映画記号論

映画記号学は、記号過程（記号作用）、つまり、意味の生成を含む記号を伴うあらゆる形態の活動、行為、またはプロセス（映画に関係する記号の場合）の研究です。映画記号学は、抽象芸術を含む多くの芸術形式の解釈に使用されます。

• リッチョット・カヌード– 1920年代に活躍したイタリアの作家。「映画の言語的特徴」を指摘した。^[1]
• ルイ・デリュック– 1920年代に活動したフランスの作家。映画が国語を超越する力を持っていると書いた。^[1]
• ヴァッヘル・リンゼイは映画を「象形文字言語」と呼んだ。^[1]
• ベーラ・バラージュ– 1920年代から1940年代にかけて映画の言語的性質について著述したハンガリーの映画理論家。^[1]

ユーリ・ティニャノフはロシアの作家であり文芸評論家であった。ボリス・アイヘンバウムは統語的構成の原則を概説した。統語的分析はパラダイムを重視するパラダイム分析とは対照的に、順序と構造を扱う。アイヘンバウムにとって映画は「比喩的言語の一分野」であり、その文体論は映画の「統語論」、つまり「フレーズ」と「文」におけるショットのつながりを扱うものであった。^[1]

ロシアの形式主義者であるアイヘンバウムとティニャノフは、映画の記号を解釈する上で2つの異なるアプローチをとった。「ティニャノフは、映画は照明やモンタージュなどの映画的手法によって生み出される意味的記号の形で目に見える世界を提供するものだと語り、一方アイヘンバウムは映画を「内なる言葉」や「言語的比喩のイメージ翻訳」と関連づけて捉えた。」^[1]

映画言語の概念は、ポスト構造主義の思想家が構造主義を批判し始めた1960年代に、より深く探求されました。また、記号論が学界で人気を博しました。この分野における初期の研究は、「自然言語の恣意的な記号と映画の動機づけられた象徴的な記号の対比」を扱っていました。^[1]

• ウンベルト・エーコ– イタリアの小説家、記号学者
• ユリ・ロトマン– エストニアの文化記号学者
• ピエル・パオロ・パゾリーニ– イタリアの映画監督、作家
• クリスチャン・メッツ– フランスの映画理論家
• ロラン・バルト– フランスの文学理論家

意味と含意

映画は意味を外延的および内包的に伝える。観客が見たり聞いたりするものは外延的であり、それがそのままであり、観客はそれを認識しようと努力する必要はない。同時​​に、これらの音や画像は内包的であり、シーンの撮影方法は視聴者に特定の感情を呼び起こすように意図されている。内包には通常、感情的な含意、客観的な解釈、社会的価値、イデオロギー的仮定が含まれる。クリスチャン・メッツによると、「内包の研究は、映画を芸術（「第七の芸術」）とする概念に私たちを近づける」^[2] 。内包の中には、パラダイム的な内包が存在し、それはパラダイム内の実現されていない仲間と比較されているショットである。バラのローアングルショットは、その花が何らかの形で支配的または圧倒的であるという感覚を伝えます。なぜなら、私たちは無意識のうちに、その花を上空からのバラのショットと比較し、その花の重要性を低下させるからです。統語的意味合いは、バラのショットを他の潜在的なショットと比較するのではなく、その前後の実際のショットと比較します。意味がそれに固執するのは、実際に目にする他のショットと比較されているからです。^[3]

物語

物語は一般に、提示される物語とそれを語るプロセス、つまりナレーション（ナラティブ・ディスコースとも呼ばれる）の 2 つの要素から構成されることが知られています。映画の物語理論は、物語形式を通じて表現される文化的連想と関係のより深い体系を明らかにするために、記号表現と物語世界との間の明らかに「動機づけられた」かつ「自然な」関係を明らかにしようとします。^[1]ロラン・バルトは次のように述べています。「物語は、口頭または書き言葉、静止画像または動画、身振り、およびこれらすべての要素の組織化された混合物を通じて伝達される場合があります。神話、伝説、寓話、おとぎ話、中編小説、歴史、長編小説、叙事詩、悲劇、ドラマ、喜劇、パントマイム、絵画、漫画、出来事、会話の中に物語があります。これらの無限の形式で、物語は常に、地球のあらゆる場所、すべての社会に存在します。物語は人類の歴史から始まります。」映画は、セリフ、音、視覚イメージ、身振り、動作を組み合わせて物語を作成します。ナレーターは、通常はナレーション形式で、ドキュメンタリー映画では非常に人気があり、迫力のあるショットを伴いながらストーリーを伝えるのに大いに役立ちます。

比喩

換喩とは、文字通りその一部に過ぎない記号が、何か全体を表す能力を指す。その一例は、パリの換喩であるエッフェル塔である。映画では、外部から内部を明らかにするため、換喩が頻繁に使用される。映画製作におけるもう 1 つの強力な記号論的ツールは、メタファーの使用である。メタファーは、無関係だが共通の特徴を持つ 2 つのものの比較として定義される。映画では、2 つのショットの比較が暗示されている場合、連続する 2 つのショットはメタファーである。たとえば、飛行機のショットの後に鳥が飛んでいるショットが続くと、飛行機が鳥である (または鳥に似ている) ことを暗示するメタファーとなる。^[4]

ウンベルト・エーコ、「映画コードの表現」（1976年）-「映画コードの表現」（1968年）：ウンベルト・エーコの研究は、メスとピエル・パオロ・パゾリーニ
の作品を出発点として、視覚コードの記号学を扱った。映画記号学は、1965年から1967年にかけてペーザロの国際新映画祭でエーコ、メス、パゾリーニの間で行われた一連の忘れられない討論の中で生まれた。^[5]

エーコは記号学の課題を重要かつ急進的なものとみなした。「記号学は、記号の世界の中にコードとサブコードで構成されたイデオロギーの世界を示し、これらのイデオロギーは言語を使用する私たちの既成の方法に反映されている。」^[6]

三重分節コードは、数字、記号、要素から構成される。エーコは、三重分節コードが使用されているのは映画コードだけだと仮定した。現在の言語慣習ではパラダイム軸と統語軸の2つの軸が使用されるが、三重分節コードでは運動学を使用して個別の時間単位を識別できる。^[6]分節コードは、組み合わせ可能な要素を最大限に伝達するためにコードに導入される。私たちは通常、分節化されていないコードと二重分節コードを経験するため、三重分節コードに遭遇すると圧倒される可能性がある。「この組み合わせの文脈の豊かさにより、映画は会話よりも豊かなコミュニケーション形式となっている。」^[6]

コードの要約^[6]

• 知覚コード
• 認識コード
• 送信コード
• 音調コード
• 象徴的なコード（数字、記号、セメ）
• 図像コード
• 味覚と感性のコード
• 修辞法のコード
• 文体コード
• 無意識のコード

クリスチャン・メッツ『映画言語：映画の記号学』（1974年）— 『映画の意味論』（1968年）：メッツの映画の問題に関する著作を集めたこのコレクションは、構造言語学
の洞察に基づいています。「芸術としての映画の研究、つまり映画の表現力の研究は、言語学から派生した方法に従って行うことができます...その表示の手順を通じて、映画は特定の言語です。」^[7]

ジル・ドゥルーズ『シネマ1. L'Image-Mouvement /シネマ1: 運動イメージ』（1983年）と『シネマ2. L'Image-Temps /シネマ2: 時間イメージ』（1985年）：
著者が哲学と映画批評を組み合わせた作品。

ロバート・スタム、ロバート・バーゴイン、サンディ・フリッターマン＝ルイス著『映画記号論における新しい語彙：構造主義、ポスト構造主義、そしてその先』（1992年）：
この作品は、映画記号論を芸術批評における新しいツールとして強調した。この本は、以前の思想家の概要と、記号論的映画理論にとって重要な用語の定義を提供した。「この本は、映画理論への介入のシリーズではなく、この分野の語彙の教訓的な紹介を目的としている」^[1]

第1部記号論の起源

記号論は、現代思想の言語的性質というより広い文脈を通して見なければならない。「記号論の包括的なメタ分野は、より広範な「言語的転換」の地域的な現れ、つまり言語学を通じて世界を再概念化する試みとして見ることができる。」^[1]

第2部映画記号学

映画の記号、大統語論、テキストのシステムと分析、映画の音の記号論、映画における言語などを扱いました。

第3部映画の物語論

映画物語理論は、構造主義とロシア形式主義からヒントを得て、「物語プロセスの基本構造を指定し、映画の物語談話に特有の美的言語を定義する」ことを試みている。^[1]

第4部精神分析

人間の精神と映画の表現との関係が探究される。「したがって、精神分析映画理論の目的の 1 つは、特定の種類のスペクタクルとしての映画と、社会的および精神的に構成された個人の構造を体系的に比較することです。」^[1]

第5部リアリズムから相互テキスト性へ

1950 年代のリアリズム重視から1970 年代の 相互テキスト性への進化について説明します。

• ミュージックビデオの記号学