音楽ジャーナリズム

音楽ジャーナリズム（または音楽批評）は、ポピュラー音楽、クラシック音楽、伝統音楽などの音楽トピックに関するメディア批評と報道です。ジャーナリストは18世紀に音楽について書き始め、現在クラシック音楽と見なされているものについての解説を提供しました。1960年代には、ビートルズの躍進を受けて、音楽ジャーナリズムはロックやポップなどのポピュラー音楽をより顕著に取り上げるようになりました。2000年代にインターネットが普及すると、音楽ブロガー、音楽評論家志望者、定評のある評論家がオンラインで印刷メディアを補完し、音楽批評はオンラインでの存在感をますます大きくしました。今日の音楽ジャーナリズムには、曲、アルバム、ライブコンサートのレビュー、レコーディングアーティストのプロフィール、アーティストのニュースや音楽イベントのレポートが含まれます。

音楽ジャーナリズムは、伝統的に作曲され楽譜に記された音楽の研究、議論、評価、解釈、および交響曲や協奏曲などのクラシック曲や楽曲の演奏の評価から構成されてきたクラシック 音楽批評にそのルーツを持っています。

1840年代頃までは、音楽に関する報道は、Allgemeine musikalische Zeitung（ヨハン・フリードリヒ・ロッホリッツが1798年に創刊）やNeue Zeitschrift für Musik（ロベルト・シューマンが1834年に創刊）などの音楽雑誌、 The Musical Times （1844年にThe Musical TimesとSinging-class Circularとして創刊）などのロンドンの雑誌、あるいは音楽が出版の中心目的ではない一般紙の記者によって行われていた。たとえば、19世紀イギリスで影響力のあった音楽評論家には、The Timesのジェームズ・ウィリアム・デイヴィソンがいる。作曲家のエクトル・ベルリオーズも、1830年代と1840年代のパリの新聞に評論や批評を寄稿していた。^[1]

現代の芸術音楽ジャーナリズムは、音楽作品や演奏のさまざまな要素（楽曲に関しては形式やスタイル、演奏に関しては技術や表現の基準など）を考慮する音楽理論に影響を受けています。これらの基準は、例えばロベルト・シューマンが創刊したNeue Zeitschrift für Musikなどの雑誌で表現され、今日でもThe Musical Timesなどの信頼できる新聞や雑誌のコラムで引き継がれています。^[1]

教育の発展、ロマン派運動全般および音楽への影響、大衆化（リストやパガニーニなど多くの演奏家の「スター的地位」を含む）など、いくつかの要因により、非専門誌における音楽への関心が高まり、能力や誠実さの程度はさまざまであるが職業としての音楽評論家の数が増加した。1840年代は、1840年代以降の音楽評論家が一般に現役の音楽家を兼務していなかったという点で、転換点であったと考えられる。^[1]しかし、反例としてアルフレート・ブレンデル、チャールズ・ローゼン、パウル・ヒンデミット、エルンスト・クレネックなどが挙げられ、彼らは皆、クラシック音楽の伝統を現代的に実践し、音楽についても執筆している（または著作を残している）。

20世紀にクラシック音楽の演奏を取材した女性音楽ジャーナリストには、シカゴ・トリビューン紙のルース・スコット・ミラー（1920年 - 1921年）、シカゴ・ヘラルド・エグザミナー紙のヘンリエッタ・ウェーバー、シカゴ・ジャーナル・オブ・コマース紙（1924年 - 1941年）、シカゴ・サン紙（1941年 - 1942年）、シカゴ・トリビューン紙（1942年 - 1965年）で活躍したクラウディア・キャシディなどがいます。^[2]

1980年代初頭、クラシック音楽批評がメディアから「目に見えて消え始めた」とき、クラシック音楽批評の量の減少が起こり始めました。当時、主要な新聞は依然として首席音楽評論家を雇用するのが一般的であり、タイムやヴァニティフェアなどの雑誌もクラシック音楽評論家を雇用していました。しかし、1990年代初頭までに、多くの出版物でクラシック音楽評論家が削除されました。これは「特に若者の間でクラシック音楽への関心が低下した」ことが一因です。^[3]

また、クラシック音楽ジャーナリズムにおける懸念事項として、アメリカの評論家がインドのラガや日本の伝統音楽など、自国以外の文化の民族音楽やフォークミュージックについてどのように書くかということがありました。 ^{[4] : viii, 173} 1990年に、ワールドミュージックインスティテュートはニューヨークタイムズの音楽評論家4人にインタビューを行い、民族音楽へのアプローチ方法について次のような基準を提示しました。

1. レビューでは、読者が知っている他の種類の音楽と音楽を関連付けて、プログラムの内容をよりよく理解できるようにする必要があります。
2. 「演奏者は人間として扱われるべきであり、彼らの音楽は神秘的または不可解な現象ではなく、人間の活動として扱われるべきである。」
3. レビューでは、音楽の文化的背景と意図を理解していることを示す必要がある。^{[4] : 173–74}

2005年にアメリカの芸術ジャーナリズムについて行われた調査で、重要な発見があった。それは、「平均的なクラシック音楽評論家のプロフィールは、大学院卒の白人52歳男性」というものだった。^{[5] : 10}人口統計によると、このグループは男性が74%、白人が92%、大学院卒が64%であった。^{[5] : 15}この調査の批評家の1人は、発行部数の少ない地方紙も含めすべての新聞が対象となったため、女性の割合が26%という数字は、実際の少なさを誤って表していると指摘した。つまり、「世論に影響を与える米国の大手新聞には、ニューヨーク・タイムズのアン・ミジェットとシカゴ・サンタイムズのウィン・デラコマという注目すべき例外を除いて、女性のクラシック音楽評論家は事実上存在しない」ということである。^[6]

2007年、『ニューヨーク・タイムズ』紙は、クラシック音楽批評を「少なくとも新聞と同じくらい長く続いている高尚な仕事」と評し、アトランタ、ミネアポリス、その他の新聞社で評論家の仕事が廃止、格下げ、または再定義されるなど「ここ数ヶ月で一連の打撃」を受けていると書き、ニューヨーク・マガジンのピーター・G・デイビス氏を「この職業で最も尊敬される声の1つであるが、26年間勤めた後、追放された」と述べている。^[7]ニューヨークタイムズは2007年に「芸術形態の健全性には堅固な分析、論評、報道が不可欠」とみなし、「専任のクラシック音楽評論家3名とフリーランサー3名のスタッフ」を維持し続けていると述べ、またクラシック音楽評論がブログでますます入手できるようになっていること、そして（2007年時点で）ロサンゼルスタイムズ、ワシントンポスト、ボルチモアサン、フィラデルフィアインクワイアラー、ボストングローブなど、他の多くの主要新聞が「依然として専任のクラシック音楽評論家を擁している」と指摘した。^[7]

音楽ライターが「ポップやロック音楽を真剣に扱い始めた」のは、1964年の「ビートルズの躍進の後」になってからだった。^{[8] : 45  [出典が必要]}ウルフ・リンドバーグと共著者は、著書『Rock Criticism from the Beginning 』の中で、ロック批評は「米国では英国よりも発展が遅かったようだ」と述べている。 ^[9]初期の英国音楽雑誌の1つであるメロディーメーカーは、1967年に「新聞や雑誌がポップミュージックを絶えず叩いている[つまり、攻撃している]」と不満を述べた。^{[8] : 116} 1964年以降、メロディーメーカーは、音楽やミュージシャンを単なる娯楽ではなく真剣な研究の対象として扱う点で、ライバルの出版物をリードした。クリス・ウェルチやレイ・コールマンなどのスタッフ記者は、以前はジャズアーティストにのみ向けられていた視点を、アメリカの影響を受けた地元のロックやポップグループの台頭に適用し、ロック評論家の出現を予期していた。^{[10]英国の大衆紙の中で、ポップミュージックが}タイムズ紙の芸術欄で注目されるようになったのは、同紙のクラシック音楽評論家ウィリアム・マンが1963年12月にビートルズを賞賛する記事を書いた時だった。 ^{[11] [12]} 1965年初頭、英国の高級日曜紙オブザーバーは、ジョージ・メリーを「ポップカルチャー評論家」に任命し、ポップミュージックに対する体制側の文化的スノッブさの転換を示した。^[13]トニー・パーマーがオブザーバーに着任した後、^[14]熱心なロック評論家を雇った最初の日刊紙はガーディアン紙で、 1968年にジェフリー・キャノンが任命された。 ^[15]

メロディー・メーカーの記者たちは、1960年代後半のポップミュージックの新しい形態を提唱した。「1999年までに、質の高い新聞はポピュラー音楽のライブやアルバムのレビューを定期的に掲載するようになり」、それが「ポップを世間の注目の的に保つ上で重要な役割を果たした」。より多くのポップミュージック評論家が執筆を始めると、これは「ポップを芸術形式として正当化する」効果をもたらし、その結果、「新聞の報道は、ポップを社会現象としてではなく、音楽として扱う方向にシフトした」。^{[8] : 129  [出典]}

ポップミュージック批評の世界では、急速に入れ替わる傾向がある。「ポップミュージック業界」は、特定のロック批評家が5年以内に世間の目から消える可能性が高いと予想している。対照的に、作家のマーク・フェンスターによると、ロック批評の「スター」は「本の契約、特集コラム、雑誌や新聞の編集およびスタッフの地位」で長いキャリアを築く可能性が高いという。^[16]

作家のバーナード・ジェンドロンは、米国で「『真面目な』ロック報道機関とロック評論家の出現」が1966年に始まったと書いている。これは、ニューヨーク・タイムズ紙のフォーク音楽評論家ロバート・シェルトンがビートルズとボブ・ディランを賞賛する記事を書いたことに先立ってのことだった。ボブ・ディランは、 1965年のニューポート・フォーク・フェスティバルでエレクトリック・バックで演奏し、ロックンロールを受け入れたばかりだった。 ^[17] 18歳の学生ポール・ウィリアムズは、1966年2月にポップ・ジャーナル「クローダディ！」を創刊した。 6月には、卒業生でニュージャーナリズムのライターだったリチャード・ゴールドスタインが、ヴィレッジ・ヴォイス紙に「ポップ・アイ」コラムを初めて掲載した。ジェンドロンはこれを「定評のある文化出版物に掲載されたロックンロールに関する最初の定期コラム」と評している。^[18]ロックジャーナリストのクリントン・ヘイリンは、ペンギン・ブック・オブ・ロックンロール・ライティングの編集者として、ロック批評の真の起源はクロウダディの出現にあると述べている。^[19]リンドバーグらは、ウィリアムズが最初のアメリカ人ロック評論家であると広く考えられている一方で、彼は「それでもなお、材料を求めてイギリスに目を向けた」と述べている。^[20]

ジェンドロンによれば、ゴールドスタインの初期の最も重要な作品は、ロックンロールと「ポップ美学」に関する「マニフェスト」と、ビートルズのアルバム『リボルバー』の賞賛的な評価だった。8月下旬に発表された後者の記事は、「ロック以外の雑誌に掲載された、1枚のアルバムに捧げられた最初の本格的なロック評論」となった。^[21]ウィリアムズは、彼の出版物の性質上、共感的な読者層を確信していたが、ゴールドスタインの課題は、より高尚な読者層を、現代のポップミュージックの芸術的価値に引き込むことだった。^[21]この頃、ゴールドスタインとウィリアムズは、文化界の主流でかなりの名声を獲得し^{[22] 、}ニューズウィーク誌の特集記事の対象となった。^[23]

ロックジャーナリズムの出現は、ロックミュージック、特にビートルズの作品をアメリカの文化的風景の中に位置づけようとする試みと時を同じくした。^{[24] [25]}ビートルズのアルバム『サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド』が1967年6月に発売される前後の数ヶ月間、ニューズウィーク、タイム、ライフ^{などの主流の出版物がこのジャンルを丁重に取り上げたことで、批判的な言説はさらに高まった。 [26] [27]}この言説の中で、リチャード・メルツァーは3月にクローダディ！誌に寄稿したエッセイで、ゴールドスタインが提唱したロックの高尚な美学に異議を唱えた。ゴールドスタインがニューヨークタイムズ紙に書いたサージェント・ペパーズに対する賛否両論の批評も同様にジャーナリズムの論争の対象となり、音楽学者、作曲家、文化評論家からの反発を招いた。^[25]

ゴールドスタインの任命後にポップコラムニストになった他の若いアメリカ人作家には、ロバート・クリストガウ（エスクァイア、1967年6月から）、エレン・ウィリス（ニューヨーカー、1968年3月）、エレン・サンダー（サタデー・レビュー、1968年10月）がいる。^[22]クリストガウは「ポップミュージックレビューの『消費者ガイド』アプローチの創始者」であり、読者が新しいアルバムを購入するかどうかを決めるのに役立つように設計されたアプローチでした。^{[8] : 4  [出典が必要]}

1994年にポピュラー音楽学者ロイ・シュカーが書いたところによると、ローリング・ストーン・レコード・ガイドやクリストガウのレコード・ガイドなどの音楽参考書は 、音楽業界の流行の担い手としてロック評論家が台頭する上で役割を果たし、「芸術的誠実さ、真正性、商業主義の性質といった概念を中心に、伝統的なハイカルチャーとローカルチャーの分裂を独自の形で構築」した。シュカーは続けて、これらの評論集は「この分野のバイブルとなり、さまざまなスタイルやジャンル、アーティストの集団の相対的価値に関する正統性を確立した。レコード収集家や愛好家、専門店や中古レコード店は、必然的にこれらの本や類似の本のよく読まれたコピーを手元に置いている」と続けた。^[28]

ロック音楽の世界では、クラシック音楽の世界と同様に、^[29]批評家は必ずしも対象者から尊敬されているわけではない。フランク・ザッパは「ロックジャーナリズムのほとんどは、書けない人が話せない人にインタビューし、読めない人のために書いている」と宣言した。ガンズ・アンド・ローゼズの曲「ゲット・イン・ザ・リング」では、アクセル・ローズがバンドのステージ上での行動を理由にバンドに否定的なレビューを与えた批評家を激しく非難した。アンディ・セッチャー、ミック・ウォール、ボブ・グッチオーネ・ジュニアなどの批評家が名前を挙げて言及された。

ロック音楽は、米国内の保守的なキリスト教コミュニティからかなりの批判を受けた。この批判は1960年代から70年代にかけて最も強く、最も著名なキリスト教評論家は、デイビッド・A・ノーベル、ボブ・ラーソン、フランク・ガーロックであった。^[30]これらの人物はプロの音楽評論家ではなかったが、音楽と宗教の両方で専門的な経験を積んでいるため、資格のあるロック評論家であると主張することが多かった。^[30]たとえば、ラーソンは次のように述べてロック評論家としての権威を主張しようとした。「牧師として、聖霊の塗油を感じることがどのようなことかは知っています。ロックミュージシャンとして、悪魔の偽の塗油を感じることがどのようなことかは知っていました」^[31]

20世紀半ばのロック音楽に対するキリスト教の批判は、ロックは音響的にも道徳的にも悪く、肉体と魂の両方に有害であるという議論に集中することが多かった。^[30]これらの中心的な議論を用いて、ノベル、ラーソン、ガーロック、その他のロック音楽に対するキリスト教の批評家たちは、「良い」音楽と「悪い」音楽の違いについて広範囲に書いた。^{[30]ノベルは}『ビートルズ：ドラッグ、セックス、革命の研究』で、ロック音楽が「悪い」理由を「良い」音楽の特徴と対比させて説明した。^{[32]ガーロックは}『ビッグ・ビート：ロック・ブラスト』で同様の議論を展開したが、さらに「良い」音楽は卓越した教育を受けたミュージシャンから生まれなければならないという議論も加わった。^[33]さらにラーソンは、ロック音楽で使われるビートはその催眠的で影響力のある性質のために若い世代に反抗を引き起こす可能性があると主張した。^[30]

リズム・アンド・ブルースやジャズ音楽などのスタイルを参考にして、ロックンロールは最初は黒人コミュニティによって発明されましたが、すぐに白人人口によって利用されました。^[34]ロックの歴史のこの側面は歴史家やメディアによって見過ごされてきましたが、音楽の専門家は現在、ロックの真の起源はアメリカ南部の黒人人口にあると広く一致しています。^[34]

初期の保守派キリスト教徒によるロック音楽への批判は、人種差別に深く根ざしていた。20世紀半ばの保守派の白人キリスト教徒の多くは、ロックが黒人の間で始まったことを理解しており、このジャンルの成功が教会、人種隔離、人種平等にどのような影響を与えるかを恐れていた。^[35]ロック音楽を批評する際、キリスト教批評家はロック音楽を「アフリカのルーツを伝える原始的でエキゾチックなイメージ」で描写するのが一般的だった。 ^[35]たとえば、ニュージャージー州のアメリカ・トラクト協会は「ジャングルからジュークボックスへ」という小冊子を出版し、人種差別的でエキゾチックな比喩を使ってロック音楽が白人の若者に及ぼす危険性を説明した。^[35]

2000年代には、オンライン音楽ブロガーが紙媒体の音楽ジャーナリストを補完し、ある程度は取って代わるようになった。^[36] 2006年、ニューヨーク・サンのマーティン・エドランドはこの傾向を批判し、「インターネットは音楽批評を民主化したが、同時に無批判な誇大宣伝への傾向も広めているようだ」と主張した。^[36]

カール・ウィルソンは、2000年代初頭に「批評家の間でポップス支持の感情が高まった」と述べ、「新しい世代の音楽評論家が批評家の影響力を持つ立場に就き」、「すべてのポピュラー音楽をロック文化の基準で測る症候群に対して全面的な批判を展開した」と書いている。^[37]

スレート誌のライター、ジョディ・ローゼンは、記事「ポップティミズムの危険性」で、2000年代のポップミュージック批評の傾向について論じた。ローゼンは、議論の多くは、ロック評論家がロックを「規範的...ポピュラー音楽の標準的な状態...他のすべてが比較される」と見なしているという認識に集中していると指摘した。 ^[38] 2006年のポップ評論家会議では、出席者が「罪深いポップの喜び、ミュージシャン（タイニー・ティム、ダン・フォーゲルバーグ、フィル・コリンズ）とジャンルの再考」について議論した。ロック評論家は、軽薄で商業的な音楽として長い間却下してきた。ローゼンは、「この新しい批評パラダイム」は「ポピズム」、またはより刺激的に（そして間抜けに）「ポピティズム」と呼ばれると述べた。ポピュティミズムのアプローチは、「ポップ（特にヒップホップ）のプロデューサーはロックの作家と同じくらい重要であり、ビヨンセはブルース・スプリングスティーンと同じくらい真剣に検討する価値があり、ポップの喜びに恥をかかせること自体が恥ずべき行為である」と述べている。 ^[38]

2008年、ロサンゼルス・タイムズのアン・パワーズは、ポップミュージック批評家は「常に逆張りだった」と論じた。「ポップミュージック[批評]は、趣味のヒエラルキーへの挑戦として生まれ、ポップミュージックの進化を通じて、格闘技的で自己顕示欲的なビジネスであり続けた」からである。^[39]パワーズは、「侮辱、他者の権威の拒絶、優れた知識に対する生意気な主張、さらには身体的暴力の脅しさえも、ポップミュージック批評の材料である」と主張したが、同時に、「最高の[ポップミュージック批評]は、音楽がいかに私たちの日常の現実を生み出し、衝突するかについての愛情ある評価と深い洞察も提供する」とも主張した。^[39]彼女は、ポップ批評は「ヒッピーの本拠地であるローリングストーンや、よりロックな前線であるクリームなどの出版物に対する体制への平手打ち」として発展したと述べ、さらに「1980年代の世代」のポストパンク・インディー・ロッカーは2000年代半ばに「アンダーグラウンド・ロックの愛好家はより多文化的な主流を受け入れないエリート主義者だと主張する若い「ポップティミスト」によって打ち負かされた」と付け加えた。 ^[39]パワーズは、ポップティミスト批評家によるバンドやスタイルについての議論を「ラグビーのスクラム」に例え、「全員が全員を押し合い、激しい意見と相互判断の巨大な塊の中で前進する」と述べた。^[39]

音楽評論家でインディーズポップミュージシャンのスコット・ミラーは、2010年の著書『Music: What Happened? 』で、「問題の一部は、活気のあるポップミュージックの多くが衝撃的な価値を好む22歳の若者によって作られていることであり、彼らの年長者が純粋な崇拝に追い込まれているのは哀れなことだ」と述べている。ミラーは、批評家が「暗い主題が常に合格点であるという心境に脅かされることなく、若いアーティストの素晴らしい音楽を評価する」準備をすることでこの問題を乗り越えることができると示唆し、批評家は若いアーティストを「音楽の天才」と呼ぶことができると同時に、「彼または彼女の歌詞が道徳的に問題があると断言できる」べきだと述べた。^{[40] : 14}ポップミュージック批評の現状に反応して、ミラーは批評家が「アーティストが感情を伝えたと認めない」ことを大きな問題だと指摘し、特に批評家のレスター・バングスを「常に感情の塊」と指摘した。それにもかかわらず、バングスは「自分の好きなアーティストを感情を伝える技術を身につけた人々として本当に共感したことは一度もない。彼が彼らの誠実な仕事の結果として感動したことを快く認めているとは感じられない。彼の著作の中のアーティストは、漠然とばかばかしく、魅力的な原始人であり、自然の偶然によって原型を体現していた」。^[40]

イゼベルのトレイシー・ムーアは2014年に、音楽が人にどのような感情を抱かせるかについて書くことの利点の1つは、他のアーティストのサウンドと関連付けることとは対照的に、筆者ほど音楽の知識が豊富ではない読者を排除しないことだと示唆した。 ^[41]対照的に、ミラーは分析的な読者は「音楽批評におけるより多くの音楽の話」を歓迎するだろうと考え、「繊細で控えめな量」の音楽分析は「素晴らしいメロディーが書かれた、あるいは書かれなかった」という結論を裏付けるのに役立つと示唆した。例えば、ミラーは、現役のミュージシャンが「コーラスの2小節目のAマイナー」について議論するように、批評家が「キャッチーなメロディーを曲内の特定の部分として特定する」ことはめったにないと指摘した。

ロンドン市立大学で音楽ジャーナリズムを教える作家のスティーヴィー・チックは、「音楽ジャーナリズムは他のどのジャーナリズムよりも、本当に強力な創造的ライティングの要素を持っていると思う」と語った。^[42]

ニューアーク・スター・レジャーのトリス・マッコールは2010年のインタビューで音楽批評へのアプローチについて語り、「私たち[批評家]のほとんどが音楽について書き始めるのは、音楽が大好きだからです。私たちは、自分が聴いている音楽を友人や近所の人に早く伝えたいのです」と述べている。^[43]マッコールによると、長いプロとしてのキャリアを経ても、共有したいという熱意は「決して薄れることはありません」。^[43]マッコールは「人々が何に反応するのかを調べることに興味があります。私は推測を試みています。時には間違えますが、常に挑発的でありたいと思っています」と述べている。^[43]

2010年代には、音楽ジャーナリズムにおける否定的なレビューの少なさを指摘し、批判する評論家もいた。ニューヨーク・タイムズ・マガジンのソール・オーステルリッツは、他の芸術形式とは異なり、「音楽は今や事実上無料だ。音楽批評の以前の優先事項である、消費者に何を買うべきかを伝えることは、ほとんどのファンにとって無意味なものになっている」と指摘した。彼は、このことと「クリック文化」が、音楽評論家を既存のスターたちの「チアリーダー」として行動させる原因になっていると主張した。^{[44] [45] [46]}

2010年代には、 YouTubeやソーシャルメディアをプラットフォームとして利用する音楽評論家が台頭した。2016年のVice誌のラリー・フィッツモーリスによると、 Twitter (X) は「ますます批判的になりつつある環境において、おそらく自由な音楽批評のための最後の公共スペース」である。^[47] 2020年、ニューヨークタイムズはYouTuberのアンソニー・ファンターノを「おそらく残っている最も人気のある音楽評論家」と評した。^{[48]ファンターノのチャンネルであるThe Needle Dropが彼の主な発信源であるが、} Twitchで音楽解説を配信したり、Xに投稿したり もしている。

2024年に公開された記事で、ブルームバーグニュースのコラムニスト、ジェシカ・カールは「我々の音楽批評の方法は壊れている」と意見を述べた。彼女は、特にテイラー・スウィフトのアルバム『The Tortured Poets Department』（2024年）のリリースに伴う、現在の新曲消費文化は不健全であると主張している。彼女はアルバムのレビューの一部は「よく考えられた」ものだと感じたが、他のものは事前に書かれていて「愚か」だと意見した。彼女は、批評家たちは「まるで朝までに終わらせるために詰め込む大学の論文のように、アルバムを聴き終えるために夜明けまで起きている」と説明し、31曲の『Tortured Poets』のような長いアルバムは彼らを苛立たせている。カールはまた、アルバムのリリースから数時間以内にオンラインにレビューが掲載されることは、賞賛と批評の両方の信用を傷つけると感じた。彼女は、スウィフトに対する「ささいな感嘆符付きの批判の連続」であるとしてペースト誌のレビューを非難し、アルバムを1日で名作と呼んだローリングストーン誌の絶賛のレビューを却下し、タイム誌やフィラデルフィアインクワイアラー誌のような「評判の良い出版物」の記事を、芸術に関する真摯なジャーナリズムではなく、大衆やファンダム向けのゴシップを提供しているとして批判した。 ^[49]

批評理論（批判的ジェンダー研究や批判的人種理論など）を音楽ジャーナリズムに当てはめて、批評家とアーティストの間の相互の軽視はロック主義の多くの悪影響の1つであると示唆する学者もいる。2004年、批評家のケレファ・サンネは「ロック主義」を「本物の古い伝説（またはアンダーグラウンドのヒーロー）を崇拝しながら、最新のポップスターを嘲笑すること」と定義した。^{[50] : 57}イェール大学のダフネ・ブルックス教授によると、ロック主義に「感染した」音楽ジャーナリズムは^[51]「歴史的記憶とポピュラー音楽のパフォーマンスに関心を持つ私たちにとって」課題となっている。^{[50] : 57–58}

サイモン・フリスは、ポップミュージックとロックミュージックは「性別、つまり男性と女性の行動の慣習と密接に関係している」と述べた。^[52]ホリー・クルーズによると、ポピュラーミュージックの記事もポップミュージックに関する学術記事も、通常は「男性的な主語の立場」から書かれている。^{[8] : 134} ケンブルー・マクラウドは、ポップミュージックとロックを区別するために批評家が使用する用語を分析し、「『真面目』、『生々しい』、『誠実な』ロックミュージックと『つまらない』、『ふわふわした』、『決まりきった』ポップミュージックとの区別」という表現に性別による二分法があることを発見した。^{[53]マクラウドは、この二分法の原因として、音楽ジャーナリズムの執筆に女性がほとんどいないことが考えられると結論付けた。「1999年までに、}ローリングストーン誌の女性編集者またはシニアライターの数は、なんと15%前後で推移していたが、スピン誌とレイガン誌では約20%だった。」^[54]ジェンダーに関連する批判は、音楽評論家のトレイシー・ムーア（元ナッシュビル・シーン編集者）が執筆した、音楽ジャーナリズムにおける女性の苦悩に関する2014年のイゼベルの記事で鮮明に議論されている。^[41]ムーアは、ステレオタイプを脅かすことのない「認められた部外者」である別の女性音楽ブロガーが、男性から熱狂的に迎えられた様子を描写したが、これは、自称「インサイダー」であるムーア自身の経験とは対照的であり、それにもかかわらず、男性優位のジャーナリズム界で自分の道を「証明」または「勝ち取る」ことが期待されていた。^[41]

オーストラリアのザ・マンスリー紙の音楽評論家アンウェン・クロフォードによると、「女性（ポピュラー音楽評論家）の問題は、ポピュラー音楽における私たちの役割がずっと昔に体系化されていることだ」。その結果、「ロバート・クリストガウ、グレイル・マーカス、レスター・バングス、ニック・ケントなど、最も有名なロック音楽評論家は全員男性だ」。^[55]クロフォードは「レコード店、ギターショップ、そして今ではソーシャルメディア。ポピュラー音楽に関しては、これらの場所は男性の腕前を誇示する舞台になる」と指摘し、「女性の専門知識が現れても、それは繰り返し偽物として却下される。ポピュラー音楽について意見を述べたことがある女性なら誰でも、この経験に多少なりとも触れることができるだろう。そして、認められた「専門家」（ミュージシャン、評論家）になっても、偽物という非難から女性を救うことはできない」と付け加えている。^[55]

ダフネ・ブルックスは、2008年の論文「ロックへの書き込み：人種的神話、フェミニスト理論、そしてロック音楽批評の喜び」で、音楽批評を再構築するためには、「白人男性のパフォーマンスの妙技と黒人男性の潜在的な革新に対する現代の文化的フェティシズム」に体現されている人種的および性別的偏見から脱却するために、 「複数の対抗物語に焦点を当てる」必要があると書いている。 ^{[50] ：55}ブルックスは、「ロック音楽批評が、人種化された音楽との出会いに対する私たちの理解をどのように形作ってきたか、そして今も形作り続けているか、そして私たちが語ることができる代替の物語は何であるか」に焦点を当てた。^{[50] : 55–56}ブルックスは、ビートルズがアメリカに到着した後、「ロック批評は永遠の革命の夢や比喩を抱くようになった。価値のあるバンドは人々の生活を変える、できれば良い方向に変えるはずだった。それができなければ、それは彼女たちが重要ではないということを意味した」というクリストガウの発言を指摘した。 ^[56]ブルックスによれば、驚くことではないが、「60年代からロックについて書く伝統を維持してきた女性たちの歴史」は「アメリカ文化の中でほとんど隠されてきた」という。^[57]

ブルックスは、有色人種の女性アーティストについて書く有色人種の女性が増えれば、彼女らに対する認識も変わるかもしれないと理論づけ、エレン・ウィリスをロックの古典時代の重要なフェミニスト批評家として称賛した。^{[50] : 58–59  1968年から1975年まで}ニューヨーカー誌のコラムニストを務めたウィリスは、音楽のリズムとノイズを通して表現されるビジョンの「恍惚とした経験」によって社会は啓発され、そのような喜びが人々をさまざまな形で共有するよう導くと信じていた。^[58]ブルックスは、「文化研究、ロック研究、第三波フェミニスト批評研究の合流により、これまで以上にポピュラー音楽の歴史の形式と内容を批評し、再検証し続けることが可能になった」と書いている。^{[50] : 58}ブルックスの見解では、「性別、階級、権力、サブカルチャー音楽シーンの複雑な方程式を勇敢に打ち破ることで」、エレン・ウィリスのような音楽ジャーナリスト、活動家、批評家は「これまで誰も成し遂げられなかったように、音楽業界全体の知的および政治的活動主義と主体性に見事に挑戦することができた」。^{[50] : 58}

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