戦争の惨禍

『戦争の惨禍』（スペイン語: Los desastres de la guerra ）は、スペインの画家・版画家フランシスコ・ゴヤ(1746–1828) が1810年から1820年にかけて制作した82点^{[a 1]の} 版画連作である。ゴヤは版画制作時の意図を明らかにしていなかったが、美術史家たちは、1808年のドス・デ・マヨ蜂起の暴力、それに続く1808年から1814年の半島戦争でのスペインの勝利に終わった残酷な戦争、および1814年のブルボン朝復古後の自由主義運動の挫折に対する視覚的な抗議であると見ている。ナポレオンのフランス帝国とスペインの紛争の間、ゴヤはスペイン王室の第一宮廷画家の地位を維持し、スペインとフランスの統治者の肖像画を描き続けた。 ^[2]戦争に深く影響を受けたにもかかわらず、彼は戦争とその余波に応えて制作した芸術についての考えを秘密にしていた。 ^[3]

62歳で版画の制作を始めたとき、彼は健康状態が悪く、ほとんど耳が聞こえなかった。版画が出版されたのは、彼の死後35年経った1863年だった。^[4]おそらく、フランスと復古したブルボン家の両方を批判する一連の作品を配布することが政治的に安全だと考えられたのは、このときだったのだろう。^[5]合計で1000セット以上が印刷されたが、後期のものは質が低く、ほとんどの版画室のコレクションには少なくともこのセットの一部が所蔵されている。

この連作に今日つけられた名前は、ゴヤ自身のものではない。友人に渡された試し刷りのアルバムに彼が手書きでつけた題名は、 「ボナパルトとのスペインの血なまぐさい戦争の致命的な結果、およびその他の強烈な気まぐれ( Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte, Y otros caprichos enfáticos )」である。^[6]各版画に付けられた題名やキャプションを別にすれば、これらがゴヤの連作に関する唯一の知られている言葉である。これらの作品で、彼はいくつかの絵画的伝統から離脱している。彼は、個人に対する紛争の影響を示すために、それまでのスペイン戦争美術の大半に見られた大げさな英雄主義を拒否している。さらに、彼は色彩を放棄し、影と陰影に見出したより直接的な真実を好んでいる。

この連作は、主に線画にはエッチング、色調部分にはアクアチント、またエングレービングやドライポイントなど、様々な凹版画技法を用いて制作された。他の多くのゴヤの版画と同様に、アクアチントと呼ばれることもあるが、エッチングと呼ばれることの方が多い。この連作は通常、制作順を大まかに反映した3つのグループに分けられる。最初の47点は戦争中の出来事に焦点を当てており、個々の兵士や民間人に及ぼした紛争の影響を示している。中間のシリーズ（プレート48から64）は、マドリードがフランスから解放される前の1811年から1812年にマドリードを襲った飢饉の影響を記録している。最後の17点は、カトリックの階層構造に後押しされた復活したブルボン王朝が1812年のスペイン憲法を拒否し、国家と宗教の改革に反対したことに対する自由主義者の激しい失望を反映している。ゴヤの残虐行為、飢餓、屈辱、屈辱の場面は「怒りの驚異的な開花」と評されている。^[7] 版画が連続的に展開される性質から、そのイメージは写真に似ていると考える人もいる。^[8]

フランスのナポレオン1世は1799年2月18日にフランス共和国第一統領を宣言し、1804年に皇帝に即位した。スペインは地中海へのアクセスを支配していたため、彼にとって地中海は政治的にも戦略的にも重要だった。当時のスペイン国王、シャルル4世は国際的に無能とみなされており^[9]、当時の彼の地位は親英派の皇太子フェルディナンドによって脅かされていた。ナポレオンはシャルル4世の弱い立場を利用し、2国でポルトガルを征服することを提案した。戦利品はフランス、スペイン、そして「アルガルヴェ公」の称号を得るスペイン首相マヌエル・デ・ゴドイの間で均等に分配されることになった。フランスの提案にそそのかされたゴドイは、ナポレオンとフェルディナンドの真の動機を見抜けず、これを受け入れた。2人とも侵攻を策略として利用し、スペインで権力を掌握しようとしていたのである^{[9] 。}

1807年11月、スペイン軍の増援を装って、2万5000人のフランス軍が抵抗を受けることなくスペインに侵入した。 ^[11]翌年2月に意図が明らかになった後も、占領軍は孤立した地域での散発的な戦闘を除けば、ほとんど抵抗に遭わなかった。^[9] 1808年、フェルナンドの支持者によって扇動された民衆蜂起によりゴドイが捕らえられ、カールは退位せざるを得なくなった。1808年3月19日、彼は退位し、息子がフェルナンド7世として王位に就いた。フェルナンドはフランスの支援を求めていたが、^[12]ナポレオンと彼の最高司令官であるジョアシャン・ミュラ元帥は、ブルボン家よりも進歩的で有能な統治者がスペインのためになると考え、ナポレオンの弟であるジョゼフ・ボナパルトを国王にすることを決定した。^[13]ナポレオンは調停を口実に、シャルル2世とフェルディナンド2世をフランスのバイヨンヌに召喚し、そこで彼らに王位継承権を放棄してジョセフに譲るよう強要した。

他のスペイン自由主義者と同様に、ゴヤもフランス侵攻後に困難な立場に置かれた。彼はフランス革命の当初の目的を支持し、その理想がスペインを封建制から解放し、世俗的で民主的な政治体制に変えることに役立つことを期待していた。スペインでは2つの対立が戦われていた。フランスの脅威に対する抵抗と、自由主義的近代化の理想と政治以前の現支配階級との間の国内闘争である。後者の分裂は、フランス軍の撤退後にさらに顕著になり、相違はさらに根深くなった。^[15]

ゴヤの友人の何人かは、詩人のフアン・メレンデス・バルデスやレアンドロ・フェルナンデス・デ・モラティンなど、公然としたアフランセサード、すなわちジョゼフ・ボナパルトの支持者（多くの人の見方では協力者）であった。^[2]彼は宮廷画家としての地位を維持したが、そのためにはジョゼフへの忠誠の誓いが必要だった。しかし、ゴヤは本能的に権威を嫌い、^[16]フランス軍による同胞の服従を直接目撃した。^{[a 2]}この間、彼は1810年のジョゼフ・ボナパルト、1812年から1814年のウェリントン、そしてフランスとスペインの将軍を描いた寓意画など、あらゆる政党の人物の肖像画以外はほとんど描いていなかった。 ^{[a 3]一方、ゴヤは}『戦争の惨禍』の基礎となるデッサンに取り組んでいた。彼はスペインの抵抗を目撃するためにマドリード周辺の多くの戦場を訪れた。最後の版画は彼が「スペインの解体」と表現した出来事の証拠である。^[17]

美術史家は、戦争の惨禍が戦争、飢餓、政治的・文化的寓話という3つのテーマに分けられていることに大まかに同意している。この順序は、版画が制作された順番をほぼ反映している。版画や絵の日付が記されているものはほとんどなく、版画が言及する特定の事件を特定することで年代順が確立されている。 ^[18]また、使用された版画の異なるバッチを特定することで、連続したグループを推測できる。ゴヤの番号付けは、ほとんどの場合、これらの他の方法と一致している。^[19]ただし、いくつかの例外がある。たとえば、版画1は戦争終了後に最後に完成したものの1つである。^[20]

戦争のグループの最初の版画では、ゴヤはスペインの防衛軍に同情しているようだ。これらの絵は典型的には、愛国者が、残酷な扱いを受ける巨大な無名の侵略者と対峙している様子を描いている。シリーズが進むにつれて、スペイン人と帝国主義者の区別は曖昧になる。他の版画では、ゆがめられ傷ついた死体がどちらの陣営に属するのか判断が難しい。いくつかの題名は、双方の意図をわざと疑問視している。たとえば、「Con razon ó sin ella」は、理由の有無、正しいか間違っているか、何かのためか、何のためかを意味する。批評家のフィリップ・ショーは、最後の版画グループでも曖昧さが残っており、「祖国の英雄的な防衛者と旧体制の野蛮な支持者」の間に区別がないと述べている。^[15]版画の題名には、さまざまな英語訳が提示されている。多くの場合、ゴヤが慎重に言葉を選んだ元のタイトルに見られる風刺的でしばしば皮肉な曖昧さやスペイン語の諺の遊びは失われています。

プレート 1 から 47 は、主にフランスとの戦争の恐怖を写実的に描いたものです。そのほとんどは戦闘後の状況を描いており、切断された胴体や手足が木に乗せられ、「大理石の彫刻の破片」のようになっています。^[7]フランス軍とスペイン軍は捕虜を拷問し、切断しました。そのような行為の証拠は、ゴヤのプレートの多くに詳細に描かれています。^[21]民間人の死も詳細に描かれています。スペインの女性は、暴行や強姦の犠牲者になることがよくありました。民間人は、しばしば軍隊に続いて戦場に向かいました。彼らの側が勝った場合、女性や子供たちは戦場で夫、父親、息子を探しました。負けた場合、彼らは強姦や殺害を恐れて逃げました。^[23]プレート 9 の「No quieren (彼らは望んでいない)」では、兵士に暴行されている若い女性を守るためにナイフを振り回す年配の女性が描かれています。^[21]

このグループは「これから起こる悲しい予感」で始まり、暗闇の中で両手を広げてひざまずく男の姿が描かれている。続く版画はフランス軍との戦闘を描いており、美術評論家のヴィヴィアン・レイノーによれば、フランス軍は「コサックのように民間人を銃剣で刺している」様子が描かれ、スペインの民間人は「フランス軍を槍で刺している」様子が描かれている。^[1]版画31から39は残虐行為に焦点を当てており、飢餓のグループと同じ版画群で制作された。^{[25]その他の絵は、ゴヤが}スケッチブック・ジャーナルに完成させた絵に基づいており、拷問を受けたり殉教したりする者の図像と関連してグロテスクな肉体というテーマを研究した研究である。彼は水墨画『私たちはこれを見ることができない』 （1814–24）で、屈辱的な逆さの身体という概念を哀愁と悲劇をもって探求した。これは『藁のマネキン』 （1791–92）で喜劇的な効果をもたらしたのと同じである。^[26]

初期のスペイン美術の多くと異なり、ゴヤの作品は英雄的尊厳の理想を否定している。ゴヤは個々の参加者に焦点を当てることを拒否している。多くの古典美術の資料を参考にしているにもかかわらず、作品では主人公たちを有名な愛国者ではなく、無名の犠牲者としてあからさまに描いている。^[27]例外は第7図の「何という勇気！」で、これはサラゴサのヒロイン、アグスティナ・デ・アラゴン（1786-1857）を描いている。彼女は54,000人^[28]のスペイン人が死亡した包囲戦の間、市の防御壁にいる大砲兵に食料を運んでいる。大砲兵が全員殺されると、アグスティナは自ら大砲を操作して発砲した。^[29]ゴヤがこの事件を目撃することは不可能であることは一致しているが、ロバート・ヒューズは、ゴヤが包囲戦の第一段階と第二段階の間の小休止中にサラゴサを訪れたことが、このシリーズを制作するきっかけになったのではないかと考えている。 ^[30]

2番目のグループである版画48から64は、1811年8月からウェリントン軍が1812年8月に市を解放するまでマドリードを襲った飢饉の影響を詳しく描いている。その年、市内では2万人が飢餓で亡くなった。^[31]これらの版画では、ゴヤの焦点は、スペインの無名の地域での無名の無所属の人々の虐殺という一般的な場面から離れ、マドリードで展開されている特定の恐怖に向けられている。飢饉は多くの要因の結果であった。たとえば、フランスの侵略者やスペインのゲリラや盗賊が市への道や道路を封鎖し、食糧供給を妨げていた。

ゴヤは、不足の原因に焦点を当てたり、誰か一人に責任を負わせたりはしない。その代わり、彼は人口への影響だけを気にしている。^[32]このグループの絵はマドリードでの経験に基づいているが、特定の出来事を描いた場面はなく、その場面の場所を示す建物も特定できない。ゴヤの焦点は、死んだかほとんど生きていない死体の暗い塊、女性の死体を運ぶ男性、そして亡くなった両親を悼む遺族の子供たちにある。^[33]ヒューズは、プレート50 「不幸な母よ！ 」が、このグループの中で最も力強く心を打つものだと考えている。彼は、すすり泣く少女と母親の死体の間の空間が「喪失と孤児の本質であると思われる暗闇」を表していると示唆している。^[34]この版画群は1814年初頭までに完成したとみられる。^{[35]飢饉の際の材料不足が、これらの版画に}アクアチントをより多く使用した理由かもしれない。ゴヤは、欠陥のある版画を使用したり、磨いた古い版画を再利用したりせざるを得なかったこともあった。^[3]

65 枚目から 82 枚目までの版画は、当初のシリーズ名では「caprichos enfáticos」（「強調された気まぐれ」）と名付けられていた。 ^{[a 4]} 1813 年から 1820 年にかけて完成し、フェルナンド 7 世の失脚から復権までを描いたこれらの作品は、異端審問や当時一般的だった拷問の司法慣行など、戦後のスペイン政治を批判する寓話的な場面で構成されている。平和は歓迎されたものの、それは以前よりも抑圧的な政治環境を生み出した。新しい政権はゴヤのような自由主義者の希望を抑圧し、ゴヤはこの状況を「致命的な結果」という言葉でシリーズ名に表現した。^{[36] [37]}ヒューズはこのグループを「平和の災難」と呼んでいる。^[18]

1820年1月1日にフェルナンドが王位に復帰してから6年間の絶対主義が続いた後、ラファエル・デル・リエゴは1812年憲法を復活させる目的で軍隊の反乱を起こした。3月までに国王は同意せざるを得なかったが、不安定な時期を経て、 1823年9月までに大国同盟に支援されたフランスの侵攻により立憲政府は倒された。最後の版画は憲法が復活するまで完成しなかったと思われるが、ゴヤが1824年5月にスペインを去る前であることは確かである。これらの版画は楽観主義とシニシズムのバランスが取れているため、これらの急速に変化する出来事の特定の瞬間に直接関連付けることは困難である。^[38]

これらのイメージの多くは、ゴヤの初期の『カプリチョス』に見られるような野蛮なバーレスク スタイルに戻っています。図版 75 Farándula de charlatanes (ペテン師の一団) には、オウムの頭を持つ司祭がロバとサルの観客の前でパフォーマンスを披露しています。^[1]図版 77 では、綱渡りをする教皇が、1863 年に出版された版画では「慎重に」枢機卿または司教に縮小されています。 ^{[39]動物の場面を描いた版画の中には、}ジョヴァンニ バッティスタ カスティの風刺詩寓話(1802 年にイタリア語で出版) から引用したものと思われるものもあり、当時の『動物農場』に相当します。図版 74 では、牧師を模した狼が寓話「みじめな人類、その責任は汝にある」を引用し、カスティの名前で署名しています。この版画は「支配者の蛮行の責任を、犠牲者自身がそれを受け入れることにあるとしている」^[40]

このグループの多くの版画は、宗教的イメージの偶像崇拝に対する懐疑主義を明らかにしている。このグループには、初期キリスト教の図像、特に彫像や行列の像が嘲笑され、軽蔑されている例がある。版画 67 「これもまた奇妙だ」には、2 人の聖職者がかがんだ姿勢で運ぶ 2 体の彫像が描かれている。1 体の彫像は「孤独の聖母」とわかる。ゴヤの像では、勝利の行列で彫像が垂直に運ばれるのではなく、かがんだ姿勢の 2 人の男性の背中に平らに横たわって威厳のない姿になっている。水平に描かれると、像はオーラを失い、単なる日常の物になる。美術評論家のビクター・ストイチタとアンナ・マリア・コデルチは、「これは事実上、力と意味合いを奪われ、退位させられ、倒された像である」と書いている。ゴヤは、ブルボン家を支援し、復活させようとする教会の試みは「幻想的だった。なぜなら、彼らが提案したのは空虚な形式への崇拝に過ぎなかったからだ」という一般的な発言をしている。^[41]

出版された『戦争の惨禍』は、冒頭と同じように、苦悩する一人の人物の描写で終わる。最後の 2 枚の版には、花輪をつけた女性が描かれている。これはスペイン、真実、あるいは1812 年の憲法(フェルディナンドが 1814 年に拒否した)の擬人化として意図されたものである。 ^[39]版 79 の「真実は死んだ」では、彼女は死んで横たわっている。版 80 の「彼女は生き返るだろうか?」では、彼女は胸を露出させて仰向けに横たわり、「僧侶と怪物」の群衆の前で光の輪に照らされている。^{[1] [42]}版 82 の「これが真の道である」では、彼女は再び胸を露出しており、平和と豊かさを表しているようだ。ここでは、彼女は農民の前に横たわっている。^{[43] [a 5]}

ゴヤの準備画の多くは赤チョークで描かれており、現存しているが、出版された版画とは番号が異なっている。^[44]彼は2冊の試し刷りアルバムを制作したが、その中には多くの個別の試し刷りがあるが、完全なものは1冊のみである。^{[a 6]}アルバム全体は85点の作品で構成されており、その中にはシリーズの一部ではない1811年に制作された3つの小さなプリシオネロス（囚人）も含まれている。ゴヤは、現在大英博物館にあるアルバム全体のコピーを友人のフアン・アグスティン・セアン・ベルムデスに贈った。アルバムにはゴヤの手書きのタイトルページがあり、ページの端に署名があり、ゴヤによって書かれた版画の番号とタイトルがある。これらは、1863年に出版版が準備されたときに版に写された。その時までには、80枚が、ゴヤの息子ハビエル（父がスペインを離れた後、マドリードに保管していた）から、ゴヤが校長を務めていたサンフェルナンド王立美術アカデミーに渡っていた。セアンの校正刷りセットと彫刻されたキャプションを比較すると、綴り、句読点、言い回しなどの要素において碑文が変更されていることがわかる。これらの変更は、プレート36のように、付随するシーンの意味や影響に影響を与えることがあった。すべての印刷版では、タイトルは「Tampoco」（「この場合も同様」）となっているが、校正刷りシリーズでは「Tan poco」（「とても小さい」）と書かれている。^[45]連作の81番と82番は1870年にアカデミーで他の作品と合流し、1957年まで出版されませんでした。^[46]セアンのアルバムにあるこの連作のゴヤのタイトルは、ボナパルトとのスペインでの血なまぐさい戦争の致命的な結果でした。^{[47]その後、それが「}戦争の悲惨さ」に短縮されましたが、これはおそらくジャック・カロの連作「戦争の悲惨さ」をほのめかしたものと思われます。

シリーズの制作が進むにつれ、ゴヤは明らかに良質の紙と銅版の不足に悩まされるようになり、美術史家ジュリエット・ウィルソン＝バローが「思い切った措置」と呼ぶ、エッチングとアクアティントによる風景画 2 点を破棄せざるを得なくなった。この風景画はおそらく 19 世紀初頭の作品で、印刷された版画はほとんどなかった^{[49] 。この 2 点は半分にカットされ、『戦争}の惨禍』の版画 4 点が制作された^[50]。材料不足のせいもあって、版画のサイズと形は多少異なり、142 × 168 mm (5.6 × 6.6 インチ) ほど小さいものから 163 × 260 mm (6.4 × 10.2 インチ) ほど大きいものまで様々である^{[a 7] 。}

ゴヤはフランスとの戦争中に56枚の版画を完成しており、これらはしばしば目撃証言とみなされている。版画1、シリーズ中盤の数枚、および最後の17枚の版画を含む最後の一群は、おそらく戦争が終わって、材料がより豊富になった後に制作されたと思われる。版画の下に書かれたいくつかの版画のタイトルは、彼がそこにいたことを示している。「私はこれを見た」（版画44）、「見ることはできない」（版画26）。^[51]ゴヤが戦争をどれだけ目撃したかは不明だが、最初の2つのグループに記録されている出来事の多くを彼が直接観察したことは一般に認められている。他の多くの場面は、間接的に彼に伝えられたことが知られている。^[7]ゴヤは戦場を訪れる際にスケッチブックを使用していたことが知られている。スタジオでは、スケッチから意味を吸収して同化した後、銅版画に取り掛かった。 ^[7]すべての絵は同じ紙から描かれており、すべての銅版画は均一である。^[24]

多くの場面のタイトルは、場面自体は関連していなくても、ペアまたはより大きなグループを結び付けています。例として、プレート2と3（理由の有無にかかわらず、同じ）、4と5（女性たちは勇敢であり、そして彼らは激しい）、9、10、11（彼らは望んでいない、これらも、またはこれらも）があります。他のプレートには、同じ物語や事件のシーンが示されています。プレート46と47（これは悪いことです、これが起こったことです）では、修道士が教会の宝物を略奪するフランス兵によって殺害されています。これは、一般的に抑圧と不正の側に立つと示される聖職者に対する珍しい同情的なイメージです。^[52]

ベルムデスのセットは「ゴヤが出版しようとしていたであろうシリーズと、ゴヤが意図していた版の印刷方法を示しているため、他に類を見ないほど重要」であると考えられている。^[50]したがって、80枚の版を含む1863年の出版版と、82枚のアルバムに含まれる完全なシリーズ（3つの小さなプリシオネロスを除く）との間には違いがある。ベルムデスのアルバムは、アカデミーが1863年版のために借りたものである。ゴヤのスペルミスも含めて、オリジナルのタイトルやキャプションが版に刻まれている。タイトルが1つ変更され、^{[a 8]} 1枚の版には作業が追加され、校正とは異なり、版の表面の領域からインクを拭き取らずに選択的に印刷が行われ、ミッドセンチュリーの趣味に従って「表面トーン」が生み出された。 ^[53]

ゴヤは主にアクアチントの色調技法を使用し、劇的なコントラストを生み出すことに長けており、^[54]色調効果に対する彼の要求を完全に満たしていた。19世紀半ばの「豊かな全体的な色調」の好みを反映して、1863年版は表面の色調をかなり使用するという「悲惨な」決定を下したが、これはゴヤ自身が制作した初期の数少ない版には見られない。これらの「明るさと繊細さ」の代わりに、後の版は「芸術家の意図を鈍く歪んだ形で反映している」とジュリエット・ウィルソン・バローは述べている。^[55]

『戦争の惨禍』はゴヤの存命中には出版されなかったが、これはフェルナンド7世の抑圧的な政権による政治的反動を恐れたためかもしれない。^{[56] [a 9]}美術史家の中には、ゴヤが出版しなかったのは、政治的動機で絵を使用することに懐疑的で、むしろ個人的な瞑想や解放と見ていたためだと示唆する者もいる。しかし、大半の者は、ゴヤは検閲なしで公開できるようになるまで待つことを好んだと考えている。^{[57] [a 10]}さらに4版が出版され、最後の版は1937年であり、各版画は合計で1,000部以上印刷されたが、全てが同じ品質というわけではない。他のシリーズと同様に、後年の版画にはアクアチントの摩耗が見られる。 1863年版は500部で、その後1892年版（100部）が続き、それ以前はおそらく磨耗を防ぐために版面が鋼板で覆われていた。1903年版（100部）、1906年版（275部）、1937年版も続いた。多くのセットが分解されており、ほとんどの印刷所のコレクションには少なくともセットの一部が収蔵されている。特に後期版のものは美術市場で入手可能である。^[58]

1873年、スペインの小説家アントニオ・デ・トゥルーバは、ゴヤの庭師イシドロの回想録とされるものを出版し、この連作の起源について語った。デ・トゥルーバは、1836年にイシドロと話したと主張しており、庭師はゴヤに同行してプリンシペ・ピオの丘に行き、 1808年5月3日の処刑の犠牲者のスケッチをしたことを思い出したという。^{[a 11]}ゴヤの研究者はこの記述に懐疑的であり、ナイジェル・グレンダニングはこれを「ロマンチックなファンタジー」と表現し、多くの不正確さを詳述した。^{[a 12]}

人生の醜さを詳細に描き、抗議することは、ディエゴ・ベラスケスの小人からパブロ・ピカソのゲルニカ（1937年）まで、スペイン美術の歴史を通じて共通のテーマとなっている。伝記作家マルゲリータ・アブルッツェーゼは『戦争の惨禍』について考察し、ゴヤは真実が「見られ、そして...他の人に示され、それを見たいと思わない人々も含む...そして、精神的に盲目な者は物事の外面に目を留め、それらの外面は、彼らが言おうとしていることを叫ぶまで、ねじ曲げられ、変形されなければならない」と言っていると述べている。^[7]このシリーズは、より広範なヨーロッパの戦争美術の伝統と、軍事紛争が民間人生活に与える影響の調査に従っており、おそらくゴヤは版画を通じて主にそれを知っていた。この伝統は、特にスペインとの八十年戦争を描いたオランダ人や、ハンス・バルドゥングのような16世紀ドイツ人芸術家の作品に反映されている。ゴヤは、三十年戦争中にルイ13世の軍隊がロレーヌに与えた壊滅的な影響を記録したジャック・カロの有名なエッチング作品18点セット『戦争の大悲惨さ』 （1633年）のコピーを所有していたと考えられている。^[59]

プレート37 「これはもっとひどい」の死人は、スペインの戦士の切断された体が木に釘付けにされ、フランス兵の死体に囲まれている。これは、ヘレニズム時代の男性裸体画の断片、アテネの「ネストルの息子アポロニオス」によるベルヴェデーレのトルソに一部基づいている。ゴヤは以前、ローマを訪れた際にこの像の黒い水彩画の習作を描いていた。「これはもっとひどい」では、肛門を突き刺す枝、ねじれた首、クローズアップの構図など、ある程度の黒い演劇的要素を加えることで、戦争美術で使われる古典的なモチーフを覆している。^{[60]男性は裸で、これは19世紀の}スペイン異端審問の時代のスペイン美術にとって大胆な要素であった。^[61]美術評論家のロバート・ヒューズは、この像の人物像について「もしこれが大理石でできていて、破壊がサーベルではなく時間によって行われていたら、メンゲスのような新古典主義者は美的陶酔に陥っていただろうということを思い出させてくれる」と述べている。^[62]

ゴヤは、光、陰影、影の方が真実をより直接的に表現できると考え、このシリーズでは色彩を捨てている。彼は「芸術に色彩は必要ない。クレヨンをくれれば、あなたの肖像画を『描く』」と書いている。^[63]ゴヤは線を形を描くために使うのではなく、美術史家アン・ホランダーによれば、「形を削って存在させ、それを細く半分盲目の目で捉えるように、それをばらばらにして、苦悶のあまり急いで見たものの縁の周りで震える歪んだ視覚的残骸を作り出すため…この『グラフィック』タイプの明瞭さは、最もギザギザしているときに最も鮮明になることがある」^[64]このアプローチの即時性は、人間の本質の原始的な側面を伝えたいという彼の願望に合っていた。彼はこのような方法で作業した最初の人物ではない。レンブラントも同様の直接性を追求していたが、アクアチントを使うことができなかった。ゴヤと同時代のウィリアム・ブレイクとヘンリー・フュースリーも同様に幻想的な内容の作品を制作したが、ホランダーが述べているように、彼らは「絶妙に適用された直線性によって…それを美とリズムの安全な砦にしっかりと収めることで」その不穏な影響を和らげた。^[65]

1947年にゴヤのエッチングについて書いた本の中で、イギリスの作家オルダス・ハクスリーは、これらの絵は一連の絵画的テーマを繰り返し描いていると述べている。暗いアーチ道は「ピラネージの『牢獄』よりも不気味」で、街角は階級の不平等の残酷さを象徴している。死体を運ぶ丘の頂上のシルエットには、時には一本の木が絞首台やバラバラになった死体の保管庫として使われている。「そして、記録は恐怖に次ぐ恐怖へと続き、他の画家が戦争で発見した壮麗さによって緩和されることはない。重要なのは、ゴヤは戦闘を描写したことがなく、縦隊を組んで行進したり戦闘隊形を組んで配置されたりしている軍隊の印象的な集団を一度も見せていないことだ。彼が見せてくれるのは戦争の惨状と汚さだけで、栄光や絵画的な美しささえまったくない。」^[66]

『戦争の惨禍』はゴヤの4大版画シリーズの2番目で、版画における彼の最も重要な作品のほとんどを占めている。彼はまた、初期には35点の版画を制作しており、その多くは彼の肖像画や他の作品の複製である。また、フランスに住んでいた頃には16点ほどの石版画を制作している。 ^[67]彼の最初のシリーズである80枚の版画からなる『カプリチョス』は、1797年から1799年の間に完成し、「文明社会に見られる無数の弱点や愚行、そして慣習、無知、利己心が日常化させた一般的な偏見や欺瞞的な習慣」を記録した。^[68] 『カプリチョス』は1799年に発売されたが、異端審問所の脅迫を受けてすぐに回収された。^{[69] 『}戦争の惨禍』の最初の2つの版画群では、ゴヤはカプリチョスの想像力豊かで総合的な手法から大きく離れ、戦争の生死の場面をリアルに描いています。最後の群では、カプリチョスの幻想的な感覚が戻ってきます。

1815年から1816年にかけて、ゴヤは『戦争の惨禍』制作の合間に、 33の闘牛場面からなる連作『闘牛』を制作した。『闘牛』は政治的に敏感な作品ではなかったため、1816年末に320部限定で出版され、個々またはセットで販売されたが、何事もなかった。批評的にも商業的にも成功しなかった。^[70]フランス滞在中、ゴヤは4部構成の大型リトグラフ『ボルドーの雄牛』を完成させた。^[71]彼の最後の連作は『愚行』、『格言』、あるいは『夢』として知られ、22枚の大版と、シリーズの一部と思われるがエッチングされることはなかった少なくとも5枚の絵が含まれている。これらはすべて、ゴヤが1823年にフランスに行ったときにマドリードに残されましたが、明らかに不完全で、印刷された校正刷りはほんの一握りでした。1枚の版画は1816年にエッチングされたことが知られていますが、作品の年代順やゴヤのセットの計画についてはほとんどわかっていません。^[72]

ゴヤが『戦争の惨禍』を制作していた時期、彼は同時代の観客のためというよりは、自分自身の満足のために絵画を制作していた。^{[a 13]}彼の作品は、歴史的な出来事よりも、彼自身の想像力に頼るようになった。後期の版画の多くには、カプリチョスの絵画への回帰と見ることができる幻想的なモチーフが含まれている。このため、彼は実際の出来事や背景から認識できるものではなく、自分の内面生活から得た視覚的な手がかりに頼っている。^[63]

『戦争の惨禍』では、ゴヤは無差別虐殺のいかなる目的も正当化していない。この版画には、神の秩序や人間の正義の執行による慰めは欠けている。^{[73]これは、}バロック時代の殉教に見られるような、主題の残忍さから鑑賞者を遠ざけるメロドラマや意識的な芸術的表現が欠如していることによるところが大きい。さらに、ゴヤは伝統的な物語の安定性を提供することを拒否している。その代わりに、彼の構成は各作品の最も不穏な側面を強調する傾向がある。^[74]

版画は固定された境界のない空間であり、騒乱は画面の枠の外側にあらゆる方向に広がっている。^{[74]したがって、それらは暴力の無作為性を表現し、その即時性と残忍さにおいて、19世紀と20世紀の}フォトジャーナリズムに類似していると説明されてきた。^{[75]ロバート・ヒューズによると、ゴヤの初期の}カプリチョスシリーズと同様に、『戦争の惨禍』は「社会的なスピーチ」として意図されていた可能性が高い。ナポレオン統治下のスペイン、そして後には異端審問の「ヒステリー、邪悪、残酷さ、非合理性、そして知恵の欠如」に対する風刺である。^[76]ゴヤがスペイン戦争を幻滅して見ていたことは明らかであり、周囲の暴力と、新しい戦闘的な不合理に取って代わられたと信じていた自由主義の理想の喪失の両方に絶望していた。ヒューズは、ゴヤがエッチングという定義上色彩のない技法で絵を表現するという決断は、完全な絶望感を表していると信じていた。^[76]

ヒューズが晩年に伝えたメッセージは、人間は本質的に善良だが堕落しやすいという人間主義的な見方とは相容れない。暴力は人間に生まれつき備わっており、「フロイト以来、エスと呼んできたものの本質に刻み込まれている」と言っているようだ。ヒューズは、結局は堕落した本性を受け入れることで生じる虚しさだけが残ると信じていた。ゴヤの犬の絵のように、「ゴヤから神が離れているのと同じように、犬の主人も離れている」^[77]

戦争の惨禍の版画は、無駄な死体、未分化な体の部分、去勢、女性の卑屈さにとらわれている。作品の多くには、暗いエロティックな意味合いがある。コネルは、版画7の、アグスティーナ・デ・アラゴンが長い大砲に火をつけるというイメージの生来のセクシュアリティを指摘している。^[29]美術史家のレナード・デイビスは、ゴヤが「四肢切断のエロティシズム」に魅了されていたと示唆している。 ^{[78]一方、ヒューズは、馬の口につかまれて運ばれる女性を描いた}『異形のものたち』の版画10について言及している。ヒューズにとって、女性の陶酔感は、他の意味合いの中でも、オーガズムを暗示している。^[76]

エロチックな刺激という概念とは反対に、美術史家ジョン・J・シオファロは、1793年にゴヤが病気になり、その結果聴覚障害を患ったことで、その後のゴヤの芸術は劇的に変化したと書いている。しかし、1808年から1814年にかけての「スペイン独立戦争」は「無政府状態、飢餓、虐殺の激しい激動」であり、彼の芸術に新たな心理的感受性を吹き込んだ。それは、文化と人間の精神の基盤を深く探り、戦争によって基盤が破壊されたときに生じる光のない亀裂や裂け目を、つまりゲリラ戦によって探り当てたものだ。^[79]ゴヤは、この近代的な戦争の様相を描き、あらゆる手段を使って敵の士気をくじこうとした。これには、破壊された建物の壁や白昼堂々とした場所での強姦の不穏なイメージも含まれる。エロチックな刺激とはほど遠く、明らかに暴力的で忌まわしいものである。^[80]

『戦争の惨禍』は最も重要な反戦芸術作品の一つであるにもかかわらず、1863年にマドリードのサンフェルナンド王立美術院によって出版されるまで、スペインの小さなサークル以外では見られなかったため、2世代にわたってヨーロッパ人の意識に影響を与えなかった。[ ^81]

それ以来、後世の解釈は時代の感性を反映してきた。ゴヤは19世紀初頭にロマン主義の先駆者とみなされ、この連作の生々しく描かれたバラバラになった死骸は、政治的な意味合いが強い『メデューズ号の筏』 （1818-19年）で知られるテオドール・ジェリコーに直接影響を与えた。 ^[82]ルイス・ブニュエルはゴヤの不条理感覚に共感し、サルバドール・ダリと共同制作した1930年の『黄金時代』や、1962年の『皆殺しの天使』などの映画でゴヤの作品に言及した。^[82]

この連作がダリに与えた影響は、スペイン内戦につながる出来事に反応して1936年に描かれた『煮豆を使った柔らかい構造（内戦の予感）』に顕著に表れている。ここでの歪んだ手足、残忍な抑圧、苦悶の表情、不吉な雲は、荒涼とした風景を背景にバラバラにされた死体が描かれた第39版『偉大なる死者たち！（死者たちとともに！）』を彷彿とさせる。^[83]

1993年、ヤング・ブリティッシュ・アーティスト運動のジェイクとディノス・チャップマンは、『戦争の惨禍』をモデルにした82体のミニチュアのおもちゃのような彫刻を制作した。作品は広く称賛され、その年にテート・ギャラリーが購入した。^[84]数十年にわたって、ゴヤのエッチングシリーズはチャップマン兄弟にとって常に参照点となっていた。特に彼らは、『大群衆よ! 死者よ!』という版画を基にして多くのバリエーションを制作した。2003年、チャップマン兄弟は『戦争の惨禍』の改変版を展示した。彼らは版画の完全なセットを購入し、^{[5] [a 14]}その上に悪魔のような道化師と子犬の頭を描いて貼り付けた。^[85]チャップマン夫妻は、彼らの「修正された」画像は、ナポレオンが19世紀初頭のスペインに啓蒙主義の理想を持ち込んだとされることと、トニー・ブレアとジョージ・W・ブッシュがイラクに民主主義をもたらしたと主張したこととの間に関連があると述べた。^[86]

ウィキメディア・コモンズには、戦争の惨禍に関連するメディアがあります。

• 80 枚のズーム可能な画像 メトロポリタン美術館、ニューヨーク
• 「災害再考：残虐行為とフォトジャーナリズムの現代的イメージ」
• メトロポリタン美術館のゴヤ。ニューヨーク：メトロポリタン美術館。1995年。ISBN 978-0-8709-9752-5。