたは歌いたがるが、私の耳は無駄だ――あなたの崇高なレクイエムのために土くれとなる。[ 15 ]
—第1節と第6節（1～10行目、51～60行目）
「ナイチンゲールへの頌歌」は、現実と自然との一体化というロマン主義の理想との間の葛藤を描いています。リチャード・フォーグルの言葉を借りれば、「この詩の主な焦点は、理想と現実との間の闘争です。しかし、これらは包括的な用語ですが、快楽と苦痛、想像力と常識的な理性、充実と欠乏、永続と変化、自然と人間、芸術と生活、自由と束縛、覚醒と夢といった、より具体的な対立を含んでいます。」[ 16 ]もちろん、ナイチンゲールの歌は、この頌歌の中で支配的なイメージであり、支配的な「声」です。ナイチンゲールはまた、この詩の中で共感と称賛の対象でもあります。しかし、ナイチンゲールとナイチンゲールについての議論は、単に鳥や歌についてではなく、人間の経験全般についてです。これは、歌が単純な比喩であるという意味ではなく、賞賛と疑問という相反する声の相互作用によって形成される複雑なイメージであるということです。[ 17 ]このテーマに関して、デイヴィッド・パーキンスは「ナイチンゲールへの頌歌」と「ギリシャの壺への頌歌」がどのようにこれを実現しているかを次のように要約している。「我々は、象徴がいかに必要であっても、シェイクスピアの場合と同様に、詩の主要な関心事として満足するものではなく、むしろ人間の反応の詩とドラマの要素であるという、才能、いや詩への全体的なアプローチを扱っているのだ」。[ 18 ]しかし、壺とナイチンゲールには違いがある。ナイチンゲールは永遠の存在ではないからだ。さらに、詩の中でナイチンゲールの何らかの側面を不滅のものにすることで、語り手はナイチンゲールと結びつくことができるものを切り離してしまう。[ 19 ]
詩の中のナイチンゲールの歌は、「ギリシャの壺への頌歌」の壺が彫刻芸術と結びついているのと同じように、音楽芸術と結びついている。このように、ナイチンゲールは魅惑的な存在を表し、壺とは異なり、自然と直接結びついている。自然の音楽として、歌は美のためのものであり、真実のメッセージは欠けている。キーツは、「ナイチンゲール」に見られるように、鳥の歌に没頭することで世間から離れるというコールリッジの信念に従っている。キーツはコールリッジの雄の鳥よりも雌のナイチンゲールを好むが、両者ともナイチンゲールをフィロメラの悲劇と関連付ける伝統的な描写を拒否している。[ 20 ]彼らの歌鳥は、以前の詩的描写の憂鬱な雰囲気を欠いた、幸せなナイチンゲールである。[ 21 ]鳥は詩の中の声に過ぎないが、それは語り手をその声に引き込み、世界の悲しみを忘れさせようとする声である。しかし、語り手は弟のトム・キーツの死に関してキーツの罪悪感を抱えているため、緊張感がある。歌の結末は、空想の世界へ逃避しようとした結果を表している。[ 22 ]
パーシー・ビッシュ・シェリーの「ヒバリに寄せて」のように、キーツの語り手は鳥の歌を聴いているが、「ナイチンゲールに寄せて」の中で歌を聴くことはほとんど苦痛で、死に似ている。語り手はナイチンゲールと一緒にいたいと願い、鳥と暗闇を共有しようとして、視覚を捨てて音を受け入れようとする。詩が終わると、ナイチンゲールによって引き起こされた恍惚状態は破られ、語り手はそれが現実の幻覚だったのか、それともただの夢だったのか疑問に思う。[ 23 ]この詩が睡眠の過程に依存していることはキーツの詩に共通しており、「ナイチンゲールに寄せて」はキーツの「眠りと詩」や「聖アグネスの夜」と多くの同じテーマを共有している。これはさらに、ナイチンゲールの歌のイメージを、最も近い比較対象である「ギリシャの壺に寄せて」で表現されている壺のイメージから切り離している。ナイチンゲールは遠く神秘的で、詩の最後には姿を消してしまう。夢のイメージは、詩の陰影と捉えどころのなさを強調している。これらの要素によって、ナイチンゲールとの完全な自己同一化は不可能になるが、同時に、変容した状態ではあるものの、自己認識が詩全体に浸透することも可能になる。[ 24 ]
詩の中盤で、詩の二つの動作が分かれる。一つはナイチンゲールとその歌に共感しようとする試みであり、もう一つは現在を経験しながら過去と未来の収束について論じるものである。この二つ目のテーマは、キーツの『多くの部屋の館』における人間の進歩、そして人間が快楽だけを経験し欲する状態から、快楽と苦痛の両方が混ざり合った真実を理解するようになる過程を想起させる。詩の前半におけるエリュシオンの野とナイチンゲールの歌は、麻薬のように個人を圧倒する快楽の瞬間を表している。しかし、その経験は永遠には続かず、語り手は快楽なしでは無力だと感じるまで、肉体はそれを欲し続ける。語り手は、迫りくる真実を受け入れる代わりに、快楽の喪失から逃れるために詩にしがみつく。詩は語り手が当初求めていた快楽をもたらすわけではないが、快楽だけを求める欲望から彼を解放する。[ 25 ]
快楽へのこうした強調に対し、アルバート・ゲラード・ジュニアは、この詩には「芸術ではなく、あらゆる種類の自由な空想への憧れ」が含まれていると主張する。詩の形式は連想による進行であり、感情の動きは偶然に呼び起こされた言葉、例えば色あせや寂しいといった言葉に左右される。それらの言葉は鐘のように、夢見る者を自分自身へと引き戻すのだ。[ 26 ]しかし、フォーグルは、ゲラードが強調する用語は「連想による翻訳」であり、ゲラードはキーツの美学を誤解していると指摘する。[ 27 ]結局のところ、詩の終わりまでに快楽の喪失を受け入れることは、生の受容であり、ひいては死の受容でもある。死はキーツの詩の様々な側面に浸透する一貫したテーマであった。なぜなら、キーツは生涯を通じて家族の死にさらされてきたからである。[ 28 ]この詩の中には、死のイメージが数多くある。ナイチンゲールは一種の死を経験し、神アポロンでさえ死を経験するが、彼の死は彼自身の神性を明らかにする。パーキンスが説明するように、「もちろん、ナイチンゲールが文字通り死にかけているとは考えられていない。重要なのは、神またはナイチンゲールは死なずに歌うことができるということだ。しかし、頌歌が明らかにしているように、人間はできない――少なくとも幻視的な方法ではできない。」[ 29 ]
クロード・フィニーによれば、この詩は快楽の喪失と避けられない死というテーマで、「現実の世界から理想美の世界へのロマンティックな逃避の不十分さ」を描写している。[ 30 ]アール・ワッサーマンは基本的にフィニーに同意しているが、詩の要約を拡張してキーツの『多くのアパートの館』のテーマを取り入れ、「詩の核心は謎の探求、その暗闇の中の光への不成功な探求」であり、これは「ますます暗闇が深まるか、あるいは謎がいかに人間にとって不可解であるかという認識が深まるだけ」であると述べている。[ 31 ]これらの見解を念頭に置いて、この詩はキーツの初期の快楽観主義と、特に『眠りと詩』に見られる楽観的な詩観を想起させ、それらを否定している。[ 32 ]この喜びの喪失と死のイメージの取り入れは、詩に暗い雰囲気を与え、「ナイチンゲールへの頌歌」を、詩的想像力の悪魔的な性質について論じたキーツの他の詩、例えば「ラミア」などと結びつけている。 [ 33 ]この詩の中で、キーツは物質世界の喪失を想像し、自分が死んでいるのを、ナイチンゲールが歌う「土塊」として見ている。彼はそれを唐突で、ほとんど残酷な言葉で表現している。不滅のナイチンゲールと、庭に座っている死すべき人間との対比は、想像力の努力によってさらに鋭くなっている。[ 34 ] 1819年には春が早く訪れ、ヒース一面にナイチンゲールがやってきたため、この詩には天候の存在が顕著である。
キーツの同時代の批評家たちはこの詩を気に入り、批評の中で頻繁に引用した。[ 35 ] 1820年8月と10月にスコッツ・マガジンに掲載されたキーツの詩に関する匿名の批評には、「小品詩の中では『ナイチンゲールへの頌歌』が一番好きだ。実際、この詩集の他のどの詩よりもこの詩を好む傾向にあるが、読者の判断に委ねよう。第3連と第7連には、説明するのが難しい魅力がある。この頌歌を何度も読んだが、読むたびに喜びが増す。」とある。[ 36 ]同時に、リー・ハントは1820年8月2日と8月9日の『インディケーター』紙にキーツの詩の書評を書いた。「詩の例として、すべて叙情詩である『ナイチンゲールへの頌歌』を全文引用する余地がある。そこには、詩だけが『魅惑の杯』で私たちに示してくれる、真の憂鬱と想像上の救済が混ざり合っている。そして、一部の過度に理性的な批評家は、それが真実ではないという理由で、それを間違っていると決めつけている。彼らにとって真実でないものが、他の人にとっても真実でないとは限らない。救済が真実であれば、その混ざり合いは良いものであり、十分である。」[ 37 ]
ジョン・スコットは、1820年9月号の『ロンドン・マガジン』に掲載された匿名の書評の中で、「ナイチンゲールへの頌歌」などの詩を例に挙げ、キーツの詩の偉大さを主張した。
著者の作品の詩的価値を評価する際になされた不当な扱いは、彼の最後の作品を開くにあたり、それが広く人々の共感をしっかりと掴み、それによって、多くの点で現代が奨励すべきどの才能よりも優れた才能を卑しめる卑しい中傷者たちに対して圧倒的な力を発揮するであろうことを、私たちに二重に心配させた。この点において、私たちはそれが私たちの望みを完全に満たすものではなかった――そして、もしそうであったなら、それは非常に驚くべきことであっただろう。なぜなら、私たちの望みは合理的な期待をはるかに超えていたからである。しかし、私たちは、この作品が、著者の精神に与えられた詩的力を、彼の以前の作品のどれよりも具体的で理解しやすい形で、一般の人々の理解に提示する性質を持っていることを発見した。したがって、この作品は、ミューズの神殿でこの若い崇拝者を非難してきた、嘘つきで下品な精神に恥をかかせることになるだろう。彼の詩的才能の種類と程度について、まだ解決すべき疑問が残っているかもしれない。例えば、我々の称賛の正当性の証拠として、ナイチンゲールへの頌歌からの次の一節を見てみよう。それは明瞭で、高貴で、哀愁を帯び、真実である。その思想は、自然体な心と直接的に通じ合うすべての和音を持ち、その旋律のこだまは人間の胸の奥深くに残る。[ 38 ]
1835年1月21日付のロンドン・ジャーナルの書評で、ハントはキーツがこの詩を書いた当時、「詩人はその時すでに死に至る病に冒されており、それを自覚していた。死の声がこれほど甘美であったことはかつてなかった」と主張した。[ 39 ]デイヴィッド・モアは1851年に『聖アグネスの夜』を用いて、「ここには、贅沢なほど豊かで独創的な描写力の見本があるが、次の『ナイチンゲールへの頌歌』からの詩句は、はるかに深遠なインスピレーションの源泉から流れ出ている」と主張した。[ 40 ]
19 世紀末、ロバート・ブリッジズによるこの詩の分析が主流の見解となり、後の詩の解釈に影響を与えた。ブリッジズは 1895 年に、この詩はキーツの頌歌の中で最高傑作であると宣言したが、この詩には人工的な言葉が多すぎると考えた。特に、キーツの人工的な言葉の例として、「forlorn」という言葉の使用と最後のスタンザを強調した。[ 41 ]ウィリアム C ウィルキンソンは、「キーツの 2 つの頌歌」（1897 年）の中で、「ナイチンゲールへの頌歌」には、詩人と鳥の関係を読者が理解できるような論理の基準を提供できなかった「支離滅裂な思索」が多すぎるため、重大な欠陥があると示唆した。[ 42 ]しかし、 1928年にハーバート・グリアソンは、 「ナイチンゲール」は「ギリシャの壺への頌歌」、「憂鬱への頌歌」、「プシュケへの頌歌」よりも優れていると主張し、ウィルキンソンとは正反対のことを論じ、「ナイチンゲール」は「秋へ」とともに、より論理的な思考を示し、意図した主張をより適切に提示していると述べた。[ 43 ]
20 世紀初頭、ラドヤード・キプリングは、詩について次のように主張した際に、69 行目と 70 行目、そしてサミュエル・テイラー・コールリッジの『クブラ・カーン』の 3 行を引用した。「許された何百万もの詩の中で、たった 5 行、つまり 5 行の短い詩しかなく、それについて『これこそが魔法だ。これこそがヴィジョンだ。残りはただの詩にすぎない』と言える。」[ 44 ] 1906 年、アレクサンダー・マッキーは次のように主張した。「ナイチンゲールとヒバリは長い間、詩的偶像崇拝を独占してきた。これは、鳴き鳥としての卓越性のみによって享受された特権である。キーツの『ナイチンゲールへの頌歌』とシェリーの『ヒバリへの頌歌』は、イギリス文学の 2 つの栄光であるが、どちらも鳥類学そのものについて特別な、あるいは正確な知識を持っていたわけではない人々によって書かれたものである。」[ 45 ]シドニー・コルヴィンは1920年に、「この頌歌全体を通して、キーツの天才は最高潮に達している。南部のヴィンテージワインの醸造を求めるいくつかの対照的なスタンザにおいて、想像力はこれ以上豊かで満足のいくものにはなり得ず、フレーズとリズムの巧みさはこれ以上絶対的なものにはなり得ない。[…]第4スタンザのような一節の芸術性を称賛することは、このような芸術的筆致を称賛したり論評したりすることは、読者がそれを自ら認識する能力に疑念を抱かせることになる」と主張した。[ 46 ]
ブリッジズの「ナイチンゲールへの頌歌」に対する見解は、HW ギャロッドが1926 年にキーツの詩を分析した際に取り上げられた。アルバート ジェラードが後に 1944 年に主張したように、ギャロッドはキーツの詩の問題点は、詩の主要なアイデアではなく、リズムと言語に重点を置いていることだと考えていた。[ 35 ]モーリス リドリーは 1933 年にこの詩の第 4 連について、「そして、そよ風に吹かれる光を感じる、最後にある驚くべき想像力のある連が登場する。これは、キーツが最も平凡な素材に火をつける特徴的な突然の閃きの 1 つである」と主張した。[ 47 ]彼は後に第 7 節について次のように述べている。「そして今、想像力がさらに白熱する偉大な節、おそらくはクブラ・カーンとともに『ロマン主義』の精髄の魔術を私たちに提供していると一般的に受け入れられるであろう節について述べます。」[ 48 ]彼はこの節について次のように結論付けている。「『聖アグネスの夜』のより精巧に仕上げられた節に取り組むキーツの姿を見て、この職人がゆっくりと練り上げ、洗練させていくのを見た読者は、この完璧な節が、我々が持っている草稿で明らかに書き留められたような容易な流暢さで達成されたとは決して信じないだろう。」[ 49 ] 1936 年、FR リーヴィスは次のように書いている。「この詩は、記録として、そして読者にとっての贅沢として記憶される。」[ 50 ]リーヴィスに続いて、クリーンス・ブルックスとロバート・ペン・ウォーレンは、1938年のエッセイで、この詩を「非常に豊かな詩である。この詩にはいくつかの複雑な要素が含まれており、その問題の深さと重要性を理解するためには、それらを軽視してはならない」と評した。[ 51 ]ブルックスは後に『よくできた壺』（1947年）の中で、この詩は主題的に統一されていると主張し、この詩に対する多くの否定的な批判に反論した。[ 52 ]
リチャード・フォーグルは、1953年にギャロッド、ジェラードらが提起したキーツの韻律と言語へのこだわりに対する批判に反論した。彼の主張はブルックスと同様で、詩は主題的に一貫しており、詩の中には詩の作者であるキーツとは異なる詩人がいるというものである。そのため、キーツは詩の主題の転換を意識的に選択し、詩の中の対比は現実世界と想像の中に見出された理想世界を比較したときに感じる痛みを表している。[ 52 ]フォーグルはまた、リーヴィスの主張にも直接反論した。「リーヴィス氏は厳格すぎると思うが、キーツが明らかに求めていた資質を指摘している。しかし、彼の多作と浪費は、節度という原則によって修正されている。」[ 53 ]フォーグルの発言は、思想と詩的能力の両面で尊敬に値する集団としてのロマン主義の擁護であった可能性がある。[ 54 ]ワッサーマンは1953年に、「キーツの詩の中で、批評家を最も悩ませてきたのはおそらく『ナイチンゲールへの頌歌』だろう。[...]『ナイチンゲールへの頌歌』をどんなに読んでも、その混乱は収まらない。詩の中では様々な力が激しく争い、解決するどころか解決の可能性すらなく、読者は『荒涼とした深淵』にいたような感覚を抱いてその体験を終える」と主張した。[ 55 ]そして彼は、「この混乱こそが、アレン・テイトにこの頌歌が『少なくとも詩が言い表せることすべてを言おうとしている』と思わせたのだろう。しかし私は、『ギリシャの壺への頌歌』こそが詩が言い表せることを言い表すことに成功しており、もう一方の頌歌は詩人が言い表せることすべてを言おうとしているのだと考える」と説明した。[ 55 ]
この詩は少数の批評家によって擁護されたものの、EC ペティットは、この詩には構造がないという主張に戻り、その見解の証拠として「寂しい」という言葉を強調した。[ 56 ]ペティットは、1957 年の著作でこの詩を称賛し、「『ナイチンゲールへの頌歌』は、おそらく私たちのほとんどがキーツのすべての詩の中で最も豊かに代表的であると考えるであろうという点で特別な関心を集めている。この質の 2 つの理由はすぐに明らかである。1 つは、晩春から初夏にかけての季節の比類のない喚起であり、[…] および、凝縮された回想の並外れた『精妙化』である」と述べた。[ 57 ]デイヴィッド パーキンスは、「寂しい」という言葉の使用を擁護する必要性を感じ、それは想像の世界に生きることができないという不可能性から生じる感情を表していると主張した。[ 56 ] 1959年にこの詩を称賛した際、パーキンスは「『ナイチンゲールへの頌歌』は『ギリシャの壺への頌歌』よりも範囲が広いが、この詩は象徴の探求や試練と見なすこともできる。そして、象徴としての壺と比較すると、ナイチンゲールには限界と利点の両方があるように思われる」と主張した。[ 58 ]ウォルター・ジャクソン・ベイトもまた、「forlorn」という言葉を同様に擁護し、その土地に到達することが不可能であることを描写することで世界を描写していると主張した。[ 56 ]ベイトは1963年にこの詩を他の英語の詩と比較した際、「ナイチンゲールへの頌歌」は「英語で最も偉大な抒情詩」の一つであり、これほど速く書かれた唯一の詩であると主張した。「英語で同等の長さと質の詩がこれほど速く作られたことがあるかどうかは疑う余地がない」。[ 59 ] 1968年、ロバート・ギティンスは、「[怠惰への頌歌と憂鬱への頌歌]をキーツのこの[頌歌]形式の初期のエッセイとみなし、偉大なナイチンゲールとギリシャの壺を彼のより完成された後期の作品とみなすのは間違いではないかもしれない」と述べた。[ 60 ]
1960年代後半以降、イェール学派の批評家の多くは、この詩をジョン・ミルトンの詩的表現の再構築と評したが、同時に、この詩はキーツがミルトンほどの詩人としての才能を持ち合わせていないことを露呈したと主張した。批評家であるハロルド・ブルーム（1965年）、レスリー・ブリスマン（1973年）、ポール・フライ（1980年）、ジョン・ホランダー（1981年）、シンシア・チェイス（1985年）は皆、「ナイチンゲールへの頌歌」の先駆者としてミルトンに焦点を当て、キーツの多くのフレーズの源泉として強調されたシェイクスピアを含む他の可能性を無視した。ミルトンとキーツの欠点についての主張に反論して、RS ホワイト (1981) やウィラード シュピーゲルマン (1983) のような批評家は、シェイクスピアの影響を根拠に、この詩には複数の源泉があると主張し、キーツはミルトンに応答したり、ミルトンの影から逃れようとしたわけではないと主張した。むしろ、「ナイチンゲールへの頌歌」はオリジナルの詩であり、[ 61 ]ホワイトは、「この詩はシェイクスピアの影響を強く受けているが、同化作用が非常に深いため、この頌歌は最終的にオリジナルであり、完全にキーツ的である」と主張した。[ 62 ]同様に、シュピーゲルマンは、シェイクスピアの「真夏の夜の夢」が「後の詩に風味と成熟を与えた」と主張した。[ 63 ]これに続いて、1986 年にジョナサン ベイトが、キーツは「不滅の鳥」であるシェイクスピアの声によって豊かになったと主張した。[ 64 ]
詩の質に焦点を当てて、スチュアート・スペリーは1973年に、「『ナイチンゲールへの頌歌』は、人間の限界の認識に真っ向から立ち向かう想像力による逃避への衝動をキーツの詩の中で最高に表現したものであり、その衝動は『あっちへ行け！あっちへ行け！私はあなたのところへ飛んでいく』で完全に表現されている」と主張した。[ 65 ]ウルフ・ハーストは1981年に、この詩を「正当に称賛されている」と評し、「永遠の歌の世界へのこの動きは文学の中で最も壮大なもののひとつであるため、詩人が現実に戻ることはなおさら衝撃的である」と主張した。[ 66 ]ヘレン・ヴェンドラーは、この詩が人工的であるという以前の見解を引き継いだが、この詩は美的で自発的であろうとする試みであったが、後に放棄されたと付け加えた。[ 67 ] 1983年に彼女は、「結論がなく、夢想に身を委ねているこの詩は、キーツの頌歌の中で最も個人的で、最も自発的で、最も直接的に美しく、最も告白的なものとして高く評価する読者に訴えかける。しかし、頌歌の『出来事』は、時間とともに展開していくにつれて、通常考えられているよりも論理的であり、キーツが音楽を非具象芸術として追求したという考え方との関連で見るのが最適だと私は考えている。」と主張した。[ 68 ]
1998年にジェームズ・オロークは「ナイチンゲールへの頌歌」に対する現代の批評をレビューし、「生み出された現代の批評的反応の量、多様性、論争的な力から判断すると、キーツが『forlorn』という言葉を繰り返したことほど、イギリスの詩の歴史において不可解な瞬間はほとんどなかった」と主張した。[ 41 ]桂冠詩人のアンドリュー・モーションは1999年に、この詩におけるジョン・ドライデンとウィリアム・ハズリットの思想への依存について言及し、「詩を個人的意識から苦しむ人類の認識への『運動』と捉える彼らの概念を、この詩は完璧に体現している」と主張した。[ 5 ]
「ナイチンゲールへの頌歌」の作曲は19世紀末に現れ始めた。最も初期のものは第8節の後半部分のみで構成され、「さよなら、さよなら！哀愁を帯びた歌は消えゆく」で始まる。これはアーサー・トーマスのカンタータ「白鳥とヒバリ」に含まれており、後にチャールズ・ヴィリアーズ・スタンフォードがオーケストラ編曲した。初演は1894年。[ 69 ]キーツの詩の長さは、アーネスト・ウォーカー（1908年）を含む後世の作曲家によるより野心的な合唱曲の扱いに適していた。 [ 70 ] 20世紀後半には、ヴァレンティン・シルヴェストロフのソプラノ、ピアノ、室内オーケストラのためのカンタータが登場した。これは1973年にエフゲニー・ヴィトコフスキーによるロシア語訳を基に3楽章で作曲されたものである。[ 71 ]この頌歌は、セシル・フォーサイスによるバリトンとピアノまたは小編成オーケストラのための歌曲（1894 年）、 [ 72 ]ハミルトン・ハーティによるソプラノとオーケストラのための歌曲（1907 年初演）、[ 73 ]およびジョージ・アンタイルによるフルート、ヴィオラ、ピアノのための歌曲（1950 年）などの作曲家によっても作曲されている。[ 74 ]
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