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カルメリタ・マラッチ（1908年7月17日 - 1987年7月26日）は、バレエとスペインの技法を独創的に融合させたアメリカのコンサートダンサー兼振付家である。彼女はダンス経験のある観客の前で卓越した才能を発揮し、出演者や評論家から熱烈な称賛を受けた。舞台でのキャリアは1920年代半ばに始まり、プログラムはしばしば彼女自身が考案したものであった。1950年代以降は、ロサンゼルスを拠点とする教師として影響力を持ち続けた。
カルメリタ・マラッチはネバダ州ゴールドフィールドで、ジョセフィン・ガウスと、レストラン経営者でギャンブラーだった2番目の夫ジョセフ・マラッチの娘として生まれた。フランス系ドイツ人の母親はコンサートレベルのピアニストだった。イタリア系スペイン人の父親はオペラ歌手の道を志していた。彼の父親は、有名なソプラノ歌手アデリーナ・パッティ（1843年 - 1919年）のいとこだった。[ 1 ]そのため、カルメリタ・パッティ・マラッチという名前になった。[ 2 ] [ 3 ] [ 4 ]「カルメリタはスペイン人として育てられた」。母親は、自分がウルグアイのモンテビデオで生まれたと彼女に話していた。マラッチは、ずっと後になって夫からそれとは異なることを知った。[ 5 ] [ 6 ]
家族がサンフランシスコに引っ越した後、彼女は修道院で正式な教育を受け始めた。その後、フレズノに移り、女子のための私立学校に通いながらダンスのレッスンを続けた。「カーミーは母親の甘やかされた愛娘だった」。振付師のアグネス・デ・ミルが後に知ったところによると、母親が9フィートのスタインウェイピアノを弾き、「カーミーは動けるようになった瞬間から、歩けるようになる前から踊っていた」という。[ 7 ] [ 8 ]
1924年、16歳の時、彼女は視野を広げ、ダンスの腕を磨くために祖母と共にロサンゼルスに移住した。デビューを果たし、ニューヨーク市で勉強するために旅をし、ショーと共にツアーを行い、その後カリフォルニアにやってきた。[ 9 ] 1930年代半ば、ハリウッドでアグネスとカーメリタは一緒に過ごした。デミルはその状況と人々を次のように描写している。
「その家の雰囲気は心地よかった。そこにはいつも、急進派や不満分子、貧しい作家たちが、画家やダンサーたちと混じり合っていて、カルメリタの個性によって活力を得ようと集まっていた。彼女と一緒にいるのは本当に楽しかったからだ。」
マラッチのダンスはすでに特別なもので、とんでもない噂を巻き起こした。「親しい、よく知っていて、愛されている、毎日の仲間が天才だとある晩発見するのは、普通の経験ではない」。マラッチがサンフランシスコ公演に出発する前夜、彼女のスタジオでデ・ミルは初めて彼女のダンスを見た。彼女は「顎が外れそうになった」と書き、さらに「この少女は雷鳴を操っていた」と付け加えた。[ 10 ] [ 11 ]
1926年、マラッチはダンス教師アーネスト・ベルチャーの指導の下、ハリウッド・ボウルでソロダンサーとして出演した。ニューヨークでは、ヒッポリタ・モラやヘルバ・ウアラ（スペイン舞踊）[ 12 ] 、エンリコ・ザンフレッタやルイージ・アルベルティエリ（バレエ）など、様々なダンススタイルを学んだ。再びソロダンサーとしてダンスカンパニーとツアーを行い、サンフランシスコでは小規模な一座に加わった。その後、マラッチは舞台活動を休止した。隠遁生活を送る中で、彼女は独自のダンススタイルを確立した。[ 13 ]
1930年、彼女はラヴェル、ファリャ、グラナドス、シューマンの音楽に合わせて「自身の作品のプログラム」を初めて披露する準備が整い、おそらくトリニティ・オーディトリアムで開催された。[ 14 ] 1937年にはニューヨーク市でも同様のデビューを果たした。 [ 15 ] [ 16 ] [ 17 ]ニューヨーク到着後、スポンサーが突然支払いを滞納したため、彼女は苦労した。しかし、彼女はひるむことなく、まず92nd Street Yの舞台に立ち、その後他の劇場で公演を続けた。彼女の公演は好評を博した。
「バレエとスペイン舞踊を融合させた、情熱的で才能あふれる西海岸のダンサー、カメリタ・マラッチ」が初めてYMCAで公演を行った。「マラッチは、燃えるような情熱と独特の動きのスタイルでニューヨーカーを魅了した。そこには、見事に螺旋を描く手、誇らしげに反る背骨、そして目もくらむようなテクニカルな足さばきがあった。」[ 18 ] [ 19 ] [ 20 ]
バレエにスペイン舞踊を加えた。[ 21 ] [ 22 ] [ 23 ] [ 24 ]いくつかの技法はバイレ・フラメンコから派生した。[ 25 ] [ 26 ]フラメンコに触発されたマヌエル・デ・ファリャは、1919年のバレエ『エル・ソンブレロ・デ・トレス・ピコス』 （フランス語：Le Tricorne ）でオーケストラによる音楽を披露した。振付師のレオニード・マシーンは、 2つの舞踊芸術の要素を使用した。[ 27 ] [ 28 ] 1922年、ファリャと詩人のガルシア・ロルカは、芸術家たちの連合とともに、グラナダでフラメンコの歌と踊りの祭典であるコンクルソ・デ・カンテ・ホンドを制作した。[ 29 ] [ 30 ] [ 31 ]
マラッチのバレエとバイレの革新的な融合は最先端の作品だった。ソロでも小グループでも、批評家の中には彼女のショーを「ハイブリッドダンス」と評する者もいた。 [ 32 ] [ 33 ]彼女はパ・スールで、斬新かつ滑らかな繊細さでカスタネットをシンコペーションさせた。[ 34 ]ダンサーとしての芸術の雄弁さでシンプルに表現された彼女の独特なソロ作品は、観客を魅了した。これらの稀なショーは、長い行列に並んで待つ価値があった。彼女は自由にいくつかの伝統から作品を選び、芸術作品を創造した。初期の新古典主義バレエや、スペインのポピュラーダンス[ 35 ] [ 36 ]、特にそのムードやラインを持つフラメンコから取り入れたわけではない。[ 37 ] [ 38 ] [ 39 ]
1920年代後半のロサンゼルスで、彼女は唯一無二のパフォーマンスを創り出すための要素を自らに集約させた。「マラッチはバレエとスペイン舞踊の技法を融合させた振付の実験を始めた。」[ 40 ]彼女が二つのスタイルを融合させたことで、独自のスタイルが生まれた。当時ニューヨーク・タイムズのダンス評論家だったジョン・マーティンは、次のように結論づけた。「どちらのスタイルも、彼女が完全に個人的で、創造的アプローチにおいて純粋に主観的で、全くユニークな芸術を創り出すための単なる素材に過ぎない。」[ 41 ]後にアグネス・デ・ミルがそれを語り直した。
率直に言って、カルメリタの最高のダンスは、私がこれまで見た中で最も情熱的で力強く構成されたソロだった。…¶ 彼女のラインは視覚的に完璧だった。¶ 彼女のテクニックは2つのカテゴリーに分類されるため、批評家を困惑させた。1つはバレエで、これは完璧に正確ではあったが、スタイルとしては古典的ではなかった。もう1つはスペイン舞踊で、これはその範囲では名人芸的であったが、形式と風味においては非常に型破りだった。彼女は美的伝統を継承することを望まず、感情が深く染み込んだ、彼女の操作によって独創的になった定型的なジェスチャーのみを使用した。」[ 42 ]
「エンリケ・グラナドスの『ゴイェスカス』より『ナイチンゲールと乙女』」は、マラッチが創作したダンスソロである。デ・ミルは、「ジェローム・ロビンスは、これまで見た中で最も美しいソロダンスだと私に語った。このダンスでは、カーミーのカスタネットが鳥の歌声を奏でていた…」と記している。[ 43 ]
他の劇団と共にアメリカ中をツアーした後、1930年代と1940年代には、彼女は自身のカンパニーを率いて全国を巡業した。マラッチが披露した独特のパフォーマンスは「彼女自身のダンスのレパートリー」であった。[ 44 ]マラッチのソロが主役となる間に、他の6人のダンサーが舞台に立った。[ 45 ]彼女のパフォーマンスは業界関係者から最高レベルと見なされていた。ニューヨーク市では、1939年にブロードウェイのセント・ジェームズ劇場で、1946年にカーネギーホールで公演を行った。1951年にはメトロポリタン歌劇場のバレエ劇場で、振付作品「サーカス・デ・エスパーニャ」を上演した。[ 46 ] [ 47 ] [ 48 ] [ 49 ]
「マラッチのダンスは非常に個人的で革新的な芸術形式だった。燃えるような情熱的な個性と深い政治的・社会的信念をもって、彼女はゴヤの戦争画、ガルシア・ロルカの詩、ウナムーノの哲学に触発されたダンスを創作した。彼女のダンスは風刺的であったり、機知に富んでいたり、色っぽかったり、非人道に対する情熱的な抗議であったり、人間の精神の賛歌であったり、深い悲しみへの没入であったり、喜びの表現であったりした。」[ 50 ]
Starting in the 1930s, she received press reviews that noted her extraordinary art, e.g., in The Times of London, the Paris-Soir, and the English monthly Dancing Times. In the 1940s John Martin of The New York Times wrote six-column reviews hailing Maracci, recognizing her as "a unique phenomenon".[51]
Maracci also worked as a choreographer for Hollywood films, although with pause and an instinctive reluctance. In 1951 for Charlie Chaplin she contributed to the dance scenes in his Limelight, released in 1952. During the war she was a source for dances in the film Three Caballeros by Walt Disney released in 1944. While "commercially successful" it was for Maracci "personally unsatisfying."[52][53][54]
In later years, "her performances, though infrequent, drew lines around the block and enthralled the audiences." Yet "Maracci freely admits that her art was not for the masses." She began rehearsals, but ultimately declined to dance the lead role in the ballet Giselle.[55] She clearly preferred her intimate solos, alternating with the 'individual voices' of her several dancers, accompanied by a chamber ensemble, rather than a large ballet company with a full orchestra. She refused to dance in a Spain ruled by Franco.[56]
Throughout her career, Maracci excelled in fashioning and performing her singular dances, performed solo: Cante Jondo ("Deep Song"), Viva la Madre ("Live for the one who bore you"), Dance of Elegance (a satire, a "caricature of a ballet dancer preening"), La Pasionaria (a radio voice of civil-war Spain, a coal-miner's daughter), Another Goyesca (to a piano suite by Granados about painter Francisco Goya), Carlotta Grisi in Retrospect (about the nineteenth century Italian ballet dancer), The Nightingale and the Maiden (inspired by a poem written in 1500, to music by Granados).[57][58][59][60]
「しかし、不朽の名声を求めて奮闘する人々とは異なり、マラッチは自身の感性や信念を妥協することを拒んだ。彼女は、しばしば些細な理由で名声をもたらそうとする者や芸術商人から距離を置き、概して近づきにくい存在となった。彼女は自らの意思で、主要な機関と関わることも、脚光を浴び続けることもなかった。」[ 61 ]
彼女はバレエ界の崇拝者たちから、芸術に対する深い理解で長らく認められていた。1985年、ジョフリー・バレエのロバート・ジョフリーは彼女について、「彼女のような人は当時も今もいない。彼女は信じられないほどの力強さと最高の繊細さを持っていた。彼女のテクニックは驚異的で、まさに完璧だった…」と述べている。[ 62 ]ダンスライターのウォルター・テリーによれば、マラッチは「現代における主要なダンス界の人物の一人」として知られていた。[ 63 ] [ 64 ]
「同業者からは米国を代表するダンサーの一人と見なされていたにもかかわらず、マラッチは2つの出来事によって打ちのめされ、コンサートの舞台から遠ざかってしまった。」[ 65 ] [ 66 ] 1946年、ミネソタ州セントポールで、酔った野次馬が彼女の3人のダンサーを嘲笑した。彼らはスペイン内戦（1936～1939年）の 共和派忠誠派へのマラッチの振り付けによるオマージュを舞台上で披露していた。彼女は舞台裏から激怒して出てきて、幕を下ろすように命じた。これにより公演は中止され、地元の劇場は激怒し、最終的には彼女の巡回公演への資金援助が打ち切られた。[ 67 ] 2つ目の出来事は、1951年にニューヨーク市のバレエ劇場で上演された彼女の振り付け「サーカス・デ・エスパーニャ」に関するものだった。バレエ団は初演が成功とは言えないとし、修正が必要だと結論付けた。[ 68 ] [ 69 ]
スペイン内戦中、マラッチは、共和派を擁護する感情的なラジオ演説を行った並外れた女性、ラ・パシオナリアに深く感銘を受けていた。マラッチの政治的見解は確固たるもので、「演劇を通して世界を変えたい」と思っていた。 [ 70 ]しかし、セントポールではおそらく過剰反応してしまった。[ 71 ]アグネス・デ・ミルによれば、劇場支配人に対してマラッチは「原始的な怒りを爆発させた。彼女は支配人個人とセントポールの人々全員を攻撃した」。40年後、私信の中で「彼女はまだ『スペインの英雄を嘲笑する酔っぱらった観客』について言及している」。[ 72 ] [ 73 ]
ニューヨークのメトロポリタン歌劇場での彼女の作品「サーカス・デ・エスパーニャ」について、マラッチは「有名なダンサー、アグネス・デ・ミルから『このバレエは良くない』と言われた」と、ロサンゼルス・タイムズのジャーナリスト、ジャック・ジョーンズは書いている。[ 74 ]
しかし、デ・ミルによれば、マラッチのパフォーマンスはバレエ団の全員を魅了した。しかし、上演された彼女の華麗なソロダンスは、作品全体にうまく馴染まなかった。ニューヨークの観客は「カルメリタの厳格で皮肉な性格に戸惑い、少なからず不快感を覚えた」ため、「反応は冷ややかだった」。バレエ・シアターの共同ディレクターであるオリバー・スミスは、デ・ミルに作品に手直しが必要であり、マラッチに「激励」して作品をまとめるようにと伝えた。マラッチの楽屋で、その激励は予期せず「あっという間に倒れてしまった。彼女は劇場から運び出されなければならなかった」。[ 75 ]
ダンスジャーナリストのドナ・パールマターは、これとは正反対の見解をスピーチの中で述べている。デ・ミルはマラッチに「深い敬意」を抱いていたものの、「燃えるような…嫉妬心」も抱いていたという。1951年のバレエ・シアターでの出来事について、「アグネスも少なからず関わっていた」とパールマターは述べている。マラッチはダンスと劇場の条件を明確に要求したが、約束は果たされなかった。そのため、彼女はサーカス・デ・エスパーニャでの公演を「バレエではなく大失敗だった」と感じた。しかし、バレエ・シアターの常駐振付師であるアントニー・チューダーはその後、不可解な発言をした。パールマターは続けてこう述べている。「あの4月の夜を振り返って…」デ・ミルは「すぐにマラッチにバレエは良くないと告げた。マラッチは常に感情的に不安定な状態だったので、ドナルド・サドラーがその後まもなく彼女を劇場から連れ出した」と述べている。
「ええ、私は打ちのめされました」とマラッチは認めた。「アグネスは耐え難いほど残酷な人です。彼女は闘牛士のように私の楽屋にやって来て、彼女の両側には人がいました…。彼女は判決を言いに来たのです。彼女は私に、チューダーはいつも本心とは違うことを言う、つまり私が役に立たないという意味で言ったのだと言いました…。」[ 76 ] [ 77 ]
事件の経緯に関する見解の相違に加え、その意義についても様々な解釈が存在する。[ 78 ]この事件について執筆したジャーナリストのジャック・ジョーンズは、後に「マラッチ自身が語った」言葉を引用している。
「人々は私の予期せぬ死を悲劇だと言う。…だが私はそうは思わない。その言葉は人間の苦しみ、罪のない人々を殺す戦争、貧しい人々や望まれない人々の荒廃、そして世界でこうしたことを引き起こす腐敗と残酷さのために取っておいてほしい。私の死は悲劇ではない。もし芸術が苦しみを和らげることができるなら、喜んでそれを犠牲にするだろう。」[ 79 ] [ 80 ] [ 81 ]
彼女の元教え子であるアグネス・デ・ミルは、マラッチへの賞賛を表明した。デ・ミルは著書の中で、マラッチのキャリアのパラドックスについて述べている。ニューヨーク・タイムズは早くから「国際的な栄光を予言」していた。確かに、「カルメリタには想像力、活気、エネルギー、そして魅力があった。しかし、彼女に欠けていたのは、キャリアの実務に対処する能力だった」。1930年代後半にニューヨークで挫折を経験した際、彼女は「関係者全員を激しく非難した」。失敗はしばしば「欠点を隠すために仕組まれたもの」だが、彼女の「才能は完璧だった」。経営者は信頼できる顧客を望むが、「実務的な協力よりも天才を好む者は愚か者だ」。しかし、偉大なキャリアを築くには、現実的な勇気と揺るぎない性格が必要だ。「偉大な才能を持つ人は、一般的にその才能を本能的に守ろうとする性質を持っている」。この点で、「カルミーは悲劇的な例外だった」。[ 82 ] [ 83 ] [ 84 ]
彼女のキャリアを注意深く追ってきたロサンゼルスのジャーナリスト、ドナ・パールマターは、ここでマラッチが自身の内なる星座、芸術を通しての魂の旅路について思いを巡らせている言葉を引用している。
「私が旅してきた地形は、私をゴヤの恐怖と血に染まった穴の地へと導いた…。」したがって、「私は美しい夢や墓場の装飾の踊り手にはなれなかった。だから私は、自分が見て生きてきたことについて激しく踊った。私は不在地主ではなかった。私は財産を奪われた者の一人だった。」[ 85 ] [ 86 ] [ 87 ]
特に夫のリー・フリーソンへのインタビューや長年の研究を経て、パールマターは幾重にも重なる結論に至った。彼女の運命には悲劇的な要素があった。彼女が持ち合わせ、磨き上げたダンス芸術における偉大な才能は、全国、世界中の大勢の愛好家ではなく、主にロサンゼルス市内の数百人の知識のある人々に享受された。しかし、彼女の運命は彼女の性格、彼女の信念から生まれたものだった。パールマターは演壇からこう語った。
「文字通りに言えば、カルメリタは特権と溺愛してくれる両親しか知らず、恐怖と血に染まった穴だらけの土地に遭遇したことはなかった。彼女の場合は純粋に犠牲者との同一化であり、彼らの大義への公然たる支持であり、想像力の飛躍であった。最も深いところでは、彼女は内なる恐怖と荒廃した精神に基づく親近感に触れたのだ。」[ 88 ]
彼女の完璧主義的な精神がどれほど強固で揺るぎないものであろうと、また、意図的な残虐行為や政治的混乱に対する彼女の怒りがどれほど鮮烈であろうと、彼女は世界の犠牲者の苦しみに対する同様の感受性も持ち合わせていた。これは彼女の芸術的表現の原動力となったかもしれないが、同時に彼女の脆弱性、驚くべき脆さの原因にもなったようである。おそらくそれは、彼女を過度に敏感にさせ、おそらく準備不足で、彼女の激しい感情の高まりを疑っていない一般の観客の前で不安にさせたのだろう。[ 89 ] [ 90 ] [ 91 ]一方で、彼女が芸術を成長させ、育み、さまざまな公演のオファーを評価する際に彼女を導いたのは、まさに彼女の信念の強さであった。[ 92 ] [ 93 ]カルメリタは次のように書いている。
「パフォーミングアーティストは難しい立場に置かれている。なぜなら、一般大衆は異論を唱える人が幻想を乱すことを望まないからだ。」「乾ききった世界は、人間の叫びに耳を傾けることを恐れる代償である。」[ 94 ]
彼女が心臓発作で亡くなった後、夫は遺体安置所で彼女の遺体を確認しなければならなかった。後に彼はアグネス・デ・ミルに、カルメリタを見たとき「彼女はまるで13歳か14歳くらいの少女のように、純粋で、実体がなく、重さもなく、精霊のようだった。部屋から浮かび上がってくるのではないかと思った。人生でこんな光景は見たことがなかった。これこそがラ・マラッチの本質であり、生まれながらのダンサー、偉大なダンサーが、この瞬間まで何らかの形で身を隠していたのだ…」と語った。[ 95 ]
「彼女の評判は、若いダンサーからプロのダンサーまで、多くの生徒を引きつけた」。マラッチにとって「教えることは、より大きな自主性を与えてくれた」。彼女は1930年代からバレエの指導を行っていたが、50歳に近づくにつれて、それが彼女の中心となった。「彼女の指導には、生徒の人生の旅路の不可欠な一部としてダンスの芸術を育む方法として、政治、詩、音楽、料理も含まれていた」[ 97 ] [ 98 ]「彼女は、彼女の足元に座りに来る人々に囲まれた世界に生きていた」[ 99 ] 。
マラッチは50年にわたる教師生活の中で、ジョン・クリフォード、ジェラルド・アルピーノ、ジョーン・ベイリー、エリック・ブルーン、レスリー・キャロン、ウィリアム・カーター、チャールズ・チャップリン、 ジェラルディン・チャップリン、ジョーン・チョドロウ、ジャネット・コリンズ、カルメン・デ・ラヴァラード、アグネス・デ・ミル、ポール・ゴドキン、シンシア・グレゴリー、アレグラ・ケント、ジュリー・ニューマー、ルース・ペイジ、トミー・ラル、ティナ・ラミレス、ジェローム・ロビンス、ジャニス・ルール、ドナルド・サドラー、ローリー・シバルド、クリスティン・サリー、グウェン・ヴァードンなどを教えた。[ 100 ] [ 101 ] [ 102 ] [ 103 ]彼女はロサンゼルスのダンス教師イリーナ・コスモフスカに大きな影響を与えた。[ 104 ]
シンシア・グレゴリーは、自分が教えているクラスを「つま先立ちでピンクのタイツを履き、タバコをふかし、窓から投げ捨て、素早く激しいピルエットを繰り出す」姿で覚えている。[ 105 ]カルメリタは「テクニックはアイデアに従属すべきだと思う」と書いている。[ 106 ]
バレエ・ヒスパニコの創設者兼芸術監督であるティナ・ラミレスは、マラッチを「素晴らしいダンサー」であり、スペインスタイルと同様に「ポワントでバレエを踊る」ことができたと評した。彼女は指導において、生徒たちの「全体的な幸福感に影響を与える」ことを目指した。マラッチは「想像力豊かな方法」で「ダンスの歴史を音楽の歴史と結びつけた」。彼女は「さあ、世界の頂上に立って見下ろしているかのようにアラベスクを踊って」と言うかもしれない。 [ 107 ]
ジョーン・チョドロウはマラッチーを「偉大な芸術家であり教師」と評している。彼女は、1950年代後半頃、まだ10代前半だった頃に、ロサンゼルスでマラッチーから「集中的な指導」を受け始めたと記している。
「マラッチの毎日のレッスンは私の人生の中心になりました。彼女は生徒たちに徹底的な献身を求め、並外れて力強いクラシックバレエのテクニックを教えました。しかし、テクニックは決してそれ自体が目的ではなく、力強いイメージに形を与え、人間の経験の高低を表現するために必要なものでした。音楽、感情、そしてダンスは切り離せないものでした。カルメリタの伴奏者は通常、コンサートレベルのピアニストで、深い感情を込めて演奏しました。音楽の美しさは多くの生徒を涙させ、踊りながら泣くことは珍しいことではありませんでした。」[ 108 ]
アレグラ・ケントは、「教師として、カルメリタはバレエの技術的な点だけでなく、言葉では言い表せない性質も伝え、明らかにすることができた」と書いています。彼女は私を想像力豊かな子供として扱い、私の学びを称賛し、「ダンスは演者にとっても観客にとっても深い経験になり得る」と教えてくれました。彼女は寛大でした。「カルメリタは、感情や気持ちは本物でなければならず、パーティー用のきらびやかなドレスのように着飾ってはいけないことを私に示してくれました。」ダンサーは音楽に耳を傾けました。「アスリートのように、そして同時に芸術家のように、私たちは音を描き、リズムを彫刻しなければなりませんでした。」[ 109 ]
「情熱的な意見の持ち主だったマラッチ先生は、ソクラテス的な雰囲気で授業を行い、政治や当時の他の芸術についても語りました。彼女は最後の病床でも教え続け、生徒たちをベッドサイドに集めてバレエの芸術について語りました」とダンスジャーナリストのジェニファー・ダニングは書いています。[ 110 ]長年の生徒の一人は、「彼女の授業はどれも本当にパフォーマンスでした」と述べています。[ 111 ]
マラッチの生誕100周年を祝うイベントが、2008年9月28日にロサンゼルスで開催された。[ 112 ]
「ある夜、セントポールで一人の酔っ払いが立ち上がり、ダンスをパロディ化し、通路を行ったり来たりし始めた。観客はその奇抜な行動を歓迎し、声援を送ったり笑ったりし始めた。」（デ・ミル著、61ページ）
「彼女は自分自身が最大の敵だった。…本当に扱いにくい人だった。…短気で、とても頑固だった。素晴らしい技術を持っていたのに、実際に彼女を見た人はごくわずかだった。…でも、彼女は本当に素晴らしい人でもあった！」
「すると、まるで木が割れるように、大地の怒りが彼女を立ち上がらせ、宇宙へと放り出す。彼女は世界の表面に激突し、粉々に砕け散る。……彼女は踵で地面を突き刺す。……彼女は地面を蹴り上げることができるのだ！¶ これは罰だ。これは塵の怒り、墓の憤怒だ。弱まった脈拍が彼女の体を震わせる。彼女の目は白目をむき、恐怖が声に出る。『ああ！』と彼女は叫び、震える唇を歯で噛み締めることができない。『ああ！』」マラッチの芸術について：デ・ミルが同時期に作成した個人的なメモから抜粋したもので、後に彼女の1980年の著書の111～115ページに掲載されている（写真付き）。
