ブルーヨーデル

ブルーヨーデル^[1]（「憂鬱なヨーデル」の意）は、本質的にはブルースとオールドタイムミュージックの要素を組み合わせ、特徴的なヨーデルで彩られた音楽スタイルである。当初はヨーデルブルースとも呼ばれ、1920年代から1930年代にかけて米国、カナダ、オーストラリアで最大の人気を博した。

この名前は、アメリカの歌手ジミー・ロジャースが、初期のカントリーミュージックの発展に画期的な、番号付きの曲を合計12曲発表した曲名「ブルー・ヨーデル」に由来しています。ロジャースに加えて、後の「歌うカウボーイ」ジーン・オートリー、ホンキートンクミュージシャンのアーネスト・タブとハンク・スノーも、このジャンルの傑出した代表者でした。

ヨーデルはヨーロッパではアルプス地方の伝統のようです。しかし、 1830年頃からウィーンなどの大都市で、ウィーン郊外の劇場やジングシュピールハレでの余興として人気が高まり、その後、ゲストアーティストによって田舎に持ち込まれました。 ^[2]さまざまな移民グループも、一見伝統的な識別手段としてヨーデルを米国に持ち込みました。アングロアメリカンの音楽スタイルとの最初の出会いは、19世紀初頭、イギリス人とアイルランド人の入植者がアパラチア山脈の麓でドイツ語を話す移民に出会ったときに起こったと言われています。^[3]エマ・ベル・マイルズ（1879–1919）の1905年のエッセイ集『山の精神』では、南部アパラチアでの生活を描写しており、ヨーデルは男性と女性の違いに関する説明など、いくつかの場所で言及されています。「彼の最初の歌はヨーデルでした。それから彼はダンスの曲や、狩りや戦いや飲酒の歌を学びます…'' ^[4]

例えば、「チロルのミンストレル」や「アルプスのミンストレル」と名乗るオーストリアやスイスのアーティストによる客演が成功したことをきっかけに、1830年代以降、ヨーデルの人気は着実に高まっていった。^{[5] [6]}ヨーデルの公演は、特別な珍品として宣伝されることが多かった。「ヨーデルのミンストレル」として知られるトム・クリスチャンが初めて公の場に登場したのは1847年頃で、ヨーデル歌手による最初の録音は1892年にLWリップによって行われた。1905年には、スイスのテノール歌手アーノルド・イナウエンが、依然としてアルプス風ではあったが、 コロンビア・レコードで最初の商業録音を行った。

同時に、ミンストレルやヴォードヴィルの巡回ショーの環境の中でヨーデルのスタイルが発達し、特にアフリカ系アメリカ人に支持され、ブルース、特にいわゆるデルタ・ブルースやジャズの前身であるラグタイムの要素に強く影響を受けました。代表的な人物としては、モンロー・テイバー（「ヨーデルを歌うベルボーイ」）、ビューラ・ヘンダーソン（「アメリカ唯一の有色人種女性ヨーデル歌手」）、チャールズ・アンダーソン（「ヨーデルブルース歌手」）などがいます。歴史家のリン・アボットとダグ・セロフは基礎研究において、この分野におけるアフリカ系アメリカ人の芸術家と伝統の影響を証明しています。^[7]この影響は、とりわけ、声を途切れさせる典型的な不明瞭な呼びかけ、つまりフィールド・ホラーにあると言われており、そこからいわゆる「ブラック・ファルセット」が発達しました。ファルセットという用語は、ファルセット・ボイスを指します。テキサスのカントリー伝統主義者であり情熱的なヨーデル歌手であるドン・ウォルサーは後に、この遺産に敬意を表した『ディキシー・ブルース』^[8]をリリースした。

ブルースとヨーデルを組み合わせた 「ブルー・ヨーデル構文」^{[7]は、1923年に}クラレンス・ウィリアムズが作曲した同名の歌で初めて登場した。この歌はウィリアムズの妻エヴァ・テイラーがサラ・マーティンと共同で初めて録音し、同年後半にはベッシー・スミスが録音した。歌詞には「ブルースをヨーデルで吹き飛ばす」などとある。しかし、どちらの録音でもヨーデルはほのめかされているだけである。

この新しく発展したスタイルの有名な解釈者は、白人のヴォードヴィル芸人ジョージ・P・ワトソンと彼の同僚エメット・ミラーである。後者は当時最も有名なブラックフェイス芸人の一人で、つまり、メイクを施して有色人種として演技した。1925年、彼はLovesick Bluesの最初のバージョンの1つを録音し、ミンストレルショーで全国ツアーを成功させ、「有名なヨーデルブルース歌手」として宣伝された。彼は、歌詞の中で声を区切ったり、個々の音を長くしたりすることで知られており、当時はトリックシンギングとも呼ばれていた。ワトソンは1895年に初めてヨーデルの歌を蝋管に録音した。彼が普及させた歌、Sleep, Baby, Sleepは1911年にドイツ語と英語で録音され、アメリカのヨーデル音楽の古典となった。これは、カントリーミュージックの「父」として崇められているジミー・ロジャースが1927年8月に最初の録音セッションでこの歌を使ったためでもある。この歌はアメリカのヨーデルの要と言えるでしょう。1896年にS・A・エメリーによって作曲され、1927年までにさまざまな昔のバンドによって10回以上録音されていました。^[9]

ウェスタン・スウィングの先駆者の一人であるミルトン・ブラウンは、1927年に2人の友人と最初のバンド「スリー・ヨーデリアーズ」を結成した。レパートリーは主にバーバーショップ・ソングや現代のポップソングだったが、エメット・ミラーの「I Ain't Got Nobody」などヨーデルの曲もいくつかあった。ブラウンのスタイルがジャズに傾くにつれて、彼はヨーデルにあまり力を入れなくなっていった。^{[10] [11]}

1920年代から1930年代初頭にかけて、音楽ジャーナリストのニック・トッシェスは、さまざまなヨーデルのスタイルを区別しており、その中には「古風な19世紀のヨーデル」、ミンストレル・ヨーデル、ミンストレル・ヨーデルなどがある。トッシェスは、ミンストレル・ショーのヨーデルを「偽のブルー・ヨーデル」と呼び、「黒人の要素を含むスイスのヨーデル」と特徴づけている。また、ジミー・ロングが『ヨーデルで悩みを吹き飛ばせ』（1929年）で使用したポップ・カントリー・ヨーデルもある。^[12]

ウィルフ・カーターの「リバイバル体験」は、ヨーデルの発展の典型とみなすことができます。1915年頃、彼が10歳くらいのとき、牛追いのところでスイス人のヨーデル歌手を見ました。その歌手は『トム叔父さんの小屋』の公演の余興として登場し、自らを「ヨーデルの道化師」と名乗っていました。^[13]ここでは、ヨーデル公演の目新しさと珍奇さという性格がまだはっきりと認識されていましたが、実際の公演のテーマにはあまり合っていませんでした。しかし同時に、それは巡回公演でヨーデルが経験する初期の変化を暗示していました。

同時に、オールドタイム音楽の分野の白人アーティストの間で、ブルースやジャズなどアフリカ系アメリカ人の影響を取り入れる傾向が高まっていました。若きボブ・ウィルスはこれらの影響を受けてウエスタン・スウィングを開発し、他のアーティストはブルースの要素をより重視し、現在ホワイト・カントリー・ブルースとして知られるスタイルを形成しました。ほとんどの場合、ここではボードビルの影響も明確に認識できました。代表的なアーティストには、アレン・ブラザーズ、フランク・ハッチソン、ドック・ボッグス、トム・ダービーなどがいます。彼らの音楽はブルースとヒルビリーまたはオールドタイム音楽をつなぐものとして見ることができますが、同時に、当時この2つのスタイルがいかに密接に関連していたかを示しています。

この文脈で、一部の著者は、白人ミュージシャンがそもそもアフリカ系アメリカ人の音楽の要素を取り入れる動機、特に20世紀初頭に南部諸州で広まっていた人種差別的な雰囲気の中で取り入れる動機について、根本的な疑問を提起している。最初はそれが何か新しいものだったという事実が役割を果たした。しかし、より重要なのは、それが切り開いた可能性である。一方では、スタイル的には、物語バラードなど、19世紀のパターンにとどまっていた、よく踏み固められた道から抜け出すことが可能になった。^[14]また、ブルースを音楽に取り入れたことは、当時の「カントリー」音楽の決まり文句や制約からの「解放」でもあり、それまでタブーとされていた「白塗りのコテージや白髪の母親から離れて」コンテンツの領域に進むことを可能にした。^[15]また、彼らは単にこのタイプの音楽を楽しんでおり、そのオリジナルの演奏者を高く評価していたと推測することもできる。^[16]

当時ヒルビリーまたはオールドタイム・ミュージックと呼ばれていた分野で、ヨーデルが初めて注目を集めたのは1924年、後にスキレット・リッカーズのメンバーとしてこの若者向けジャンルの形成に貢献したライリー・パケットが、間奏にヨーデルを挟んだ「Rock All Our Babies to Sleep 」を録音したときだった。1925年9月、パケットは「Sleep, Baby, Sleep」も録音したが、その後再びヨ​​ーデルから遠ざかることになった。

しかし、最終的な躍進は、1928年2月、元鉄道員のジミー・ロジャースが最初の大ヒット曲「T For Texas (Blue Yodel)」で本格的なヨーデルブームを巻き起こし、多くのアーティストが彼のスタイルを細部に至るまで真似し始めたときにようやく訪れました。

ロジャースはブルースの発祥地ミシシッピ州で育った。10代の頃からプロの歌手になりたいと思っていたが、父親に説得されて鉄道会社で「ちゃんとした」仕事に就き、そこでも働いた。結核のため鉄道の仕事をやめざるを得なくなった後、ロジャースはミュージシャンになるという夢をかなえ、弦楽団で演奏したり、南部の州をボードビルショーで巡業したり、ブラックフェイスアーティストとしても活動した。この頃、伝統的なマウンテンミュージックやオールドタイムミュージックを探していたプロデューサーのラルフ・ピアの目に留まり、テネシー州ブリストルでテストレコーディングを行った。

1927年8月4日、ロジャースは前夜にバックバンドのジミー・ロジャース・エンターテイナーズと仲違いした後、ピアで最初のレコーディングを行った。『Sleep, Baby, Sleep』に加えて、ヨーデルを含まないバラード『The Soldier's Sweetheart』も録音した。ここで特に興味深いのは、『Sleep, Baby, Sleep』での彼のヨーデルのスタイルがジョージ・P・ワトソン風であり、後の『Blue Yodel』とは根本的に異なっている点である。^{[17]どちらのタイトルも売れ行きはそこそこだったが、} 『T For Texas』で状況は一変した。

当初、『T For Texas』は単なるお粗末な作品に過ぎなかった。ピアが1927年11月30日の2回目のレコーディングセッションで望んでいた「田舎風」の曲をロジャースが十分に準備していなかったため、ピアはしぶしぶロジャースの「ブルース曲」の1つをその場しのぎに使うことにした。^{[18]ロジャース自身はこの曲を}『T For Texas』と呼んでいたが、 『Blue Yodel』というタイトルで出版された。この曲は大ヒットとなり、100万枚以上を売り上げた。また、この曲からは11曲の『Blue Yodels』が生まれ、ジミー・ロジャースの『Last Blue Yodel』も出版されたが、これはロジャースの死後1933年にようやくリリースされた。

ロジャースはカントリーミュージック界初の「スーパースター」となり、彼のレコードは前例のない売り上げを記録した。彼は死去するまでに合計113曲を録音したが、ヨーデルのない曲はほんの一握りだった。合計13曲（Last Blue Yodelを含む）にはBlue Yodel No. xというタイトルが付けられており、他の25曲は「ブルース」と形容できる。^{[19]しかし、ロジャースはブルース曲だけを録音したわけではない。1928年の}Daddy and HomeやMy Old Palなどの感傷的なバラードに加えて、彼のレパートリーにはカウボーイソングも含まれていた。彼はこのテーマをヨーデルと組み合わせた最初の人物であった。

全体的に、ブリストル・セッションはカントリー・ミュージックの発展における転換点とみなされており、アパラチア地方の伝統的な弦楽バンドからよりブルース風のスタイルへと移行した。^[20]

ジミー・ロジャースは、ブルー・ヨーデルが大衆現象として広まった当初の「父のような存在」だった。このジャンルの偉大な代表者全員が彼を引用している。そのため、ロジャース自身の影響について多くの憶測が飛び交っている。確かに、彼以前にも成功したヨーデル歌手がいた。後に「カントリー」と呼ばれるようになる地域の白人アーティストも、彼以前にブルースの曲を演奏していた。しかし、両方の要素を独自の方法で組み合わせることに成功したのはロジャースだった。「彼は、ヨーデルをブルースの反響とコメントとして明確に確立した最初の歌手だった。」^[21]

彼がアフリカ系アメリカ人とその音楽に接したのは、鉄道で働いていた時か、ミシシッピ州で幼少期を過ごしていた時に影響を受けたと一般に考えられている。彼はガンディ・ダンサーズに水を供給する責任を負っていたと伝えられている。ガンディ・ダンサーズは主に黒人の鉄道労働者で、彼らの名前は彼らがレールを線路の上に持ち上げる際に使う典型的な道具「ガンディ」に由来している。ミュールスキナー・ブルース（ブルー・ヨーデル第8番）の「おい、水汲み係、水を運んでくれ」という歌詞は、この時代への賛辞と理解できる。^[22]ガンディ・ダンサーズは同期して作業する必要があったため、典型的な4小節のチャントを発達させたが、それ自体がアフリカ系アメリカ人の伝統に影響されていた。^{[23]これらの労働者から、ロジャーズは彼らの歌や典型的なスラングを学んだと言われており、また}バンジョーの弾き方も教わったと言われている。^[24]

さらに、彼は鉄道の旅の途中で放浪するミュージシャンに何度も会い、車に乗せてもらう代わりに新しい曲を習ったに違いない。この文脈で、文献にはジミー・デイビスの曲の一つである「デイビス・リミテッド」（1931年）が言及されており、その中で彼はそのような出来事について述べている。「デイビス・リミテッド」（1931年）の中で、彼はそのような出来事について述べている。^[24]鉄道を離れた後、ロジャースはメリディアンの10番街で黒人ミュージシャンからギターとブルースの演奏を学んだとも言われている。 ^[25]要約すると、ジミー・ロジャースは黒人鉄道労働者のブルース曲、スイスのヨーデル、1920年代の「ポップ」ミュージックのシンコペーションを彼のスタイルに融合させたと言える。^[26]

一方、妻のキャリーの発言から判断すると、彼はヴォードヴィルに強い影響を受けていた可能性も高い。ヴォードヴィルには夢中だったと言われている。特に、黒人アーティストが歌うときに声を歪ませるブラック・ファルセットは、明らかに彼のスタイルに影響を与えている。

ロジャースがエメット・ミラーからスタイルを学んだという説もある。^[27]しかし、これを裏付ける文書はない。ミラーの伝記作家ニック・トシェスは、この疑問を明確に未解決のままにしている。当時ミラーのパートナーとされていたターク・マクビーは、ミラーとロジャースは1925年にノースカロライナ州アッシュビルで出会ったと主張した。しかし、これはその後反論されており、マクビーが本当にミラーと仕事をしたかどうかさえ疑問視されている。 ^[28]ジミー・ロジャース・エンターテイナーズがアッシュビルのWWNCでしばらく公演し、ミラーも同時に客演した1927年6月の会合さえも確実に証明することはできない。 ^[29]

しかし、ロジャースの最初のレコーディングよりずっと前に、二人とも既に様々なショーで国内を広範囲にツアーし、様々な影響を受けていたことは疑いようがない。二人とも、アフリカ系アメリカ人の歌手でヴォードヴィルのスターであるバート・ウィリアムズの影響を受けている可能性すらある。彼らの経歴から判断すると、二人とも彼を知っていたに違いない。^[30]ウィリアムズは、パートナーのジョージ・ウォーカーと共に、世紀の変わり目頃に既に同様のスタイルでレコーディングを行っており、ヨーデル風の音を出していた。^[31]ロジャースとミラーが実際に会ったことがあるかどうか、またどちらかが他方に影響を受けたかどうかは不明である。それ以外にも、ミラーはレコーディングでロジャースや他のアーティストに見られる様式上の工夫をいくつか使用しているが、ブルー・ヨーデルの特徴となった独立したヨーデルを判別することは難しい。ロジャースとは対照的に、ミラーの得意技は歌いながら声を分けることであり、詩の合間にヨーデルを歌うことではない。

ロジャースの最初のヒット曲の成功は、前例のないヨーデルブームを引き起こした。これは、単純なヨーデルが、それなりに才能のある歌手なら簡単に真似できるという事実によるところが大きい。1920年代にミシシッピ州ロジャースの近くに住んでいたアフリカ系アメリカ人のミュージシャン、ハーブ・クインは、ギターを弾ける人は誰でも突然ジミー・ロジャースのようにヨーデルを歌い始めたという表現を作り出した。^[32]誇張して言えば、ヨーデルは1930年代にはカントリーミュージックと事実上同義語になった。

経済的な理由から、様々なレコード会社も「ヨーデル・ブルース」のタイトルを持つ自社の歌手をできるだけ早く市場に出そうとしたり、自社のアーティストにヨーデルを歌わせようとしたりした。例えば、ラルフ・ピアはサラ・カーターにカーター・ファミリーのレコーディングでヨーデルを歌うよう勧め、カーター夫妻はロジャースとデュエットを何回か録音した。^{[33]ピアはまた、1930年に}ルイ・アームストロングのトランペットと妻のリリアンのピアノによる ブルー・ヨーデル第9番の共同録音を手配した。

初期のロジャースの物まね芸人の多くは、カントリーミュージックの歴史の中では脚注程度の存在にとどまっている。例えば、1929年2月に病気のジミー・ロジャースの代役を務め、その後「歌うメッセンジャーボーイ」としてテントショーを巡業した当時17歳のメッセンジャーボーイ、ビル・ブルーナーなどである。^[34]同様に、ロジャースのいとこであるジェシー・ロジャースはヨーデル歌手としてはあまり成功しなかった。他の者達はもっと幸運だった。

そのうちの一人は、ジーン・オートリーの長年の友人で後に共演するフランキー・マーヴィンだった。彼は兄のジョニー・マーヴィンの助言でショービジネス界に転向したばかりだった。彼は本当はレコードレーベルのクラウンでウクレレで演奏したかったのだが、責任者からヨーデルもできるかと尋ねられた。彼はヨーデルが自分のミドルネームだと答えた。短いテストの後、彼はフランキー・ウォレス・アンド・ヒズ・ギターという変名で1928年6月に『T for Texas』の彼なりのバージョンを録音し、クラウン、ブランズウィック、コロンビア、エジソンの4つの異なるレコードレーベルで録音した。^[35]

マーヴィン兄弟は、若いジーン・オートリーにもこの新しいスタイルを試すよう説得した。オートリーは以前、ニューヨーク市ビクター・トーキング・マシーン・カンパニーのジーン・オースティンやアル・ジョルソンの曲に長期滞在していた時にクルーナーとしての地位を得ようとしたが、失敗していた。それまでヨーデルを歌ったことがなかったオートリーは、練習を始めた。まずオクラホマ州タルサに戻り、ラジオ局TVOOに「元祖オクラホマ・ヨーデル・カウボーイ」として出演した。^[36]良い評判と幅広いファン層を築いた後、ニューヨークに戻り、1929年10月にコロンビア・ロジャースのブルー・ヨーデル第5号を録音した。

オートリーの最初のシングルは、株式市場の大暴落のわずか数日前にリリースされました。しかし、コロンビアの格安レーベルであるベルベット・トーン、ディーバ、ハーモニーからリリースされたという利点があり、ロジャースのレコード1枚（ビクター）の値段で、オートリーのいわゆる「10セントショップのレコード」を3枚買うことができました。^[37]ロジャースの模倣者の中で、オートリーはアイドルに最も近い存在でもありました。録音によっては、ロジャースとほとんど区別がつきません。

オートリーは当初は主にロジャースの真似をし、他の演奏者の曲もカバーしていたが、1930 年代末には独自の曲を作り始め、独自のスタイルを確立した。これは、オートリーがロジャースのヨーデルを真似できるだけでなく、ブルースに対する独特の感覚も持っていたことを示すものであった。「ヨーデル ホーボー」、「ベア キャット パパ ブルー」、「監獄ブルース」などはオートリーの自作曲のほんの一部に過ぎず、これらの曲によってオートリーは次第にロジャースのタイトルを押しのけていった。

オートリーがこのような典型的なブルース スタイルで録音しなかった最初のタイトルは、彼に大きな躍進をもたらした。それは、感傷的な「That Silver Haired Daddy of Mine」である。これは、1931 年 10 月に、彼の電信技師時代からの長年の仲間であり、妻の叔父でもあるジミー ロングと共に録音された。彼はブルースの曲を録音し続けたものの、1933 年以降はほぼ専らカウボーイの曲に集中し、それにより、最終的にはロイ ロジャースと並んで最も人気があり、商業的に成功した「歌うカウボーイ」となった。彼はそこでも時折ヨーデルを歌っていたが、もはやオリジナルのスタイルではなかった。

この時期、オートリーはミンストレルやブルースのアーティストとしての過去、特にいくつかの録音の評判の悪い歌詞から完全に決別したようだ。自伝『Back in the Saddle Again』（1997年）では、ジミー・ロジャースについて一度も触れていない。生涯を通じてジャーナリストからの質問には曖昧に答え、後にはロジャースが自身の初期のキャリアに与えた影響を相対化さえした。^[38]

1904年にケンタッキー州で生まれたクリフ・カーライルは、子供の頃から、当時アメリカ南部で大変人気があったハワイアン音楽に熱中していた。そのためスティールギターを弾き始め、後にハワイアン音楽の偉大な先駆者の一人として歴史に名を残すことになる。1920年代、彼はパートナーのウィルバー・ボールとともに、南部ではヒルビリーとして、北部ではハワイアンとして、ボードビルやテントショーに出演した。^[39] 1930年には、ルイビルのWHASで常設のラジオ番組を持っていた。この頃、ジミー・ロジャースが最初の成功を収め、カーライルは彼もまた才能あるヨーデル歌手であることを認識した。彼はジェネット・レコードに応募し、同社は彼のヨーデルを市場に出す機会を熱心に捉えた。カーライルはボールとともに、ロジャースの曲のカバーバージョンを数多く録音した。その最初のものの一つが『メンフィス・ヨーデル』である。この曲は一方ではスタイル的には明らかにオリジナルに基づいているが、他方ではハワイの影響とカーライル自身の歌唱スタイルによってオリジナルとは一線を画している。1931年には、カーライルとボールは『When the Cactus is in Bloom 』を含む2曲の共同レコーディングをロジャースと行った。

カーライルは時が経つにつれ、独自のスタイルを確立した。「ヨーデルを歌うホーボー」として、伝統的なバラードとホーボーのナンバーをミックスして録音したが、カントリーミュージックを長きにわたって形作ることになる物議を醸すテーマを扱った曲も数多く録音した。例えば、1932年の「Seven Years with the Wrong Woman」は離婚を扱った最初のカントリーソングの1つであり、 1937年の「Pay Day Fight」は給料日に夫婦が金銭をめぐって肉体的な争いをする様子を歌っている。振り返って、彼は自分の音楽を「田舎者とブルースの中間のようなものであり、ハワイアンミュージックにもブルースの要素がある」と表現した。^[40]

キャリアの初期にロジャースに影響を受けたもう一人のアーティストは、後にルイジアナ州 知事を2度務めたジミー・デイヴィスである。1920年代後半、彼はシュリーブポートのドッド大学で教師として働いていた。副業として、シュリーブポートのラジオ局KWKHとそのレコードレーベルのために感傷的なポップソングを録音したが、ブルーヨーデルスタイルで歌ったこともあった。^[41]この間、彼はブルースギタリストのオスカー・ウッズとエド・シェイファーのバックで、ロジャースの曲をいくつか録音したほか、ブルーススタイルのオリジナル曲も録音した。これらの曲名の中には当時としては異例なほど露骨な性的な表現が含まれていたため、「Bed Bug Blues」や「Red Nightgown Blues」などの曲が選挙運動で彼に対抗するために使われたが、効果はなかった。^{[42]しかし、彼は『} Nobody's Darlin' But Mine』（1934年）や『You Are My Sunshine』 （1940年）などのゴスペルソングやポップバラードの解釈者として最も大きな成功を収めました。

ジミー・ロジャースに影響を受けた人物としてはエルトン・ブリット（1913年 - 1972年）もいたが、ヨーデルのテクニックに関してはロジャースをはるかに上回っていた。音楽一家に育ったブリットは、10代の頃にロジャースの真似をした。熱狂的なブリットは、オクラホマ州で行われたバッファロー・ビルズ・ポーニー・ビルのラウンドアップ・ショーに出演したロジャースに同行したと言われており、ロジャースはブリットにカリフォルニアに行くよう勧めた。2人が後にハリウッドで再会した際、ロジャースはラルフ・ピアにブリットと契約するよう勧めたと言われているが、^[43]これは実現しなかった。

さまざまな中断を経て、ブリットは1934年6月に「チャイム・ベルズ」でソロ・アーティストとして初めて大きな成功を収めた。この曲は、作曲したボブ・ミラーのピアノ伴奏によるものだった。「チャイム・ベルズ」はブリットのヨーデル・スタイルの典型であると同時に、彼のロールモデルであるロジャースの遺産から一定の決別を示した作品でもある。山の湖と鐘の音をテーマにし、6/8拍子で様式化されたこの曲は、ブルースやカントリーとはまったく関係がなく、「独特のヨーロッパの感覚」を生み出している。^[44]しかし、この曲は主に、ブリットがあらゆる技巧を駆使してヨーデルを披露する手段となり、「花火のような」そして「世界最高のヨーデル歌手」と評された。^[45]実際、ロイ・ロジャースと並んで、ブリットは複雑で速い歌唱と回転するヨーデルを最高の形にまで引き上げたヨーデル歌手とみなされている。「彼は金字塔を打ち立てた」^[46]ブリットとロイ・ロジャースはともに、時を経て上級ヨーデル歌手の試練となったジミー・ロジャースの『マイ・リトル・レディ』をカバーした。1928年のバージョンでは、ロジャース自身はリフレインの「ハディ・イー、マイ・リトル・レディ」の語尾を伸ばす程度にとどめていた。しかし同時に、ブリットはヨーデルが「宙ぶらりん」になったり、曲の内容と衝突したりしないようにした。これは、この理由でアルプス風のヨーデルを拒否したロジャースと全く同じである。

しかし、ブリットは1942年に愛国的なタイトルの『There's a Star-Spangled Banner Waving Somewhere』で最終的にブレイクしてから、感傷的なポップバラードの歌手として最大の成功を収めました。

ビル・C・マローンがジミー・ロジャースの最も偉大な「模倣者」3人と呼ぶオートリー、カーライル、デイビスなどの前述のアーティスト^[47]は、ロジャースの存命中に活動し、場合によっては彼と個人的に交流していたが、ロジャースの遺産は1933年の彼の死後もカントリーミュージックの大スターを生み出し続けた。

そのうちの一人がアーネスト・タブである。テキサスの綿花農場で育った彼は、 1928年の夏、14歳の時に姉から『監獄で今を』の歌詞とメロディーを教わった。しかし、姉はヨーデルができなかった。彼がジミー・ロジャースの録音を初めて聞くようになったのは、それから1年後のことである。そして、それから彼は彼のレコードを集め、自分でヨーデルを始めた。^[48]

1933年後半、タブは仕事を求めて友人のジムとジョー・キャッスルマンとともにサンアントニオに引っ越した。キャッスルマン兄弟は知人のマーウィン・バフィントンとキャッスルマン・ブラザーズというトリオを結成し、後に兄弟のバーニーも加わった。彼らのレパートリーは主にウェスタン志向の楽曲で構成されていたが、時代の精神に沿ってロジャース・スタイルの曲も演奏した。彼らはやがてラジオ局KMACで放送されるようになり、ここでアーネスト・タブはゲスト・ボーカリストとして初めてラジオに出演した。^[49]彼はすぐにキャッスルマン兄弟の常連伴奏者となり、その後まもなくライバル局のKONOでバンドの放送を再び確保したが、今度は自分の名前で放送された。

1936年の春頃（正確な日付は議論の余地がある^[50]）、タブはロジャースの未亡人キャリーに連絡を取り、サインを求めた。この出会いから長い友情が育まれ、キャリーを通してタブはジミー・ロジャースに曲を書いた彼女の妹エルシー・マクウィリアムズと知り合った。彼女はロジャースについて数曲書いており、タブはMy Blue Bonnett DreamやJimmie Rodger's Last Thoughtsなどを使用することができた。後者はRCAによってジミー・ロジャースの死にちなんでThe Last Thoughts of Jimmie Rodgersと改名された。最終的に、キャリーの仲介でタブはRCAとレコーディング契約を結んだが、彼の最初のレコーディングは歌手としてではなく、キャリーのWe Miss Him When the Evening Shadows Fallのレコーディングでギタリストとして参加したものだった。彼自身の名前は、彼が演奏したロジャースのギターとは異なり、名前で言及されていない。^[51]

1939年、扁桃腺の手術によりタブのヨーデル歌手としての経歴は幕を閉じた。しかし、ジミー・ロジャースの曲をヨーデルなしで歌うことは考えられなかったため、^[52]タブは次第に独自のスタイルを確立し、独自の曲を書くようになり、最終的にはホンキートンクのアイコンとして歴史に名を残すことになった。

カナダ人のハンク・スノーは、10代の頃、義父から日常的に虐待を受けていた。スノーは義父から逃れるため、ノバスコシア沖の漁船に乗り込んだ。そこでスノーはハーモニカの伴奏で歌を披露し、乗組員を楽しませた。子供の頃に教会の聖歌隊で歌うよう勧めていた母親は、スノーにビクトローラ（手巻き式ポータブル蓄音機）とヴァーノン・ダルハートのレコードを贈り、スノーは特にギター演奏に魅了された。1930年頃、スノーはジミー・ロジャースのレコードをもらい、それ以来熱心にロジャースの真似をするようになった。^[53]

このレパートリーを身に付けた彼は、1933年にハリファックスのラジオ局CHNSに応募した。そこで「ヨーデル・レンジャー」として自分の番組を与えられたが、当初は様々な副業で生計を立てなければならなかった。時が経つにつれ、彼はカナダ北東部でファン層を拡大することができ、1936年10月にはカナダのRCA子会社ブルーバードで、自作の「ロンサム・ブルー・ヨーデル」を含む最初のレコーディングを行った。1944年、彼はニューブランズウィックのCKCW局に移り、ヨーデルをほぼやめていたため、今度は「歌うレンジャー」として出演した。彼のレコードは1949年まで米国では発売されなかった。グランド・オール・オプリーへの出演とヒット曲「I'm Moving On」によって、彼は米国でブレイクした。

1930年代の終わりまでに、ヒルビリー音楽に対する一般の関心はすでに薄れていた。しかし、ヨーデルは一般の認識から完全に消えたわけではなく、他のスタイルの代表者によっても取り入れられ、ロジャースの曲のカバーバージョンという形でよく使われた。例としては、トミー・ダンカンのヨーデルを添えたボブ・ウィルスの「ブルー・ヨーデルNo.1」や、ビル・モンローの「ミュール・スキナー・ブルース」の録音などがある。1950年、モンローは、ジョージ・ヴォーン・ホートン（ラルフ・ピアの元パートナーでCMA会長ロイ・ホートンの兄弟）の名義で、よりテンポの速い「ニュー・ミュール・スキナー・ブルース」を録音したが、性的なほのめかしや飲酒への言及は削除された。しかし、ライブでは、モンローは通常、オリジナルバージョンを使用していた。^{[54] [55]}

1946年、ビル・ヘイリーは「ザ・ランブリン・ヨーデル歌手」としてキャリアをスタートさせた。^{[56]ヨーデルは}スリム・ホイットマンによって新たな高みへと押し上げられ、彼もまたポップチャートで成功を収めた。またジェリー・リー・ルイスもサン・レコード時代から定期的にヨーデルを歌っており、彼の最高傑作には『Lovesick Blues』（1958年）や『Waiting for a Train』（1962年）などがある。

「ホワイト・カントリー・ブルース」の最後の解釈者はハンク・ウィリアムズで、彼は明示的にヨーデルを歌わなかったが、最も有名な録音の一つであるLovesick Blues (1949)のように声の破裂音を使った。彼の息子ハンク・ウィリアムズ・ジュニアは、ハンク・シニアがLovesick Bluesをエメット・ミラーから学んだと確信している。 ^{[57]ウィリアムズは}レックス・グリフィンから改変された曲の権利を買ったが、以前にミラーのバージョンを聞いたことがあったが、それが直接聞いたのかレコードだったのかは不明である。^[58] 「I'd Still Want You」での彼の引き延ばされた「you-ooo」も明らかにミラーを彷彿とさせる。ウィリアムズがこのスタイルに踏み込んだもう一つの例は「Long Gone Lonesome Blues」である。しかし、ヨーデルはよく知られたカントリースターたちによっても繰り返し取り上げられ、ジミー・ロジャースへのトリビュートとして使われることが多かった。これらには、レフティ・フリゼルや、 1970年に「Mule Skinner Blues」で初のトップ10ヒットを記録したドリー・パートンが含まれる^。[59]

現代のカントリー ミュージックでは、ヨーデルは実質的に役割を果たさなくなりました。責任者は進歩性を重視し、以前の「田舎者」のイメージを一切反映させないようにしています。ただし、例外もあります。1998 年、バンド The Wilkinsons はThe Yodelin' Bluesで米国カントリー チャートの 45 位に達しました。ブルー ヨーデルが再び広く注目を集めるようになったのは、2000 年にジミー ロジャースのIn the Jailhouse Nowのリメイクが映画 O Brother, Where Art Thou? - A Mississippi Odyssey|O Brother, Where Art Thou? のサウンドトラックとしてリリースされたときです。2006 年、子役のテイラー ウェアが、ヨーデルの歌でアメリカズ ゴットタレント ショーのトップ 5 に入り、センセーションを巻き起こしました。時折、声の破裂がエフェクトとして今でも使われており、例えばリアン・ライムスの最初のヒット曲「Blue」（1996年）やスティーヴ・ホリーの「Blue Moon」（2000年）などです。ドワイト・ヨーカムも声を破裂させる傾向があり、それは常に悲しげなヨーデルの雰囲気を漂わせる、力強くも巧みなしゃがれ声です。トラディショナル・カントリー・ミュージックやオルタナティブ・カントリー・ミュージックの分野では状況が異なります。ドン・ウォルサー、エド・バーレソン、ジェイソン・エクルンド（2006年に死去）などのアーティストも、ナッシュビル・スタイルのカントリー・ミュージックのポップな発展に明確に反対するためにヨーデルを使用しました。ブルー・ヨーデルは、このようにして1990年代半ばにはすでに商業構造に対する明確な抗議の表現となっていました。商業的でラジオ指向のニュー・カントリーでは、ヨーデルは事実上考えられません。ワイリー・アンド・ザ・ワイルド・ウェストというグループのメンバーであるワイリー・グスタフソンは、 「ヨーデルの歌い方：扁桃腺をくすぐるレッスン」という教科書まで書いています。バンドのライブでは定期的に小規模なヨーデル講座が開催され、ワイリーは観客に基礎を教え、ヨーデルを奨励している。

古い録音に対する関心も常に高く、それは科学的な出版物や多数の関連サンプラーにも反映されており、その一部では「カントリー ヨーデル」という用語が使用されています。

ヨーデルは、西洋音楽の分野では今日でも非常に広く行われていますが、そのスタイルはブルー ヨーデルとは大きく異なります。このジャンルの重要な代表者の多くがジミー ロジャースをロール モデルとして挙げていますが、彼らのヨーデルのインタールードははるかに洗練され、派手です。また、ブルースの要素も欠けています。

カナダの歌手ウィルフ・カーターは、米国では「モンタナ・スリム」としてよく知られており、この 2 つの世界をつなぐ橋渡し役を務めました。1915 年頃、子供の頃に牛追いをしていたときに、ショーで「ヨーデルの愚か者」と呼ばれるスイスのアーティストを見て、ヨーデルの虜になりました。長いキャリアの中で、彼は主にカウボーイの曲を録音し、ヒルビリーやホーボーの曲と合わせて、「スリーインワン」または「エコーヨーデル」として知られる独自のヨーデルスタイルを開発しました。

さらに、ヨーデルはオーストラリアのカントリーミュージックで非常に人気があり、ある調査によると、1936年から1960年までの代表的な曲の3分の2でヨーデルが使用されており、1994年でもパブではヨーデルのコンテストが盛んに行われていた。^[60]他の多くの人々と同様に、オーストラリアのカントリー界の伝説であるスリム・ダスティは、プロデューサーのアーチ・カーから1940年代初頭にヨーデルなしではカントリーミュージックは売れないと言われ、キャリアの初期にジミー・ロジャース・スタイルを培った。^{[61]ダスティより前にも、テックス・モートンは1930年代に「ヨーデルの境界乗り」としてより大きな成功を収めていた。彼もまたロジャースだけでなく、ウィルフ・カーターや}ゲーベル・リーブスからも強い影響を受けた。彼はアメリカのテーマをオーストラリアの状況に合わせて取り入れ、「ホーボー」は「バッグマン」、「カウボーイ」は「境界乗り」となった。^[62]

T for Texasのリリース直後、この新しいスタイルをどう分類すべきかは明らかではなかった。ビクターはこれを「ギターを弾くコメディアンのためのポピュラーソング」、ロジャースのスタイルを「グロテスク」と宣伝していた。しかし、アフリカ系アメリカ人の伝統への言及は明白で、ある批評家は彼を「黒人になった白人」と評した。^[19]確かに、ロジャースはこのスタイルに特別な感覚を持っていたに違いなく、クリフ・カーライルによると、それは彼の全体的な態度にも反映されていた。「ジミーは、ある意味で、私が今まで見た誰よりも、私に黒人、または黒人を思い出させた。」^[63]例えば、最初の文がブルースミュージシャンのトム・ディクソンの歌に基づいているMule Skinner Bluesの歌詞の I は、黒人に対する蔑称である「靴磨き」から派生した「シャイン」とも呼ばれている。^[64]

逆に、ロジャースの音楽はアフリカ系アメリカ人にも評価され、インスピレーションの源となった。文献に記された評価によれば、彼らはロジャースを少なくとも部分的には「名誉黒人」とみなしていた可能性がある。^{[65]この関連性は、ロジャースを知らない歴史家の中には、彼の歌を伝統的なフォークソングに分類し、}ブルー・ヨーデル第5番に関して次のような発言をした者もいる。「ここに収録されているように、これは明らかに黒人ブルースの歌である。」^[66]

1957年に出版されたエッセイで、音楽ジャーナリストのジョン・グリーンウェイは、ブルーヨーデルの特徴として、状況と韻律のパターン、つまり言葉と音の関係を挙げている。 ^[67]「ラウンダー」はしばしば登場し、恋人としての自分の能力を自慢するが、同時に非常に不安で、パートナーを奪おうとする「クリーパー」を常に恐れている。彼はこれに対して、脅迫や暴力、あるいは他の女性なら誰でも手に入れられるという確信で反応する。形式的には、これは「黒人の異端者の節」の使用によって達成され、それはしばしば曖昧な方法で、暴力と乱交を主題としている。たとえば『青いヨーデル第 3 番』では、不信感の後に脅迫が続きます。「ママ、昨晩どこに泊まったのか教えてくれないか。髪はもつれてるし、服も似合っていないしね (...) 君が僕と別れた日が、君の死の日だよ」

個々の詩節は、特徴的なヨーデルのリフレインによって結び付けられています。前述のテーマの扱いは音楽の大きな感情性に貢献しましたが、孤独と絶望の雰囲気を生み出したのは、時折苦しいヨーデルのリフレインでした。

アルパイン モデルと比較すると、ブルー ヨーデルは構造が単純で、さほど苦労せずに真似できました。これはロジャースが複雑なヨーデルを演奏できないためではないかという推測は間違いでした。ロジャースは、芸術性は高いもののしばしばばらばらだった類似のヨーデルよりも、曲のメロディーと内容に基づいたより単純なヨーデルを好んだのです。このようにして、彼は内容と演奏の一体感を生み出しました。1930 年春、ジーン オートリーに宛てた手紙の中で、彼は病気のためキャンセルせざるを得なくなった後、主催者が「フリーク (sic!) ヨーデル歌手」に代えたいと言っていると不満を述べています。これはスイスのヨーデル歌手のことでした。^[68]ブルーヨーデルの特徴について、クリフ・カーライルは、例えばスイスのヨーデル歌手との違いは、舌を使って発音されるが、ブルーヨーデルは「ここ」、つまり喉頭と心臓の両方から発せられる音、いわば「腹から出る」音であると述べた。^[69]

ロジャースを真似した多くの若者にとって、ブルーヨーデルは抑圧された性欲や攻撃性を解放する手段であり、カタルシス効果があると言われている。カタルシス効果とは、「若さゆえの勇ましさの非言語的表明、カタルシス、ホイットマンの『野蛮な叫び』」である。^{[70] [71] （後者は}ウォルト・ホイットマンの詩『私自身の歌』への言及であり、最後の節は「私も少しも飼いならされていない、私も翻訳不可能である/私は世界の屋根の上に私の野蛮な叫びを響かせる」と述べている。

また、経済危機の間、多くの男性が社会的、経済的に「男らしさを失った」と感じていたため、彼らはこれを自分たちの男らしさの肯定と見ていたのかもしれない。^[47]

ロジャーズは、ブルースやフォークミュージックの豊かな音楽的伝統をスタイルに取り入れました。彼は、各詩の最初の行を2回繰り返す、古典的な12小節ブルース方式（「12小節ブルース」）をよく使用しました。また、いわゆるフローティングリリックまたはマーベリックスタンザ（マーベリックフレーズとも呼ばれる）と呼ばれる一般的なフレーズも使用しました。「マーベリック」という用語は、もともと、焼印のない主人のいない子牛を指し、発見者が自分の群れに組み入れることができました。^[72]したがって、マーベリックスタンザは、特定の環境で長い間流通してきた伝統的な行またはテキストの断片であり、多かれ少なかれ大きな変更を加えて独自のテキストに組み込まれています。^{[73]ブルースのプロデューサー、ロバート・パーマーは後に、}レッド・ツェッペリンに対する盗作疑惑の文脈で、歌手が口承や他人の録音から詩を「借りて」、それを翻案して自分の作曲に使うことはブルースの慣習であると述べた。^{[74] [75]}その一例が、T for Texasの「I can get woman than a customer train can haul」という歌詞である。この歌詞は1924年にベッシー・スミスの「Ticket, Agent, Ease Your Window Down 」に登場しているが、彼女は「women」ではなく「men」と歌っている。1925年にはパパ・チャーリー・ジャクソンが「The Faking Blues」で、1936年にはオスカー・「バディ」・ウッズが「Don't Sell It (Don't Give It Away)」でこの歌詞を使用している。^[76]逆に、ロジャースの曲の断片は黒人ブルースミュージシャンの作品にも登場し、例えばペグ・レッグ・ハウエルは6ヵ月後にリリースされた『ブローク・アンド・ハングリー・ブルース』というタイトルの曲で『ウェイティング・フォー・ア・トレイン』と『ブルー・ヨーデル第4番』（1928年）の一部を使用した。^[77]

性と暴力の主題化は、同時代の人々にとってすでに特に衝撃的だった。ロジャースを「黒人化した白人」と評した同じ批評家は、テキサスのTに「血に飢えた」という属性を付けた。ロジャースは、不貞のテルマをピストルで、その恋人をショットガンで撃つ様子を歌っている。「哀れなテルマを撃つつもりだ、彼女が飛び降りて倒れるのを見るために（中略）俺は、俺の彼女を奪ったあのラウンダーを撃つつもりだ」。この描写はブルースへの言及でもあった。1920年代、アフリカ系アメリカ人の雑誌は、不貞の夫の殺害を扱ったジャズ風ブルースの曲を「血に飢えた」ものとして特に宣伝していたからだ。この評論は、教養のある白人を対象とした文芸誌「ザ・ブックマン」に掲載され、あらゆる人種の境界を越えてジャンルの境界を越えることを示唆することを意図していた。^[78]

しかし、性的な話題は特に詳細に扱われた。この文脈では、一貫して女性を「ママ」、男性を「ダディ」または「パパ」と呼んでいるのが印象的である。歌詞は今日のような明確な明瞭さには達しなかったが、ますます大胆な曖昧さの背後に隠れていた。ロジャースはすでに「ピストル・パッキング・パパ」（1930年）で比喩的に歌っていた。「私の煙のにおいを嗅ぎたくないなら、銃をいじらないで」。クリフ・カーライルはさらに進んだ。当時の一般的な慣習に従って、「汚い」テーマは動物界からの暗示でしばしばほのめかされた。例えば「上海ルースター・ヨーデル」（1931年）や「トム・キャット・ブルース」 （1932年）などである。ニワトリとニワトリは特に人気があり、^[79] 「トム・キャット・ブルース」（1932年）が「チンポ」と「プッシー」について歌っているとき、それらが本当に動物であるかどうかはリスナーの想像に委ねられている。^{[80] 1934年の}That Nasty Swingでは、蓄音機が基準点として機能している。「針をその穴に入れて、あのいやらしいスイングをしろ」。同様に示唆に富んだタイトルはSugar Cane Mama（1934年）である。ジーン・オートリーも初期にWild Cat Mama、She's a Low-Down Mama、Do Right Daddy Blues（1931年）など、同様のタイトルをいくつか録音しており、後者は「私の脚、私の太ももを感じることができる、でも私の脚を感じたら私を高く乗せなければならない」と書かれている。しかし、他の人たちとは異なり、オートリーはその後まもなくこれらの「卑猥な歌」と完全に縁を切った。

ブルーヨーデルのもう一つの特徴は、鉄道への言及が多数あることである。^[81]これらの言及はロジャースの伝記に由来するが、一方では広大さと独立への憧れの表現であり、また当時の多くのアメリカ人が放浪職者として経験したこととも一致している。また、これらの歌詞は、ゲーベル・リーブスの「HOBO Calling」やピート・ウィギンズの「I Don't Work for a Living」など、当時非常に人気があり、浮浪者をヒーローにした浮浪者の歌のパターンにも合致している。

時が経つにつれ、扱われるテーマの範囲は広がり、アーネスト・タブの「Married Man Blues」（1937年）やスリー・タバコ・タグスの「Yodeling Mule」 （1939年）といったノベルティ・ソングにまで達した。特に珍しいのは、ジミー・ロジャースとサラ・カーターのデュエット「The Wonderful City」（1931年）で、天国のエルサレムについて歌われている。これはロジャースが録音した唯一の宗教曲である。^[82]

• リン・アボット、ダグ・セロフ：アメリカの青いヨーデル。 ursprünglich erschienen in: Musical Traditions、Nr. 11 (1993)
• アンマリー・ハリントン: カントリー/ブルース: 始まり。(インターネット アーカイブの 2008 年 5 月 9 日の思い出) カントリーを取り戻そう!
• フィリップ・アインス: ナッシュビルの街を歩きましょう。ドイツラジオ文化;ルポルタージュ

• ロバート・コルトマン：カントリー・ヨーデルのルーツ：人生史に向けたノート。ノーラン・ポーターフィールド（Hrsg.）著：ルーツ・ミュージックの探究、JEMF季刊誌20周年。The Scarecrow Press、2003年、ISBN 978-0-8108-4893-1、S. 135–156。
• チャールズ・ウルフ『A Lighter Shade of Blue: White Country Blues』。スティーブン・カール・トレイシー（Hrsg.）著『Write Me a Few of Your Lines: A Blues Reader』。マサチューセッツ大学出版局、1999年、ISBN 978-1-55849-206-6、S. 514～530、hier: S. 524 f.
• Graeme Smith:ヨーデル。John Shepherd (Hrsg.) 他著『Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World』。第 2 巻:制作と演奏。Continuum International Publishing Group、2003 年、ISBN 978-0-8264-6322-7、S. 176 ページ以降。
• ヨーデル・カウボーイなど。出演: ニック・トッシュ:カントリー: ツイステッド・ルーツ・オブ・ロックンロール。 Da Capo Press、1996 年、ISBN 978-0-306-80713-8、S. 109–117; gibt auch einen goten Überblick