国際映画

トランスナショナル映画は映画研究における発展中の概念であり、グローバリゼーションが映画の文化的、経済的側面に及ぼす影響に関するさまざまな理論を包含している。 ^[1]これには、ポストナショナリズム、ポストコロニアリズム、消費主義、第三の映画^[2]などの議論や影響が組み込まれている。

国境を越えた映画の議論では、国境を越えた映画、映画館、監督の発展とその後の影響について検討します。

映画における国境を越えた流れとつながりという概念は、映画の歴史や、現在その名を冠する書籍が増えていることから判断すると、新しい用語ではないが、最近の理論的かつパラダイム的な変化により、新たな注目と疑問が生じている。

トランスナショナル映画は、国家に焦点を当てた映画からのある種の転換を促している。エズラとロウデンは、トランスナショナル映画は「グローバリゼーションと、旧植民地や第三世界の国の映画製作者による反覇権的反応の両方から成り立っている」と論じ、さらにトランスナショナルは国家を越えて人々や組織を結びつけることができるとしている。^[3]トランスナショナルは、映画などの複数の媒体を通じて結びつくパートナーシップのように機能する。^[4]これに関連して、シェルドン・ルーは、国家間の境界が新しい通信技術によって曖昧になっている「トランスナショナルなポストモダン文化生産の時代」を、ナショナル映画からトランスナショナル映画への移行を説明する手段として特定した。^[5]

これに関して、通信技術は国民映画という概念を脅かしている。特にインターネットの接続力は人々と組織を結びつけ、国民映画を国境を越えた映画へと変えるからである。エズラとロウデンは「ビデオ、DVD、新しいデジタルメディアなどの技術によって映画の流通が大幅に増加したことで、映画製作者と観客の両方にとって、こうした技術へのアクセス性が向上した」と述べている。^[3]

「トランスナショナル映画」は、ヒグビーとソン・フイが主張するように、その影響力と範囲が国家の境界を越える国際的な映画製作方法の略語として、ますます頻繁に使用され、適用されているようだ。この用語は、キャスト、クルー、ロケ地などの間での国際的な共同制作やパートナーシップを示すために、そのようなトランスナショナルなコラボレーションの美的、政治的、または経済的意味合いが実際に何を意味するかについて考慮されることなく、簡略化された形で時々使用される。^[5]この用語のこの急増に基づいて、ヒグビーとソン・フイは、この用語を使用することが有益であるかどうかについて一部の学者が疑問を抱くようになったと述べている。実際、2009年にグラスゴーで開催されたスクリーン研究会議では、トランスナショナル映画に関するパネルが開催され、メンバーは「トランスナショナル」という用語と映画理論におけるその重要な目的に疑問を呈した。^[5]

トランスナショナル映画の重要な議論は、国民映画という概念の再定義、あるいは反駁の必要性である。国民アイデンティティは「架空の共同体」として想定されてきたが、現実には、国籍というよりも、社会階級、経済階級、セクシュアリティ、ジェンダー、世代、宗教、民族、政治信条、流行によって定義される、多くの別個の断片化された共同体から構成されている。^[6]

映画の資金調達、制作、配給における国際的な慣行がますます増加し、「想像の共同体」と組み合わさって、映画研究において国家的視点よりも国際的な視点をより多く使用する方向への議論の基盤が築かれています。^[6]インターネットを通じたグローバルなコミュニケーションも文化の変化をもたらし、さらに映画が国境を越える結果をもたらしました。^[7]

トランスナショナル映画に関するテーマの範囲は広いため、その正確な定義については批判も生じている。メッテ・ヒョルトは次のように指摘している。

（...）今日まで、映画のトランスナショナリズムに関する議論は、競合する理論やアプローチというよりも、最小限の概念的明確化のみを必要とする、ほぼ自明な修飾語として「トランスナショナル」という用語を使用する傾向によって特徴づけられてきた。^[8]

その後、ヒョルト、ジョン・ヘス、パトリシア・R・ツィンメルマン^[9]らは、トランスナショナル映画理論の利用と実装を明確に定義しようと試みた。

「トランスナショナル映画」という概念は、何十年にもわたって激しく議論されてきましたが、学者たちはいまだに単一の定義に同意していません。実際、多くの場合、さまざまな学者によって提示された「トランスナショナル映画」のさまざまな定義は、互いに非常に矛盾しています。学者たちは、一般的に幅広い概念をより明確に定義できるようにするために、この用語を明確なカテゴリに分類するようになりました。

例えば、ポーツマス大学のデボラ・ショーはコーク大学のアルミダ・デ・ラ・ガルサと共同で、トランスナショナルなレンズを通して映画を解釈する15種類のリストを作成した。^[10]カテゴリーには、ナレーションのモード、ナショナル映画、トランスリージョナル/トランスコミュニティ映画、トランスナショナルな批評的アプローチ、グローバリゼーションの映画、複数の場所で撮影された映画、制作、配給、上映のモード、トランスナショナルな共同ネットワーク、トランスナショナルな鑑賞慣行、トランスリージョナル/トランスコミュニティ映画、文化交流、トランスナショナルな影響、トランスナショナルなスター、トランスナショナルな監督、トランスナショナリズムの倫理、亡命者とディアスポラの映画製作、トランスナショナルな共同ネットワークなどがある。^[11] さらに、香港の嶺南大学のメッテ・ヒヨルトは、コスモポリタン、親和的、顕現的、グローバル化、環境構築、日和見主義的、実験的という7つのトランスナショナルな映画製作モードを生み出した。^[10] より広い観点から、宗教と民族の多様性研究研究所のスティーブン・ヴェルトベックは、トランスナショナリズム全般の6つの側面を提示し、さらに研究する価値があると考えている。具体的には、トランスナショナリズムを、意識のタイプ、政治的関与の場、資本の道、「場所」または地域の（再）構築、社会形態、文化再生産の様式として捉えている。^[12]

トランスナショナル映画をより消化しやすく理解しやすい部分に分割しようとする試みは何度も行われているが、その概念は依然としてかなり曖昧なままである。この用語は、字幕の助けを借りて異なる国籍の人々が鑑賞する外国映画を指す場合や、「国民的アイデンティティに挑戦する」映画を指す場合によく使用される。^[13] 一部の学者にとって、これはグローバリゼーションが映画芸術に影響を与え始めた瞬間を示すものであるが、他の学者にとっては、映画製作の最も初期の時代にまで遡るものである。ある学者は、これを「グローバル企業資本の活動に関連する大予算のブロックバスター映画」と見なし、また[さらに他の学者は]これを「低予算のディアスポラおよび亡命映画」と定義している。^[13]

カリフォルニア大学サンディエゴ校の中国研究と比較文学教授である張英金博士は、その用語の使用と定義の多さと一貫性のなさから、この用語は時代遅れであるとさえ主張している。彼は、この概念が単に映画が言語、文化、国家を超越する力を持つメディアであることを示しているだけであれば、「すでに比較映画研究に吸収されている」ため、学問の世界では価値がないと説明している。^[13]

ダイナミックでしばしば矛盾する用語自体が混乱を招いているが、トランスナショナル映画の本質をさまざまな方法で効果的に表現し、ヨーロッパ中心主義の映画規範を覆す作品は数多く残っている。伝統的な映画が二元的な分裂を永続させる傾向があるのに対し、ワールドシネマはそれらの二元性を乗り越えて包括的で包括的なものになるよう努めていることに留意することが重要である。しかしながら、こうした努力にもかかわらず、「国境を越えて流通する可能性が高い映画は、より「西洋に親しみやすい」ものであり、「馴染みのあるジャンル、物語、またはテーマ」を採用している」。^[14]これは、アメリカのオリエンタリズムに慣れた観客が切望する「美味しくて飲み込みやすく、政治的でないグローバル文化の一口への欲求」を満たすために行われることが多い。^[15]

ジョシュア・オッペンハイマー監督による2012年のアカデミー賞ノミネートドキュメンタリー映画『アクト・オブ・キリング』 は、1965年のインドネシア虐殺を再現するにあたり、記憶と批判的思考のプロセスとして再現を利用している。特に、一人の加害者に焦点を当て、死刑執行人としての自身の体験を再考し、再現することで、彼自身と観客に歴史的出来事を身体的、精神的に再体験させる。再現は、観客と俳優が同様に起こった出来事を再体験し、記憶をスクリーン上で再現することを可能にする物理的な談話を提供する。この映画は加害者の視点で行われ、殺害された人々の体験に焦点を当てているが、関係者や影響を受けた人物によって監督されたのではなく、白人の西洋人映画監督によって監督された。彼の白人であることと西洋人の視点には、インドネシアのエリート層だけでなく世界中の観客からも信頼と権威が感じられ、オッペンハイマーはそれを認識しており、ストーリーテラーとしてそれを有利に利用した。この問題のある西洋化された見方は、オッペンハイマーが「想像力のドキュメンタリー」と呼ぶ作品全体を通して、彼の疑問やコメントによく表れている。善意からではあるが、彼の「ラブレター」のような映画は、インドネシアの視点からの本物の語り直しというよりは、「心配している西洋人によって処方され、実行されるショック療法」となっている。^[16]

この映画は、トランスナショナル映画の世界で生じる問題の典型例である。映画は、しばしば西洋の観客に合わせて作られるか、少なくとも西洋世界の一員によって語られる。ヨーロッパ中心主義の影響のない本物のトランスナショナル映画のほとんどは、ブロックバスター上映ではなく映画祭を通じて配給されるため、西洋の観客に容易には届かないことが多い。『アクト・オブ・キリング』のような映画が国境や国を越える場合、西洋をベースとした映画にのみ提供される資金が必要となる。その多くは、少数派グループを多数派の観点から代弁することになる。リンダ・アルコフが述べているように、ある種の人類学的対話は「『私たち』と『私たち』の『彼ら』についての対話、白人と白人の『原始的自然』についての対話」となり、抑圧されている人々やヨーロッパ中心主義の基準に当てはまらない人々を常に他者化する。^[17]彼女は、「抑圧されている人々の研究と擁護」は、より恵まれた人々ではなく、抑圧されている人々自身によって行われなければならないと考えている。^[18]実際、恵まれない人たちに代わって、恵まれた立場から発言する行為は、しばしばそうした少数派グループに対する抑圧を強化する結果となる。^[18]国境を越えた映画は、同じガイドラインに従うよう努め、その物語を経験した人たちや、その物語の出来事に今も影響を受けている人たちによって語られる物語を許容しなければならない。国境を越えた映画を通じてグローバルなコミュニティを作ることは可能だが、それは、それに関わるツールや視点が西洋対「その他」の二元性を超えたときにのみ可能である。

• 羅生門（1950） ^{[19] [20]}
• 用心棒（1961） ^[21]
• ジュ・ドウ（1990） ^[22]
• リング（1998） ^[23]
• グリーン・デスティニー（2000） ^[24]
• アララト（2002） ^[25]
• リング（2002） ^[23]
• バットマン ビギンズ（2005） ^[4]
• キャッシュ（2005） ^[25]
• アンヴェイルド（2005） ^[25]
• バベル（2006） ^[4]
• ダークナイト（2008） ^[4]
• スラムドッグ・ミリオネア（2008） ^[25]
• アクト・オブ・キリング（2012） ^[16]
• パラサイト 半地下の家族（2019） ^[26]

• 黒澤明^{[21] [19] [20]}
• クリストファー・ノーラン^[4]
• ジョシュア・オッペンハイマー^[16]
• アン・リー^[24]

• 映画理論
• ディアスポラ研究
• 世界の映画
• トランスナショナリズム
• オリエンタリズム
• ポストモダニズム映画
• 外国人嫌悪

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• 国際映画化における「作者の役割」
• トランスナショナルシネマのホームページ
• 「パーカーと携帯電話を持ったメキシコ人」：ハリウッドの端にある国際映画
• トランスナショナル映画の再考：タミル映画の事例
• トランスナショナル映画とは？ - トランスナショナル映画とオンライン文化
• R. Stam と E. Shohat が主催したトランスナショナル映画/メディア研究会議 (2014)。