音楽ジャーナリズム

音楽評論家が「ポップとロック音楽を真剣に扱う」ようになったのは、ビートルズのブレイクスルー後の1964年のことだった。^{[ 8 ] : 45}ウルフ・リンドバーグと共著者は、著書『ロック批評の始まり』の中で、ロック批評は「イギリスよりもアメリカで発展が遅かった」ようだと述べている。 ^{[ 9 ]}イギリスの初期の音楽雑誌の一つであるメロディ・メーカーは、1967年に「新聞や雑誌がポップ音楽を絶えず叩いている（つまり攻撃している）」と不満を漏らした。^{[ 8 ] : 116}メロディ・メーカーは1964年から、音楽とミュージシャンを単なる娯楽ではなく真剣な研究対象として扱う点で、ライバル誌をリードした。クリス・ウェルチやレイ・コールマンなどのスタッフ記者は、それまでジャズ・アーティストにのみ適用されていた視点を、アメリカの影響を受けた地元のロックやポップ・グループの台頭に適用し、ロック評論家の出現を予見した。^{[ 10 ]}イギリスのタブロイド紙の中で、ポップミュージックは、1963 年 12 月に同紙のクラシック音楽評論家であるウィリアム・マンがビートルズを称賛する記事を書いたことで、タイムズ紙の芸術欄で注目を集めるようになった。 ^{[ 11 ] [ 12 ]} 1965 年初頭、イギリスの高級日曜紙であるオブザーバー紙は、ジョージ・メリーを「ポップカルチャー評論家」に任命することで、ポップミュージックに対するエスタブリッシュメントの文化的スノビズムの逆転を示した。^{[ 13 ]}トニー・パーマーがオブザーバー紙に入社した後、^{[ 14 ]}専任のロック評論家を雇用した最初の日刊紙はガーディアン紙で、 1968 年にジェフリー・キャノンが任命された。^{[ 15 ]}

メロディ・メーカー誌のライターたちは、1960年代後半の新しいポップミュージックの形態を擁護した。「1999年までに、『質の高い』雑誌はポピュラー音楽のライブやアルバムのレビューを定期的に掲載するようになり」、これは「ポップミュージックを世間の注目を集め続ける上で重要な役割を果たした」。ポップミュージック評論家が増えるにつれ、これは「ポップミュージックを芸術形式として正当化する」効果をもたらし、その結果、「新聞報道はポップミュージックを社会現象としてではなく、音楽として扱う方向へとシフトした」。^{[ 8 ]： 129}

ポップミュージック批評の世界では、人の入れ替わりが早い傾向がある。「ポップミュージック業界」は、特定のロック評論家は5年以内に世間から姿を消すだろうと予想している。対照的に、作家のマーク・フェンスターによれば、ロック批評の「スター」は、「書籍契約、特集コラム、雑誌や新聞の編集やスタッフの役職」など、より長いキャリアを築く可能性が高い。^{[ 16 ]}

作家のバーナード・ジェンドロンは、米国では「『真面目な』ロック専門誌とロック評論家の出現」が1966年に始まり、ニューヨーク・タイムズのフォーク音楽評論家ロバート・シェルトンがビートルズとボブ・ディランを称賛する記事を書いたことがその前兆だったと書いている。ディランは1965年のニューポート・フォーク・フェスティバルでエレクトリック・バックを伴って演奏し、ロックンロールを受け入れたばかりだった。^{[ 17 ]} 18歳の学生ポール・ウィリアムズは1966年2月にポップ・ジャーナル『Crawdaddy!』を創刊し、6月には、最近卒業したばかりでニュー・ジャーナリズムのライターであるリチャード・ゴールドスタインがヴィレッジ・ヴォイスで「ポップ・アイ」というコラムをデビューさせた。ジェンドロンはこれを「確立された文化出版物に掲載されたロックンロールに関する最初の定期コラム」と評している。^{[ 18 ]}ロックジャーナリストのクリントン・ヘイリンは、 『ペンギン・ブック・オブ・ロックンロール・ライティング』の編集者として、「ロック批評の真の起源」は『クロウダディ！』の登場にあると述べている。^{[ 19 ]}リンバーグらは、ウィリアムズは広く最初のアメリカ人ロック評論家とみなされているが、「それでも彼はイギリスから資料を得ていた」と述べている。^{[ 20 ]}

ジェンドロンによれば、ゴールドスタインの初期の最も重要な作品は、ロックンロールと「ポップ美学」に関する「マニフェスト」と、ビートルズのアルバム『リボルバー』を称賛する評価であった。8月下旬に掲載された後者の記事は、「権威ある非ロック雑誌に掲載された、1枚のアルバムに特化した最初の本格的なロック評論」であった。^{[ 21 ]}ウィリアムズは、その出版物の性質上、共感してくれる読者層を確信できたが、ゴールドスタインの課題は、より高尚な読者層に現代ポップミュージックの芸術的価値を認めさせることであった。^{[ 21 ]}この頃、ゴールドスタインとウィリアムズはともに文化の主流でかなりの名声を得ており^{[ 22 ]} 、ニューズウィーク誌で特集記事の対象となった。^{[ 23 ]}

ロックジャーナリズムの出現は、ロック音楽、特にビートルズの作品をアメリカの文化的景観の中に位置づけようとする試みと同時期に起こった。^{[ 24 ] [ 25 ]}批評的言説は、1967年6月のビートルズのアルバム『サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド』のリリース前後の数ヶ月間、ニューズウィーク、タイム、ライフなどの主流出版物でこのジャンルに敬意を払った報道がなされたことでさらに高まった。^{[ 26 ] [ 27 ]}この言説の中で、リチャード・メルツァーは3月にCrawdaddy!に寄稿したエッセイで、ゴールドスタインが提唱したロックのハイブロウな美学に異議を唱えた。ゴールドスタインによるニューヨーク・タイムズでの『サージェント・ペパー』の賛否両論のレビューも同様にジャーナリズム上の議論の対象となり、音楽学者、作曲家、文化評論家からの反論を招いた。^{[ 25 ]}

ゴールドスタインの任命後、ポップコラムニストとなった他の若いアメリカ人作家には、ロバート・クリストガウ（エスクァイア誌、1967年6月から）、エレン・ウィリス（ニューヨーカー誌、1968年3月から）、エレン・サンダー（サタデー・レビュー誌、1968年10月から）などがいる。^{[ 22 ]}クリストガウは「ポップミュージックレビューにおける『消費者ガイド』的手法の創始者」であり、この手法は読者が新しいアルバムを購入するかどうかを決めるのに役立つように考案されたものだった。^{[ 8 ]： 4}

ポピュラー音楽研究者のロイ・シュカーは1994年に、ローリング・ストーン・レコード・ガイドやクリストガウ・レコード・ガイドといった音楽参考書が 、ロック評論家が音楽業界のトレンドセッターとして台頭する上で役割を果たしたと述べている。「彼らは、芸術的誠実さ、真正性、商業主義の本質といった概念を中心に、伝統的なハイカルチャー／ローカルチャーの二分法を独自に構築した」とシュカーは続ける。こうした評論集は「この分野のバイブルとなり、様々なスタイルやジャンル、アーティストの殿堂の相対的価値に関する正統性を確立した。レコードコレクターや愛好家、専門のレコード店や中古レコード店は、必然的にこうした書籍や類似の書籍を手元に置いている」^{[ 28 ] 。}

ロック音楽の世界でもクラシック音楽の世界と同様に^{[ 29 ]} 、批評家は必ずしも対象から尊敬されてきたわけではない。フランク・ザッパは「ロックジャーナリズムのほとんどは、文章を書けない人が、話せない人にインタビューし、読めない人のために書いている」と断言した。ガンズ・アンド・ローゼズの曲「ゲット・イン・ザ・リング」では、アクセル・ローズがステージ上での行動を理由にバンドに否定的なレビューを書いた批評家を言葉で攻撃した。アンディ・セッカー、ミック・ウォール、ボブ・グッチョーネ・ジュニアといった批評家の名前が挙げられている。

ロック音楽は、米国内の保守的なキリスト教徒コミュニティからかなりの批判を受けた。この批判は1960年代から70年代にかけて最も強く、最も著名なキリスト教徒の批評家には、デイビッド・A・ノーベル、ボブ・ラーソン、フランク・ガーロックなどがいる。^{[ 30 ]}これらの人々はプロの音楽評論家ではなかったが、音楽と宗教の両方に関する専門的な経験から、しばしばロック評論家としての資格があると主張した。^{[ 30 ]}例えば、ラーソンは次のように述べて、ロック評論家としての権威を主張しようとした。「牧師として、私は今、聖霊の油注ぎを感じることがどういうことかを知っています。ロックミュージシャンとして、私はサタンの偽りの油注ぎを感じることがどういうことかを知っています。」^{[ 31 ]}

20世紀半ばのロック音楽に対するキリスト教の批判は、ロックは音響的にも道徳的にも悪く、肉体と魂の両方に有害であるという主張を中心に展開されることが多かった。^{[ 30 ]}これらの中心的な主張を用いて、ノーベル、ラーソン、ガーロック、その他のロック音楽のキリスト教批評家は、「良い」音楽と「悪い」音楽の違いについて幅広く論じた。^{[ 30 ]}『ビートルズ：ドラッグ、セックス、革命の研究』の中で、ノーベルはロック音楽が「良い」音楽の特徴と対比させることで、なぜロック音楽が「悪い」のかを説明した。^{[ 32 ]}『ビッグ・ビート：ロック・ブラスト』の中で、ガーロックは同様の主張を展開し、「良い」音楽は著名で教養のある音楽家から生まれるべきだという主張も加えた。^{[ 33 ]}さらに、ラーソンは、ロック音楽で使用されるビートは、その催眠的で影響力のある性質のために、若い世代に反抗を引き起こす可能性があると主張した。^{[ 30 ]}

リズム・アンド・ブルースやジャズなどのスタイルを取り入れたロックンロールは、当初は黒人コミュニティによって生み出されましたが、すぐに白人にも取り入れられました。^{[ 34 ]}ロックの歴史におけるこの側面は、歴史家やメディアによって見過ごされてきましたが、現在では音楽専門家の間で、ロックの真の起源はアメリカ南部の黒人コミュニティにあるという点で広く合意されています。^{[ 34 ]}

初期の保守的なキリスト教徒によるロック音楽への批判は、人種差別に強く根ざしていた。20世紀半ばの白人の保守的なキリスト教徒のほとんどは、ロックが黒人の間で始まったことを理解しており、このジャンルの成功が教会、人種隔離、人種平等に及ぼす影響を恐れていた。^{[ 35 ]}ロック音楽を批判する際、キリスト教の批評家は、ロック音楽を「原始的で異国情緒あふれるイメージで表現し、そのアフリカ的ルーツを伝えようとした」のが一般的だった。^{[ 35 ]}例えば、ニュージャージー州のアメリカン・トラクト協会は、「ジャングルからジュークボックスへ」という小冊子を出版し、人種差別的で異国情緒あふれる比喩を用いて、ロック音楽が白人の若者に及ぼす危険性を説明した。^{[ 35 ]}

批判理論（例えば、批判的ジェンダー研究や批判的人種理論）を音楽ジャーナリズムに適用すると、一部の学者は、批評家とアーティスト間の相互不敬は、ロックイズムの多くの悪影響の1つであると指摘している。2004年、批評家のケレファ・サンネは「ロックイズム」を「本物の古い伝説（あるいはアンダーグラウンドのヒーロー）を偶像化する一方で、最新のポップスターを嘲笑すること」と定義した。^{[ 50 ]： 57}ロックイズムに「感染」した音楽ジャーナリズムは、イェール大学のダフネ・ブルックス教授によれば、^{[ 51 ]}「歴史的記憶とポピュラー音楽のパフォーマンスに関心を持つ私たちにとっての課題」となっている。^{[ 50 ]： 57-58}

サイモン・フリスは、ポップミュージックとロックミュージックは「ジェンダー、つまり男性と女性の行動の慣習と密接に関連している」と述べた。^{[ 52 ]}ホリー・クルーズによれば、ポピュラー音楽の記事もポップミュージックに関する学術記事も、通常は「男性的な主体の立場」から書かれている。^{[ 8 ] : 134}ケンブリュー・マクラウドは、批評家がポップミュージックとロックを区別するために使用する用語を分析し、「『真面目な』『生々しい』『誠実な』ロックミュージックと、『取るに足らない』『ふわふわした』『定型的な』ポップミュージックを区別する」という記述にジェンダーの二分法があることを発見した。^{[ 53 ]}マクラウドは、この二分法の原因として考えられるのは、音楽ジャーナリズムに女性がいないことだと発見した。「1999年までに、ローリングストーン誌の女性編集者または上級ライターの数は驚異的な15％前後で推移し、スピン誌とレイガン誌では約20％だった。」^{[ 54 ]}ジェンダーに関連する批判は、音楽評論家のトレイシー・ムーア（以前はナッシュビル・シーンの編集者）が執筆した、音楽ジャーナリズムにおける女性の苦闘に関する2014年のジェゼベルの記事で生々しく議論された。^{[ 41 ]}ムーアは、ステレオタイプを脅かすことのない「自称アウトサイダー」である別の女性音楽ブロガーが男性から熱狂的に迎えられた様子を描写した。これは、ムーア自身が自称「インサイダー」でありながら、男性優位のジャーナリズム界で「証明」または「獲得」することが期待されていた経験とは対照的である。^{[ 41 ]}

オーストラリアの「ザ・マンスリー」誌の音楽評論家アンウェン・クロフォードによれば、「女性（ポピュラー音楽評論家）の問題は、ポピュラー音楽における私たちの役割がずっと昔に成文化されてしまったことだ」とのこと。その結果、「最も有名なロック音楽評論家、ロバート・クリストガウ、グレイル・マーカス、レスター・バングス、ニック・ケントは全員男性だ」^{[ 55 ]} 。クロフォードは「レコード店、ギターショップ、そして今やソーシャルメディア。ポピュラー音楽に関しては、これらの場所は男性の腕前を披露する舞台となる」と指摘し、「女性の専門知識が現れると、繰り返し詐欺だと一蹴される。ポピュラー音楽について意見を述べたことのある女性なら誰でも、何らかの形で（この経験を）語ることができるだろう…そして、認められた『専門家』（ミュージシャン、評論家）になったとしても、女性は偽物だという非難から逃れることはできない」と付け加えている^{[ 55 ] 。}

ダフネ・ブルックスは、2008年の論文「ロックへの執筆：人種神話、フェミニスト理論、そしてロック音楽批評の喜び」の中で、音楽批評を再構築するためには、「白人男性の卓越した演奏技術と潜在的な黒人男性の革新性に対する現代の文化的フェティシズム」に体現されている人種的およびジェンダー的偏見から脱却するために、「複数の対抗物語に焦点を当てる」必要があると述べている。 ^{[ 50 ] : 55}ブルックスは、「ロック音楽批評が人種化された音楽との出会いに対する私たちの理解をどのように形成してきたか、そして今も形成し続けているか、そして私たちが語ることができる代替的な物語とは何か」に焦点を当てた。^{[ 50 ] : 55–56}ブルックスは、ビートルズがアメリカに到着した後、「ロック批評は永続的な革命という夢や比喩を受け入れた。価値のあるバンドは人々の生活を変えるはずであり、できればより良い方向に。それができなければ、それは重要ではないということだった」というクリストガウの発言を指摘した。^{[ 56 ]}ブルックスによれば、当然のことながら、「60 年代からロックについて書く伝統を維持してきた女性たちの歴史」は「アメリカ文化の中で大部分が隠されてきた」。^{[ 57 ]}

ブルックスは、有色人種の女性アーティストについて書く有色人種の女性が増えれば、彼女たちに対する認識は変わるかもしれないと理論づけ、ロックの古典期における重要なフェミニスト批評家としてエレン・ウィリスを称賛した。 ^{[ 50 ]： 58-59 1968年から1975年まで}ニューヨーカーのコラムニストを務めたウィリスは、音楽のリズムとノイズを通して表現されるビジョンの「恍惚とした体験」によって社会は啓発され、そのような喜びが人々を異なる共有方法へと導くと信じていた。^{[ 58 ]}ブルックスは、「文化研究、ロック研究、第三波フェミニスト批評研究の融合により、ポピュラー音楽史の形式と内容を批判し、再検討し続けることがこれまで以上に可能になった」と書いた。^{[ 50 ] : 58}ブルックスの見解では、「ジェンダー、階級、権力、サブカルチャー音楽シーンの複雑な方程式を勇敢に打ち破ることによって」、エレン・ウィリスのような音楽ジャーナリスト、活動家、批評家は、「これまで誰も成し遂げられなかったように、音楽業界全体の知的・政治的活動と主体性に見事に挑戦することができた」。^{[ 50 ] : 58}