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音楽理論において、ボイシングとは密接に関連する2つの概念を指します。
これには、和音における楽器編成、音符の垂直方向の配置と順序、つまりどの音が最上階または中央階にあるのか、どの音が重複しているのか、それぞれの音が何オクターブにあるのか、そしてどの楽器または声部がそれぞれの音符を演奏するのかといった情報が含まれます。
以下の3つのコードはすべて、異なるボイシングを持つハ長調の三和音で、根音位置にあります。1つ目はクローズポジション（最もコンパクトなボイシング）で、2つ目と3つ目はオープンポジション（つまり、間隔が広い）です。また、3つ目のコードではG音がオクターブで重複している、つまり2つの異なるオクターブで出現していることにも注目してください。
多くの作曲家は、経験を積むにつれて、和音のボイシングの扱いにおいて、より意欲的で想像力豊かになっていった。例えば、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンの初期のピアノソナタ第10番（1798年）の第2楽章の主題は、ほとんどが近接した位置の和音で構成されている。
一方、ベートーヴェンは最後のピアノソナタであるピアノソナタ第32番作品111（1822年）のアリエッタ楽章の主題において、音符間の間隔を大きく取ることで、より大胆な和音構成を用い、音楽の瞑想的な性格を高める魅力的な響きを生み出している。
フィリップ・バーフォードは作品111のアリエッタを「シンプルさそのもの…その広く間隔を置いた和声付けは、ほとんど神秘的な強烈さの雰囲気を作り出している。この絶妙な和声付けでは、音符は独自の軌跡をたどるのではなく、音符間の思考の内なる振動をどのように捉えるかによって演奏方法が決まり、それがあらゆるニュアンスの陰影を決定づける」と評している。[ 6 ]ウィリアム・キンダーマンは、「ベートーヴェンが完全に耳が聞こえなくなり、想像の中でしか聞くことができなかった晩年の作品に、この繊細な音響制御が最も顕著に表れているのは驚くべきことだ」と述べている。[ 7 ]
後期のベートーヴェンの大胆な声部構成のもう一つの例は、ハンマークラヴィーア・ソナタ作品106の第2楽章に見られる。この楽章のトリオ部分（48小節以降）について、マーティン・クーパーは「ベートーヴェンは、音楽の大部分を4オクターブか5オクターブ離して配置し、その間に心地よい『埋め』を一切入れないことで、その効果の奇妙さを増幅させている。これは彼の晩年の作品によく見られる構成である」と述べている。[ 8 ]
ロマン派時代には、作曲家たちは想像力豊かな和音のボイシングによって得られる音色の探求をさらに進めた。アラン・ウォーカーはショパンのスケルツォ第1番の静かな中間部に注目している。この部分でショパンは伝統的なポーランドのクリスマスキャロルに「魔法のような」ピアノのテクスチャーを織り込んでいる。[ 9 ]
モーリス・ラヴェルの1908年の組曲『眠れる森の美女のパヴァーヌ』は、ピアノ連弾という形式によってもたらされる繊細な声部の透明感を巧みに利用している。広い間隔の和音を演奏する場合、両手よりも四手の方がうまく対応できる。これは特に、以下の抜粋の5～8小節で顕著である。
この作品（オーケストラ版も存在する）について言えば、ウィリアム・ウィーバー・オースティンは、ラヴェルの「音域の変化によってフレーズごとに音色を変化させる」という技法について書いている。[ 10 ]
イゴール・ストラヴィンスキーの「詩篇交響曲」の冒頭と終結部を飾る2つの和音は、音符のボイシングによって独特の響きを生み出している。最初の和音は「詩篇和音」と呼ばれることもある。ウィリアム・W・オースティンは次のように述べている。
詩篇交響曲の最初と最後の和音は有名である。冒頭のスタッカートの爆発音は、第1楽章全体を通して繰り返され、周囲から静寂によって切り離されているが、短三和音の倒錯的な間隔のようで、短三度は4オクターブにわたって重複し、根音と五度は高低の両極端で2回だけ現れる…最終楽章で主音のハ長調がようやく現れると、その根音は5オクターブにわたって重複し、五度は自然倍音に任され、決定的な三度は最高音域で1回だけ現れる。この間隔は最初の和音の間隔と同じくらい異常だが、超明瞭さと協和音という正反対の効果をもたらし、最初の和音と泥沼の恐ろしさをすべて解決し正当化する。[ 11 ]
作曲家が考案したコード・ボイシングの中には、非常に印象的で、聴いた瞬間にそれとわかるものがある。例えば、チャールズ・アイヴスの「答えのない問い」は、弦楽器が広く間隔を空けたト長調のコードを、ほとんど聞こえないほどの弱さで演奏するところから始まる。アイヴスによれば、この弦楽器パートは「何も知らず、何も見ず、何も聞かないドルイド僧の沈黙」を表しているという。
和音において、異なるオクターブで繰り返される音符は「重複」していると言われます。重複とは、同じ音高で繰り返される音符や旋律句を、異なる楽器で演奏する場合にも用いられます。
平行旋律の重複（平行和音とも呼ばれる）は、旋律の一定の間隔で、旋律の上下にリズム的に類似または正確な旋律線を追加して、平行な動きを作り出すことである。[ 12 ]声部または音高のオクターブ重複は、同じ音高または異なるオクターブで同じパートを複製する複数の声部である。オクターブの重複数は、コード内の各音高に割り当てられた個々の声部の数である。たとえば、ジョン・フィリップ・スーザの「ワシントン・ポスト行進曲」の冒頭では、 [ 13 ]旋律が4オクターブで「重複」されている。
旋律線間の一貫した平行性は、旋律線の独立性を損なう可能性がある。例えば、J.S.バッハは、イ長調のイギリス組曲第1番BWV 806のジーグの38小節目で、旋律線の独立性を維持するために、過度な平行和声を避けている。冒頭の平行三度と末尾の平行六度は小節全体にわたって維持されておらず、どの音程も4音以上連続して平行になることはない。
声部連結の規則やガイドラインに従う際には、重複音の考慮が重要です。例えば、増六度和音に解決する場合、増六度和音のどちらの音も重複させてはいけませんが、イタリア六度和音に解決する場合は、主音（和音の3度）を重複させるのが望ましいです。 [ 14 ]
音高素材の中には、自律的な重複と表現できるものがあり、重複されるパートが数小節以上続かないため、重複するパートに不連続な動きが生じることが多い。例えば、モーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』のトロンボーンパートなどが挙げられる。[ 15 ]
楽器の重複はオーケストレーションにおいて重要な役割を果たします。シューベルトの交響曲第8番（「未完成」交響曲）の冒頭近くでは、オーボエとクラリネットがユニゾンで主題を演奏します。これは「示唆に富んだ珍しい組み合わせ」[ 16 ]、「弦楽器の神経質な16分音符のきらめきの上に、憂鬱を体現している」[ 17 ]と評されています。
モーツァルトのピアノ協奏曲第24番の終楽章の冒頭主題は、ヴァイオリンによって終始演奏されるが、一部のフレーズは重複しており、まずフルートが1オクターブ上の音域で、続いてファゴットが1オクターブ下の音域で演奏する。最後に、ヴァイオリンにオーボエとファゴットが加わり、3オクターブにわたる重複が生まれる。
ヤナーチェクのシンフォニエッタ第3楽章の冒頭部分では、ユニゾンとオクターブの重複が組み合わされています。この箇所は、繊細かつ丁寧に区別された重複が、いかに繊細でニュアンス豊かなオーケストラの響きに貢献できるかを示しています。
この3小節では、バスクラリネットとチューバが同時に低音のE♭で持続的なペダルポイントを鳴らし、独特の音色の融合を生み出している。同様に、ハープのアルペジオもヴィオラによってユニゾンで重ねられ、第1ヴァイオリンとチェロは主旋律を1オクターブ離れて重ねている。
特定の種類のボイシングを記述するための命名法の一つに、「ドロップn」という用語があり、例えば、ドロップ2ボイシング、ドロップ4ボイシングなど（ハイフンなしで表記される場合もある）があります。このシステムでは、ボイシングは上から下へ構築されるものとみなされます（おそらくメロディーが既知であるホーンセクションのアレンジから来ているのでしょう）。このシステムにおける暗黙の、ドロップされないデフォルトのボイシングでは、すべての声部が同じオクターブにあり、個々の声部は上から下へ番号が付けられます。最も高い声部は第1声部または声部1です。2番目に高い声部は声部2、といった具合です。この命名法では、同じピッチに複数の声部がある場合を表す用語は提供されていません。
ドロップボイシングとは、デフォルトの状態と比較して、1つまたは複数の声部を1オクターブ下げることを意味します。最初の声部をドロップすることは定義されていません。ドロップ1ボイシングでは、すべての声部が同じオクターブにあり、単に新しい最初の声部が作成されるだけです。この用語は、声部を2オクターブ以上ドロップする場合や、複数のオクターブで同じ音高を持つ場合には適用されません。
ドロップ2ボイシングは、第2声部を1オクターブ下げます。例えば、Cメジャートライアドには3つの「ドロップ2ボイシング」があります。一番上の声部から順に、CEG、GCE、EGCとなり、これらはスーパーマリオブラザーズのビデオゲームテーマの最初の3つのメロディー音（導入フレーズの後）を支えるボイシングとして聴くことができます。[ 18 ]
G 7には、ドロップ 2 と 4 の組み合わせが 4 つあります。一番上の声部から順に、GDFB、BFGD、DGBF、FBD G となります。十分な声部があれば、ドロップ 3、ドロップ 2 と 3、ドロップ 5、ドロップ 2 と 5、ドロップ 3 と 5 など、さまざまなドロップの組み合わせが可能です。
ドロップボイシングは、ギターの弦間の完全4度音程が、特に複雑な拡張が一般的なジャズにおいて、ほとんどの近接コードの演奏を煩雑で非現実的なものにするため、ギタリストによく用いられます。オープンコードは、音量と共鳴を生み出すため、ギターやその他のフレット楽器で最も一般的に使用されるボイシングですが、ギターのドロップボイシングで使用される運指は、指板上で水平方向にも垂直方向にも簡単に移動できるため、カポを使用せずに、ギターのあらゆるキーと音域でコードを演奏する自由度が高まります。これにより、転調やキー間の半音階的移動を伴うコード進行を容易に演奏できます。
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