映画シリーズ

映画フランチャイズは、続編や前編を通して物語を継続するだけでなく、スピンオフ、リメイク、リブートなどの補助的なインターテキストを通して拡張も含む映画シリーズとして説明されています。これらの形式は映画として存在する必要はなく、小説、ビデオゲーム、その他の作品などの他の要素を通じて、メディアを超えたストーリーテリングになることもあります。

初期の古典的なハリウッド映画には、類人猿ターザン（1918年）などの映画シリーズが生まれたが、一般的にシリーズは少なかった。他のものは、スーパーマンなどのブランドをベースにした低予算の素材で、映画の連続やラジオドラマだった。ジェームズ・ボンド映画などの初期のフランチャイズやシリーズには、繰り返し登場するキャラクター、設定、プロットの定型句が多かったが、主に独立した物語として機能していた。時が経つにつれて、観客の価値観が変化し始め、映画とその隣接メディアの間で、より多くの物語と世界観の一貫性を求めるようになり、どちらの形式での受容も、フランチャイズの将来の映画の展開に影響を与えるようになった。

複合企業が映画やテレビのさまざまな知的財産権を活用し始めると、ジョーズやスターウォーズなどの映画シリーズを通じて、新しい時代の到来を告げる作品をマルチメディアで繰り返し制作することが可能になり、観客の長期的な関心を集めました。フランチャイズの制作は1980年代を通じて継続され、1990年代にはバットマン（1989年～1997年）などの映画シリーズやその他の作品が増え、 1990年代後半から2000年代にかけてテントポール映画の台頭につながりました。

21世紀までに、アメリカの映画・テレビ産業の複合体は、オリジナルコンテンツよりも映画フランチャイズを好んだ。^[1]ハリウッド映画製作におけるさまざまな財政的要因により、財政リスクの大きい低予算の独立系映画よりも映画フランチャイズが発展した。 ^[2]これらのメディアフランチャイズは、ブライアン・ヒカリ・ハーツハイム、ジェームズ・フルーリー、スティーブン・マンバーが映画産業に激震的な影響を及ぼしたと表現している。^{[3]ジャーナリストのベン・フリッツは2018年に、フランチャイズ映画の時代は、1950年代に}スタジオシステムが終了して以来、映画産業で最も意義深い革命だったとまで言っている。 ^{[3]映画フランチャイズの優位性の変化は、}スターシステムなどの以前の映画製作形式に影響を与え、共有宇宙を舞台にした映画がより重視され、映画フランチャイズのサブテキスト素材の物語がより統一されるようになった。ハリウッド映画シリーズの世界的な興行収入は、中国の映画市場に注目したシリーズに依存しており、作品の一部を中国の観客向けに翻案し、後に中国の制作会社と協力するようになった。

学者のデイビッド・チャーチは著書『ホラーフランチャイズシネマ』（2021年）で、「映画フランチャイズ」と「映画シリーズ」という用語は、一般的な言説の中でますます混同されるようになってきていると書いている。^[4]チャーチは、現代の映画フランチャイズとは、続編や前編を通じて物語を前後に進めるだけでなく、補助的なインターテキストによる拡張も含む複数の映画シリーズであると主張した。これにより、スピンオフでの並行ストーリーから、リメイクやリブートでの物語の再評価までの範囲が可能になり、フランチャイズはシリーズの寿命ではなく、直線的な展開を超えた増殖と関係があることを示唆している。^[4] ジェームズ・フルーリーとスティーブン・マンバーは著書『フランチャイズ時代：デジタル経済におけるメディア管理』（2019年）でこれに同意し、シリーズは単一のメディアの作品で構成されるのに対し、フランチャイズは複数の形式のメディアにわたってブランドを移行すると述べた。^[5]デレク・ジョンソンはさらに、メディアフランチャイズは「文化の多重生産」を意味すると説明し、ダニエル・ハーバートは、この用語は知的財産（IP）をさまざまなテキストに「拡大し普及させる」ために設計された特に「産業的な」論理を指すと特定しました。^{[6] [7]}

映画の歴史を通じて、フランチャイズにおける物語の連続性の重要性は変化してきました。エイリアン、ロッキー、シャフトなどのいくつかのメディアフランチャイズを除けば、初期の映画フランチャイズで元のテキストで確立された物語の連続性に従うものはほとんどありません。^[8]猿の惑星のように新しいストーリーラインでリブートされたものもありますが、スタートレックのように別のタイムラインを確立したものもあり、リブートと続編の両方の役割を果たしています。^[8]デジタル時代が進むにつれて、マルチメディアフランチャイズは、すべてのテキストで物語の拡張を適用するトランスメディアフランチャイズになりました。 ^[9]

映画はマルチメディアであるため、フランチャイズとしてトップダウン形式の管理が行われ、補助的なテキスト（タイアップした ビデオゲームなど）が映画の主要テキストの物語を繰り返す。^[9]一例として、映画「エイリアン」（1979年）では、シガニー・ウィーバー演じるエレン・リプリーが宇宙船ノストロモ号に閉じ込められ、エイリアンの生き物と生き残るために戦います。^[9] 20世紀フォックスが最初の映画の続編を制作したため、フランチャイズはトランスメディアになり、最初は小説化と2つのビデオゲーム（ 「エイリアン」（1982年）と「エイリアン」（1984年））が続きました。これらの作品は映画のプロット要素を直接借用し、それをゲームとして抽象的に提示しています。^[5]

『エイリアン2 』ではアクション映画の要素が強まり、『エイリアン3』 （1992年）では刑務所映画の形式が採用されるなど、映画ごとにジャンルが変化しているにもかかわらず、フルーリーとマンバーは、フランチャイズのアイデンティティは映画のジャンルの慣習よりも映画の世界観への忠実さによって決まり、フランチャイズのパラテキストにまで及ぶと書いている。^[10]『エイリアン』フランチャイズがよりトランスメディア化していくにつれ、映画フランチャイズがデジタル時代後期に観客から新たな要求を突きつけ、テキスト間のより厳格な連続性、ライセンサーとライセンシーのより強力な協力関係、ファンとの定期的な関わりを求めていることが示された。^[9]これらには、一貫性を通じて、またはリブート、リメイク、スピンオフによる変化を通じて、フランチャイズ経済の中心的な原動力となる物語が含まれる。^[11]ダニエル・ハーバートはこれをさらに広げて、『スター・ウォーズ/フォースの覚醒』（2015年）は「一本の映画かもしれないが、メディアフランチャイズ全体を表現し、支える責任を担っていた」と示唆した。 ^[12]これはフランチャイズのメタテキス​​トにも及び、例えばビデオゲーム『エイリアン：コロニアルマリーンズ』（2013年）は、物語の連続性と映画シリーズとのつながりが欠けていると指摘した批評家から不評だった。この評価により、20世紀フォックスはニール・ブロムカンプのエイリアン映画製作を中止し、当初は『エイリアン3』と『エイリアン リザレクション』 （1997年）を無視した。観客は映画フランチャイズの個々のテキストに、母体テキストを反映する期待に応えるよう多大なプレッシャーをかけるようになったためである。^[13]

20世紀初頭にはローン・レンジャー、バック・ロジャース、スーパーマンなどの特定のブランドが登場しましたが、映画やラジオの連続ドラマなどの低予算作品で連載形式で登場し、後にテレビでも登場する傾向がありました。^[14]

スタジオ映画は、クラシックハリウッド時代に連続娯楽として存在していたが、ターザン（1918年）や薄汚い男（1934年）など、続編が生まれたのはほんの数本だけだった。 ^[14]ユニバーサル・ピクチャーズは、ハーツハイム、マンバー、フルーリーが共有宇宙の原型と表現したユニバーサル・モンスターズ映画を制作した。これは、個々のキャラクターが互いの個別のシリーズの物語に交差するプロットを含んでいた。^{[15]デレク・ジョンソンは、}メディアフランチャイズで、1930年代と1940年代のユニバーサルモンスター映画はフランチャイズとして見るべきではないと述べている。なぜなら、作品の意味を理解するためにそのような言説が使われていなかったためであり、そうすることは時代錯誤的な「文化的論理」になるからだ。^{[16]このような初期の映画宇宙はまれであり、その後の数十年間に、}ケビン・スミスのビュー・アスキューニバースなど、散発的に現れた。^[17]

これらのラジオや映画の連続ドラマは、ジェームズ・ボンドなどのフランチャイズの発展に影響を与えました。コリン・バーネットは、ジェームズ・ボンドの映画的キャラクター、特に最初の20作品（カジノ・ロワイヤル（2006年）以前）のボンド映画は、主に独立した物語であるにもかかわらず、繰り返し登場するキャラクター、設定、プロットの公式を確立したと述べています。^[14]

1970年代の映画シリーズには目立った長期計画はほとんど見られず、『007 ダイヤモンドは永遠に』（1971年）や『007 死ぬのは奴らだ』 （1973年）ではボンドの花嫁の死を無視するなど、物語に一貫性がないことが多々あった。 ^[18] 『猿の惑星』 （1968年 - 1973年）などの他の映画では、『猿の惑星 下』 （1970年）の終わりで表題の惑星が爆発するなど、続編が物語的に不可能な結末を迎えていた。^[18]

ニューハリウッドがスタジオシステムに取って代わると、複合企業は様々な映画やテレビの知的財産権を活用し始め、ハーツハイム、マンバー、フルーリーが「戦略的にオープン」で「ハイコンセプトのエンターテインメント」時代と表現した新しい時代の到来を告げる作品をマルチメディアで繰り返し制作することが可能になり、ジョーズ（1975年）やスターウォーズ（1977年）などのフランチャイズ映画を通じて長期的な観客の支持を獲得することになる。^{[18] [19]}

1970年代と1980年代には続編は一般的だったが、この時代では続編という概念は斬新だと考えられていた。『ジョーズ2』（1978年）や『ハロウィン2』（1981年）などの映画は、オリジナル映画のストーリーを踏襲しているにもかかわらず、「完全新作」と宣伝するポスターが貼られていた。^[19] 1980年代末には続編があまりにも一般的となり、『スペースボール』（1987年）や『バック・トゥ・ザ・フューチャー PART II』（1989年）などの映画の中でジョークになるほどで​​、それぞれ『スペースボール2 金のなる木』と『ジョーズ19』という架空の続編をほのめかしていた。 ^{[19] 1980年代に}ホームビデオが導入されたことで、古い映画が新しい世代の観客に紹介され、コングロマリットが『カラー・オブ・マネー』（1986年）のような遅ればせながら続編を開発することになった。 ^[20]

このサイクルは、1980年代後半から1990年代前半にかけて、ワーナー・ブラザースによる『バットマン』（1989年）などの映画を通じて加速した。同映画は相乗効果に基づくモデルを体現し、ワーナー・ブラザース複合企業のさまざまな部門を通じて、続編、アニメのスピンオフ、その他の補助的な商品を含むフランチャイズを可能にした。^[18]特に ディズニーは、ジェフリー・カッツェンバーグが1994年にスタジオを去った後、1990年代を通じてより多くの映画を制作した。 ^[1]これにより、 1990年代後半から2000年代にかけて、テントポール映画の台頭が進んだ。 ^[1]少なくとも『ジョーズ』（1975年）以来、テントポール映画制作は存在していたが、当時はスタジオのより大きな映画制作戦略の一部分でしかなかった。^[21]

21世紀までに、アメリカの映画・テレビ産業の複合体は、オリジナルコンテンツよりもフランチャイズを好むようになった。^[1] 2009年以降、後発フォーマットの採用不足によるホームビデオの売上の落ち込み、ストリーミングとインターネットの著作権侵害の増加は、映画スタジオに経済的損失をもたらし、より経済的リスクを伴う低予算の独立系映画よりもフランチャイズ映画への移行を促した。 ^[2]メディアフランチャイズは、ブライアン・ヒカリ・ハーツハイム、マンバー、フルーリーが映画業界にもたらした影響と表現するものをもたらした。^{[3]ジャーナリストのベン・フリッツは、2018年に、フランチャイズ映画の時代は、1950年代に}スタジオシステムが終了して以来、映画業界で最も意義深い革命だったとまで言っている。 ^[3]デジタル技術の影響力が増大したことで、コンテンツが従来のメディア企業だけのものではなくなり、エンターテインメント業界が再定義された。^[22]メディア業界では、続編、前編、リメイク、リブート、スピンオフなどの興行成績に応じて、祝賀ムードからパニックまでさまざまな記事が報道され続けた。^[23]

メディア複合企業は物語の時系列を実験した。1984年のゴーストバスターズというビデオゲームが映画ゴーストバスターズ（1984年）から派生するなど、ビデオゲームは映画のコンテンツから翻案された。これは、コナミのグーニーズ2（1987年）やスターウォーズ：旧共和国の騎士（2003年）などの映画の直接の続編として機能するビデオゲームにつながった。 ^[20]その後のデジタル時代のフランチャイズ、マトリックスやMCUは、観客が複数の形式のメディアにわたって物語を探し出す必要があるトランスメディアストーリーテリングに焦点を当てた。 ^[1]リブートは当初、骨化したフランチャイズを復活させるために作られた。ジェームズボンドの代わりを新しい俳優が演じるなど、ソフトリブートは何十年も存在していたが、「ハード」リブートは、映画のバットマン映画シリーズをリセットしたバットマンビギンズ（2005年）以降人気を博した。ハードリブートは『ゴーストバスターズ』 （2016年）のキャスト全員が女性だったことに対する反発など、悪い評判が広まり、ソフトリブートがより一般的になった。^[20]

さらなる物語の実験は、共有されたシネマティック・ユニバースに焦点を当てて行われ、その制作はマーベル・シネマティック・ユニバース（MCU）で飛躍的に増加し、スタジオは安定した利益を上げるためにスタンドアロンのフランチャイズからシネマティック・ユニバースへと移行した。^{[17]ハーツハイム、マンバー、フルーリーは、これらの物語を}ライターズ・ルームの自然な延長であると説明しました。ライターズ・ルームとは、脚本やテレビシーズンのアークのエピソードを脚本家のチームが共同で作成するテレビ番組の慣習であり、彼らはこの行為が映画監督の影響力を弱めていると説明しました。コングロマリットは、パティ・ジェンキンスやタイカ・ワイティティなど、独立系映画やテレビの仕事しかクレジットされていない監督を雇うことが多かった。スター・ウォーズやMCU映画の監督の何人かは、制作中に監督が交代しており、クリエイティブな違いを理由に交代することが多く、フルーリー、ハーツハイム、マンバーは、これらの映画では監督が交換可能になったと示唆しています。^[17]

特定の人気俳優を起用した映画を作るスターシステムも、フランチャイズ映画の影響を受けた。ハーツハイム、マンバー、フルーリーは、映画スターではなくキャラクターが興行収入を支配していると示唆した。これは、ハリソン・フォードのよ​​うな俳優がスター・ウォーズ/フォースの覚醒（2015年）でハン・ソロ役を再演するために共演者の50倍のギャラを受け取った一方で、マネーモンスター（2016年）やナイスガイ（2016年）などの映画スターを起用した映画は興行成績が振るわなかったことから、ロサンゼルス・タイムズは映画がキャラクターベースの経済に移行したと示唆した。^[24]

フリッツは、フランチャイズの時代はスタジオシステムに似ているが、企業はタレントを所有するのではなく、映画のブランドを所有していたと示唆した。^[25] ニューヨークタイムズのウェズリーモリスは、2016年にスーパーヒーロー映画のフランチャイズについて議論した際にこれを要約し、「ブランドが最優先であり、マーベルが主役だ」と書いた。 ^[21]これは、スターを主役にした映画を作るドウェインジョンソンのような映画スターによって実証されている。ソフトリブートの『ジュマンジ/ウェルカム・トゥ・ジャングル』 （2017年）などの彼のプロジェクトはヒット映画となったが、フランチャイズではない映画『スカイスクレイパー』（2018年）は北米の興行収入でつまずいた。^[21]

フランチャイズ映画に対する世界的な観客、特に中国での興行収入の増加により、中国の興行収入は2015年に27億ドルから68億ドルに増加しました。^[26]ベン・フリッツは、これらの国際的な観客は、ほとんどのアメリカのドラマ、コメディ、その他の中予算作品よりも、「視覚効果に満ちた大予算の映画」と実績のある「ブランド」を好んだと述べました。^[27]これにより、ハリウッドの制作会社は、特に中国と非アメリカの観客向けに大ヒットフランチャイズ映画を開発するようになりました。 ^[26]その一例は、パシフィック・リム（2013年）で、日本とアメリカの興行収入の両方で期待を下回りましたが、その続編であるパシフィック・リム：アップライジング（2018年）は、中国で米国と日本を合わせた収入とほぼ同じ収入を上げました。^[26]

中国の興行収入の影響力は、ハリウッド映画市場に対する間接的なコントロールにつながった。これには、映画『007 スカイフォール』（2012年）を中国公開用に再編集したり、『アイアンマン3』 （2013年）にシーンを追加したり、 『ドクター・ストレンジ』 （2016年）の脚本段階で映画幹部が中国で最もよく上映される方法を実験して内容を変更したりすることが含まれていた。^{[28]中国企業もアメリカの映画製作に投資し始め、}アンジェラベイビーが『インデペンデンス・デイ：リサージェンス』（2016年）で、リー・ビンビンが『MEG ザ・モンスター』（2018年）で脇役を務めるなど、より直接的な変化をもたらした。『スター・ウォーズ／最後のジェダイ』（2017年）が中国のフランチャイズ映画『エクス・ファイル3：リターン・オブ・ザ・エグ』 (2017年)に敗れた後、ハリウッドのスタジオは一時的に大連万達集団などの中国企業と提携し始めた。この中国企業はパラマウント・ピクチャーズの株式の49%を買収しかけたが、親会社であるバイアコム内の意見の相違により中止された。^[28]

ハリウッドのフランチャイズ映画と中国の間では、トランスフォーマー/最後の騎士王（2017）などの一部の仕事が継続され、中国の規制当局から「地元」の作品として認められたため、映画は輸入割当を回避し、中国のプロデューサーに平均以上の興行収入をもたらすことができました。 ^[28] 2018年2月には、3つの中国のフランチャイズ映画（モンスターハント2（2018）、探偵チャイナタウン2（2018）、西遊記3（2018））が同じ日に公開され、すべて商業的に成功し、中国における地元フランチャイズ映画の巨大な市場を実証しました。^[29]

ラングは2016年に、映画のフランチャイズ化がオリジナルのストーリー展開に脅威を与えるのではないかという懸念が依然として残っているとコメントした。^[23]

• チャーチ、デイビッド（2021年）。「ホラーフランチャイズとホラーアンソロジー映画の連続性」。マーク・マッケナ、ウィリアム・プロクター（編）『ホラーフランチャイズ映画』。ラウトレッジ。ISBN 978-0367183271。
• フルーリー、ジェームズ、ハーツハイム、ブライアン・ヒカリ、マンバー、スティーブン（2019）。「序論：フランチャイズ時代」。フルーリー、ジェームズ、ハーツハイム、ブライアン・ヒカリ、マンバー、スティーブン（編）『フランチャイズ時代：デジタル経済におけるメディア管理』。エディンバラ大学出版局。ISBN 978-1474477741。
• フルーリー、ジェームズ、マンバー、スティーブン（2019）。「（不）完全な有機体：異質なメディアフランチャイズの分析」。フルーリー、ジェームズ、ハーツハイム、ブライアン・ヒカリ、マンバー、スティーブン（編）。フランチャイズ時代：デジタル経済におけるメディア管理。エディンバラ大学出版局。ISBN 978-1474477741。
• フリッツ、ベン（2018年）。『ビッグ・ピクチャー：映画の未来をめぐる闘い』ホートン​​・ミフリン・ハーコート。ISBN 978-0-544-78976-0。
• ハーバート、ダニエル（2017）。映画のリメイクとフランチャイズ。ラトガース大学出版局。ISBN 978-0813579412。
• ハッチングス、ピーター (2004)。『ホラー映画』。ラウトレッジ。ISBN 9780582437944。
• ジョンソン、デレク（2013）。メディアフランチャイズ：文化産業における創造的ライセンスとコラボレーション。ニューヨーク大学出版局。ISBN 978-0814743485。
• モリス、ウェズリー（2016年5月19日）。「スーパーヒーローフランチャイズ：伝統的な映画スターの死」ニューヨークタイムズ。 2024年9月5日閲覧。
• プロクター、ウィリアム（2021年）。「架空のホラーワールドの構築：トランスフィクショナルストーリーテリングとユニバーサルモンスターフランチャイズサイクル」。マーク・マッケナ、ウィリアム・プロクター（編）『ホラーフランチャイズシネマ』。ラウトレッジ。ISBN 978-0367183271。