ソビエトのモンタージュ理論

ソビエトのモンタージュ理論は、編集に大きく依存する映画の理解と制作のアプローチです(モンタージュはフランス語で「組み立て」または「編集」を意味します)。これは、ソビエトの映画理論家が世界の映画にもたらした主要な貢献であり、映画制作に形式主義をもたらしました。

1920 年代のソ連の映画製作者たちはモンタージュをどう見るかについて意見が分かれていたが、セルゲイ・エイゼンシュテインは「映画形式への弁証法的アプローチ」の中で、モンタージュは「映画の中枢」であり、「モンタージュの本質を定めることは、映画特有の問題を解決することである」と述べて、一致した見解を示した。その影響は、商業的にも、学術的にも、政治的にも広範囲に及んでいる。アルフレッド・ヒッチコックは、編集 (および間接的にモンタージュ) を価値ある映画製作の要として挙げている。実際、モンタージュは、今日見られる物語フィクション映画の大半で実証されている。ソ連崩壊後の映画理論は、モンタージュが映画分析を言語、つまり文字通りの映画の文法へと方向転換したことに大きく依存していた。たとえば、映画の記号論的理解は、セルゲイ・エイゼンシュテインの「まったく新しい方法での」言語の無謀な転置に負うところが大きく、また対照的でもある。^[1]レフ・クレショフ、ジガ・ヴェルトフ、エスフィール・シューブ、フセヴォロド・プドフキンなどソ連の映画監督たちがモンタージュ効果とは何かについて説明しているが、エイゼンシュタインの「モンタージュは独立したショットの衝突から生じるアイデアであり、各連続要素は隣り合って知覚されるのではなく、重なり合って知覚される」という見解が最も広く受け入れられている。

映画製作、つまり映画がどのように、どのような条件で製作されるかは、ソビエト指導部と映画製作者にとって極めて重要だった。大衆ではなく個人に焦点を当てた映画は反革命的とみなされたが、それだけではない。映画製作の集団化は、共産主義国家の計画的実現の中心であった。キノアイは、国民のニーズよりも芸術性を重視したブルジョア的観念を解体することを目指した映画およびニュース映画の集団を結成した。労働、運動、生活の仕組み、そしてソビエト市民の日常生活が、キノアイのレパートリーの内容、形式、および生産的性格に融合した。

1917 年の十月革命から 1950 年代後半 (スターリン時代と呼ばれることが多い) までの影響の大部分は、映画言語を前面に押し出し、現代の編集およびドキュメンタリー技術の基礎を提供し、さらに高度な理論の出発点を提供しました。

モンタージュ理論は、基本的な形では、一連の連結された画像により、シーケンスから複雑なアイデアを抽出でき、それらをつなぎ合わせることで映画の思想的および知的パワーの全体を構成すると主張している。言い換えれば、ショットの内容だけではなく、ショットの編集が映画の力を構成する。多くの監督は、モンタージュが他の特定のメディアに対して映画を定義するものだと今でも信じている。たとえば、フセヴォロド・イラリオノヴィチ・プドフキンは、無声映画ではショット間の物語のつながりを作るためにインタータイトルが使われていたにもかかわらず、言葉はテーマ的に不十分であると主張した。^[2]スティーブ・オーディンは、モンタージュをチャールズ・ディケンズが物語全体で並行するアクションを追跡するためにこの概念を使用したことにまで遡る。^[3]

• 連続編集– 連続編集は、モンタージュと同様に、編集を物語映画制作の原動力となる形式的要素として位置付けます。連続編集は、その制作、効果、意図のいずれにおいてもモンタージュとは異なります。
  • 制作– 連続性は、あらかじめ決められた物語への従属を維持します。一方、モンタージュは、イメージの弁証法的な衝突が映画の意味を生み出すと考えており、したがって、脚本よりもショット間の関連性の統合を重視しています。
  • 効果と意図– 連続編集は空間的な方向を向いています。つまり、映画の物語の進行における場所と瞬間の間のギャップを埋めるということです。180 度ルールは、ショットの逆ショットを必要とするキャラクター/オブジェクト間の論理的な関連性を作成するために監督によって課される架空の直線であり、視覚的に意味のある方法で観客と画像の関係を固定するために使用されます。モンタージュにはこれらの要素も含まれる場合がありますが、それらによって決定されるわけではありません。観客を混乱させるために、空間を不連続にすることができます。たとえば、ジガ・ヴェルトフの「カメラを持った男」は、ソビエト連邦のさまざまな場所の人々の日常の活動を記録していますが、アクションの連続性を優先することはありません。
• セルゲイ・エイゼンシュテイン– モンタージュの発明者ではないが、エイゼンシュテインがソ連および国際的な映画製作と理論においてモンタージュの使用法を体系化した。プロレトクルトでの最初の仕事から始まり、エイゼンシュテインがモンタージュを映画に取り入れ、その理論をイメージの内的性質まで含めてキャリア全体にわたって拡張した。エイゼンシュテインが革命的形式としてのモンタージュを最も率直かつ熱烈に支持した。彼の作品は 2 つの時期に分けられる。最初の時期は「大衆ドラマ」を特徴とし、プロレタリア階級のマルクス主義的政治闘争を形式化することに焦点を当てている。この時期の最も有名な作品である彼の映画、ストライキと戦艦ポチョムキンは、大衆の反乱能力に焦点を当てている。2 番目の時期は、弁証法的唯物論を指導原理として取り入れたことからインスピレーションを得た、モンタージュの共時的理解から生まれた、個人化された物語への移行を特徴とする。 2つの時代の変化は、マルクス主義思想の進化を示しており、あらゆる社会的・政治的現象の物質的基盤の理解に至った。 ^[4]現代の映画製作者によってほとんど評価されていないものの、エイゼンシュタインの理論はジャンル、国、言語、政治を超えた映画の中で絶えず実証されている。

• クレショフ効果– レフ・クレショフの作品は、すべてのモンタージュ理論の基盤と広く考えられています。クレショフとその弟子たちからなるクレショフグループは、映画の本質を解明しようとしました。映画の構成要素の機械的反復が、彼らの最初の発見を悩ませました。つまり、優れた演技、刺激的な照明、手の込んだ背景は、映画形式に固有のものではないということです。2 本の映画 (「アメリカ映画とそれに匹敵するロシア映画」) の研究で、グループは、平均ショット時間が短いことから、アメリカ映画が並外れていると判断しました。そして、アメリカのショットの構成は、観客にとって知覚的に魅力的であると推測しました。ロシア映画に見られるような長いショットは、パターンを頭の中で解釈する作業を困難にします。1916年にVestnik Kinematografiiに発表されたエッセイで、クレショフはショットの連続現象を説明するために、モンタージュという用語を初めて作りました。^[5]最高の実験として、クレショフはイヴァン・モシュウキネ、スープボウル、棺桶の中の赤ん坊、ソファーに座る女性の独立したショットを組み合わせた。ショットの戦略的な順序付けは、モシュウキネの中立的な表情に対する観客の解釈に顕著な影響を及ぼした。この実験は、指標的なイメージ間の関係から特定の反応を呼び起こす芸術形式としての映画独自の能力を示した。さらに、モンタージュは本質的に弁証法的であり、イメージの合成は独自の政治的意味を生み出すことも実証した。最近、クレショフの結論は疑問視されている。『クレショフ効果：古典的な実験の再現』で、スティーヴン・プリンスとウェイン・E・ヘンズリーはクレショフの研究結果は非科学的であり、単に映画の神話の産物に過ぎないと異議を唱えている。彼らは、「連想的な手がかりではなくショットの並置という観点から理解されるクレショフ効果は、映画や視覚的コミュニケーションについてはあまり語らないかもしれないが、その持続的な力は過去の象徴的使用について多くのことを教えてくれる」と結論付けている。^[6]

距離、アクセスの欠如、規制のため、モンタージュの正式な理論は、ソ連で爆発的に広まるまで広く知られることはなかった。例えば、エイゼンシュタインの理論がイギリスに伝わったのは、1928年の『クローズアップ』がきっかけだった。^[7]さらに、エイゼンシュタインによれば、1920年代の日本の映画製作者は「モンタージュについて全く知らなかった」という。^[8]それにもかかわらず、両国とも連続編集に等しいものを使用した映画を制作した。クリス・ロベによると、ソ連のモンタージュ理論間の内部抗争は、西側諸国のリベラル派と急進派の論争を反映していた。ロベは著書『ハリウッドの左翼：映画、モダニズム、そして米国の急進派映画文化の出現』で、革命的な言語を弱め、スクリーン上の登場人物を精神分析しようとする西側左翼の試みを描いている。ハンス・ザックスのエッセイ「キッチュ」（1932年）と「映画心理学」（1928年）は、ここではキッチュの美的感覚がソ連のリアリズムのプロジェクトと異なることを示し、またキッチュがリアリズムよりも強力な感情を創り出す能力があることを肯定するために使用されている。したがって、ザックスは、心理的なモンタージュは、古典的なソ連映画とは似ても似つかない抽象的な映画でさえ、すべての映画で認識できると主張した。ロベはまた、ジグムント・トネツキーのエッセイ「芸術映画の予備的考察」を、抽象映画のためにモンタージュ理論を再定式化したものとして引用している。ジグムントの議論は、モンタージュは論理的ではなく心理的であるというエイゼンシュタインの意見の相違を中心にしている。したがって、抽象映画は対象を非日常化し、批判的な観客を生み出す可能性がある。非日常化は革命的思考の触媒と見なされた。明らかに、モンタージュ理論の採用は、決して厳格かつ迅速なものではなく、むしろ他の理論への足がかりであった。

西側とソ連の映画製作の分裂は、アンドレ・バザンがモンタージュを否定し、『カイエ・デュ・シネマ』が作家の優位性を主張したことで、すぐに明らかになった。映画の芸術的意義は、静止し、高度に構成された、個性的なショットにあるという考えは、弁証法的な手法に対する侮辱だった。個々の監督が（少なくともクレジットと著作権の面で）単独で映画を作曲し、製作できることは、映画製作の集団化を不可能にした。^[9]エイゼンシュテインの後の作品（アレクサンドル・ネフスキー[1938]とイワン雷帝[1944-1946]）は、物語を一人の人物に向けることで、初期の作品の大衆への訴求力を弱めてしまった。

モンタージュという用語は、過去 30 年間で一般の人々の間で劇的に再定義されてきました。一般的には、長い時間の経過を表現するために使われる一連の短いショットを指すために使用されます。有名な例としては、ロッキー(アヴィルドセン、1976 年) のトレーニング シーケンスが挙げられます。このシーケンスでは、数週間にわたる準備が、一連の異なるエクササイズ フッテージで表現されています。フェリスはある朝突然に(ヒューズ、1986 年) は、シカゴ全域で数時間を数分間のフッテージにまとめるために同じ概念を示しています。これは、時間はイメージの衝突とその象徴的な意味に従属する、ソビエト連邦におけるモンタージュの最も保守的な解釈とさえ完全に異なります。

• 弁証法– 新たな形態を生み出す対立関係。これは、社会および政治の変化が起こるプロセスとしての弁証法に関するマルクスの説明から、明確かつ直接的に引用されています。ソビエト映画でこれがどのように実践されるかについては、さまざまな競合する解釈がありますが、モンタージュに弁証法のプロセスを埋め込むことは、ソビエトの著名な映画製作者のほとんどが理解していた目標でした。弁証法は伝統的に次のように構成されています。
  • テーゼ– 最初の力、声明、またはモード。映画の場合、テーゼは、後に崩壊する前景化された社会的調和のような物語、シーケンスのオープニング ショットのような視覚的なもの、または映画のコンテキストに関する特定の仮定を伴う経済的および政治的な状況である歴史的推定である可能性があります。
  • アンチテーゼ– 何らかの方法でテーゼを否定または修正するために設計された、対立的な力、声明、またはモード。アンチテーゼの時点で、何らかの不一致が発生します。プドフキンの、映画が進むにつれてイメージが積み重なっていくという信念は、エイゼンシュタインの衝突理論とは機能的に異なります。これら 2 つの解釈は、アンチテーゼを否定 (エイゼンシュタイン) または加算 (プドフキン) として位置付けています。その意味は、合成の結果がそれぞれ積 (ここでの積は数学的な意味で使用され、合成の乗算) または累積のいずれかであるということです。
  • 統合– アンチテーゼとテーゼの対立の結果であり、その内部に自己の解体のメカニズムが存在します。モンタージュは、2 つ以上のショットを関連付けたり、1 つのショット内の要素の関係性によってのみ新しい概念が実現できる編集プロセスでした。感情的な結果は、Strike の牛の屠殺シーンで最もよく表れています。このシーンでは、労働者に暴力が加えられる画像が、屠殺場で牛が屠殺される画像の中に挿入されています。これらの画像は弁証法的に機能し、プロレタリア階級の抑圧という概念に対する嫌悪感と嫌悪感を生み出します。
• 刺激物- 他の要素との組み合わせによってモンタージュ効果の総体を生み出す形式要素。その修飾語「ドミナント」と「セカンダリー」は、ハーモニックとメロディックの共鳴がドミナントとセカンダリーの音、コード、ビート、拍子記号に対する反応であるという音楽作曲理論から取られています。
  • ドミナント- 後続のすべての従属要素または刺激を決定する要素または刺激。モンタージュ理論を実装した映画では、これらのドミナント要素は撮影前に決定され、脚本と編集プロセスに情報を提供します。すべてのドミナントが単一の要素 (照明、暗示、タイミングなど) であるわけではなく、すべての刺激の積または合計である場合があります。たとえば、The General Lineでは、エイゼンシュタインは「すべての刺激に「民主的な」平等の権利を与える方法によって、複合体としてまとめて」、単一のショットの構成に基づいてドミナント刺激を決定しました。 ^[10]これは、動きを断片的でありながら階層的に構成する日本の歌舞伎劇に匹敵するエイゼンシュタインの試みでした。ただし、より頻繁に、ドミナントは明白で単一の形式をとりました。『カメラを持った男』では、ヴェルトフは、工業用の糸通し機と、循環的に動く人間の動きを描写しながら、円形の動きを主として、ほとんど「シーン」と定義できない 1 つのシーケンスを構築しています。
  • 二次的/従属的- 支配的なものを支え、強調する要素または刺激。映画では音楽と同様に、これらはショット間およびショット全体を通して調和を生み出す。二次的/従属的刺激がなければ、内部ショット構造は社会主義リアリズムの革命的形式に必要な弁証法的構成を欠いていた。エイゼンシュタインは、競合し補完する二次的刺激は観客から特定の精神的反応を引き起こすのに役立つと主張した。たとえば、ゼネラル・ラインの音の倍音分析は、ほぼすべてのショットに「オーケストラの対位法」があり、純粋に視覚的または聴覚的な体験ではなく、映画の質感を巧みに引き出していることが明らかになった。^[10]
• テーマ– 映画の一般化可能な内容。プドフキンは『映画技法』の中で、モンタージュの基礎作業はまずテーマを決定することによって実現されると主張している。^[11]エイゼンシュテインとは異なり、プドフキンは、テーマを認識するために必要なすべての要素が、ショットの衝突ではなく、1 つのショットで明らかでなければならないと信じていた。ただし、テーマを表すために選択された現象は、「現実の表面的な相互関係と深遠な相互関係」を描くために、さまざまな角度と視点から撮影する必要があるという問題があった。ただし、テーマは観客の解釈の問題ではない。むしろ、監督が行使する制御によってのみ、特定の映画の結末に有機的に到達することを意図している。^[12]
  • 分析は、テーマが十分な観点から検討されたときに行われます。分析は個々のショットの調査によって導き出されますが、統合された場合にのみ関連します。
    • ピーター・ダートは、プドフキンの分析の概念について、次のように定義している。「物体や出来事が画面上で『鮮明で効果的』になるのは、必要な詳細が正しく見つけられ、配置された場合のみである...プドフキンは、架空の街頭デモについて言及した。デモの実際の観察者は、一度に 1 つの視点しか得られない。広い視野を得るには、デモに隣接する建物の屋上に登らなければならないが、そうすると横断幕が読めないかもしれない。群衆に紛れ込んでしまうと、デモのほんの一部しか見えなくなる。しかし、映画製作者は、デモを複数の異なる視点から撮影し、そのショットを編集して、観客にデモの視点を提示することができる。観客は、『観客』から『観察者』に変わる。」^[13]
• 識別とは、観客が映画のテーマを完全に理解する能力である。プドフキンはここで、観客が彼の映画を追う能力に関心を持ち、連続性が途切れないようにした。したがって、識別は主に一貫したテーマ構造を計算し、画像がシームレスに編集されていることを確認することに関係していた。プドフキンは、これら両方のタスクを「アクションでカットする」、つまり統一された動きでショットを編集することで達成した。^[14]
• 情動、感情、パトス– ソ連の映画製作者や理論家の多くが同じ意味で使用している。これらは観客が映画全体または一部から感じる印象である。エイゼンシュタインの著書「無関心な自然」の中心的な問題は、情動/感情と芸術がそれを引き起こす方法との関係である。エイゼンシュタインは、 「事物の構造について」の章で、表現された現象は物質的要素を描写しており、その要素と現象自体の間に構造化のシステムがあると仮定することから始める。音楽の作曲がその好例である。言語化されたスピーチの情動的な情動から、特定の作曲で表現される音色やリズムの質が生まれる。映画撮影法は、画像と指示対象、そしてモンタージュの論理によって、同様の関係的弁証法を生み出す。つまり、感情的な指示対象によって一連の画像を構成すると、感情的な動画が生まれるのである。^{[15]たとえば、}戦艦ポチョムキンの有機的な統一性は、特定の場面で特別な哀愁を持続させる。「オデッサの階段」の場面では、ドラマチックな緊張は個別の要素からではなく、自然な緊張のモデルから要素（ショット、構成、照明など）の構成から生じる。エイゼンシュタインがあらゆる形態の有機的な成長と統一性を理論化したこのモデルは、対数螺旋のモデルである。この螺旋では、小さな点が大きな対位法と、大きな点が全体の図と対応するのと同じ比率で対応しており、自然界における有機的な成長、部分と進化的成長の関係、および変化が起こるプロセスを説明する。プラトンの学者や芸術理論家は、この螺旋と公式を古典的な美の中心的図形と見なしている。これは、古典的な建築や絵画、現代の写真の構図（三分割法）にも見出すことができる。エイゼンシュタインにとって、映画（あるいはあらゆる芸術、特に「造形芸術」）が感情的に作用するには、その構成要素の成長が対数螺旋に似た有機的な統一性が達成されなければならない。有機的な統一性が実現されると、明確なパトスが観察される。エイゼンシュタインはパトスを「観客を席から飛び上がらせるもの。観客をその場から逃げ出させるもの。観客を拍手させ、叫ばせるもの。観客の目が恍惚の涙を浮かべる前に恍惚に輝くもの。言葉で言えば、観客を「我を忘れさせる」すべてのことである」と定義している。^[16]「オデッサの階段」のシーンでは、階段を上り下りしたり、多数の銃から 1 つの銃口に銃を向けたりといった相反する動きの衝突が有機的成長の概念を例証しており、銃撃の悲哀、つまり恐怖の感情によって特徴づけられています。有機的統一の論理、つまりシーンの構成と物語の成長をその基礎となる悲哀までたどる視聴者には、エクス スタシス (状態からの脱却) が観察されます。感情的な報酬は、スクリーン上の過激な表現に対する観客の経験の総合です。
  • 『一般路線』（本文では『古いものと新しいもの』とされている）では、ミルク分離機のパトスが、テーマや中立とされる要素によるパトスの（不本意な）汚染を調べるために、局所化されている。ポチョムキンのように、『一般路線』はコミュニティ内の「集団的統一」というテーマを呼び起こした。^[17]「そして、これらすべては、『連鎖反応』の図式、つまり激しさの増大、爆発、爆発から爆発への飛躍が、個々のエクスタシーが全体のパトスに蓄積する特徴である、ある状態から別の状態への飛躍の構造的描写をより明確にするためである。」^[17]しかし、シーンのパトスを分離する要因は数多くある。新しい28インチレンズの使用により、『一般路線』では分割と統合を同時に実現することができた。また、ミルクがクリームに変化するという現象は、農民自身の変化を代弁するために使用された比喩的な装置であった。これらおよびその他の例は、外見的特徴によって決定されるパトスが不完全であることを示している。むしろ、パトスと感情は自己決定的で、形式に内在するものでした。キリストが金貸しを追い出し、最終的に復活する場面を描いたいくつかの絵画の例は、異なる芸術家や異なる瞬間にもかかわらず、一貫したパトスを示しています。これは、テーマ別の作品に埋め込まれた「内なる発見」のプロセスが並行していることを示唆しています。最後に、エイゼンシュタインは弁証法的なプロセスがパトスを発掘するきっかけとなる力であると述べています。 「これらの場合、プロセス構築の法則、つまりその形態の基礎は同一である。各領域の規範における結果の有効性は、同様にこれらの規範と領域自体の限界を超えて『運ばれる』。実際のプロセスは、同じエクス・スタシスの公式によれば、『自分とは別に存在する』ことである。そしてこの公式は、量から質への移行という方言の法則が頂点に達する瞬間（瞬間）にほかならない...適用領域は異なるが、段階は同一である。達成される効果の性質は異なる。しかし、領域自体とは無関係に、これらの最も高い発現段階の基礎にある『公式』は同一である。」^[18]

• アトラクション- アトラクションのモンタージュは、観客は突然の攻撃的な動きによって感情的、精神的、政治的に動かされると主張している。エイゼンシュタインは、1923 年のエッセイ「アトラクションのモンタージュ」で、プロレトクルトのこの理論を映画に取り入れた。アトラクションは、物語や舞台設定から独立した、演劇全体の分子単位である。1924 年のエッセイ「映画アトラクションのモンタージュ」で、エイゼンシュタインは、共通の観客を通じて映画と演劇を明確に結び付けている。ここで、アトラクションとは、「観客の注意と感情に明確な影響を与えることが知られ、証明されており、他のものと組み合わさって、作品の目的によって指示された方向に観客の感情を集中させる特性を持つ、実証可能な事実 (アクション、オブジェクト、現象、意識的な組み合わせなど)」である。^[19]その意図は、アトラクションを革命的イデオロギーに根付かせ、観客を共感的な立場に誘導することだった。
• メトリック- 編集は特定のフレーム数（純粋に時間の物理的性質に基づく）に従っており、画像内で何が起こっていても次のショットに切り替わる。このモンタージュは、観客の最も基本的で感情的な反応を引き出すために使われる。メトリック モンタージュはショットの絶対的な長さに基づいている。接続の図式は、速さの必要性に基づいている。エイゼンシュタインは、音楽の拍子構造と比較してその実装を明確にしている。音楽の拍子構造では、「素数の法則（関係性）」に従わない構造は、いかなる生理学的効果も引き起こすことができないとされている。彼は代わりに、非常に基本的で単純な拍子構造（3:4、2:4、1:4）を好んでいる。^[20]
  • エイゼンシュタインの「十月」からのメトリックモンタージュの例。
• リズミカル– リズミカルなモンタージュは、フレーム内の動きがショットの長さと同じくらい重要であるという編集と構成の関係を求めています。^[21]メトリックモンタージュでは警告されていた複雑さは、リズミカルでは賞賛されています。ショットの内容がショットの長さの主な要素であるため、ショットの上昇または下降メーターは直感的な視覚的意味を持ちます。
  • 映画「夕陽のガンマン」の主人公と二人の敵対者が三つ巴の決闘を繰り広げるリズミカルなモンタージュの例
  • 戦艦ポチョムキンの「オデッサの階段」のシーンからの、もう一つのリズミカルなモンタージュの例。
• トーン– トーン モンタージュは、カットの時間的長さやリズム特性を操作するだけでなく、ショットの感情的な意味を利用して、メトリック モンタージュやリズム モンタージュよりもさらに複雑な反応を観客から引き出します。たとえば、眠っている赤ちゃんは、落ち着きとリラックスした感情を表現します。
  • エイゼンシュタインの『戦艦ポチョムキン』の音色例。これは、船員と労働者の殉教者である革命的な船員ヴァクリンチュクの死に続くクリップです。
• 倍音/連想– 倍音モンタージュは、メトリック、リズム、およびトーンのモンタージュを積み重ねて、聴衆に対する効果を総合し、さらに抽象的で複雑な効果を生み出します。
  • プドフキンの『マザー』からの倍音の例。このクリップでは、男性は工場での対立に向かって歩いている労働者であり、映画の後半で主人公は逃走手段として氷を使用します。[1]
• 知的– 組み合わさって知的な意味を引き出すショットを使用する。[2] 知的モンタージュは、少数の画像を使用するが、文化的、象徴的、政治的歴史が豊富な画像を使用することを目指す。それらの衝突により、従来のモンタージュでは達成できなかった複雑な概念がもたらされる。エイゼンシュタインが映画製作を実証主義リアリズムへの固執から遠ざけようとしたのはこの時期 (1929 年) であった。知的モンタージュは、物事をあるがままにではなく、社会で機能しているように提示しようとした。エイゼンシュタインは、日本語と中国語の調査で、言語とモンタージュの間に言語的なつながりを突き止めた。どちらの言語にも固有の象形文字は、非常に文脈的であった。2 つの文字の組み合わせは概念を生み出したが、分離すると中立であった。エイゼンシュタインが挙げる例は、「目」と「水」の記号の組み合わせが「泣く」という概念を生み出すというものである。この論理は日本の歌舞伎にも引き継がれ、歌舞伎ではモンタージュ技法という演技法が用いられ、身体の各部が全体や他の部位との関係や衝突の中で動かされた。映画も同様に、フレーム間での衝突と同様に、フレーム内の物体の衝突が容易であった。知的なモンタージュは、弁証法的アプローチを犠牲にすることなく、内部フレームと画像自体の構成や内容を最大限に活用しようとするが、エイゼンシュタインは最終的に、この弁証法的アプローチこそが日本映画の没落の原因であると結論付けた。^[22]知的なモンタージュは、エイゼンシュタインの『ジェネラル・ライン』（1929年）において、最も顕著な制作モデルとして用いられた。ここでは、ドミナント（隣接するすべてのショットや要素の図式をマークするショット内のショットや要素）は前景化されず、音楽の共鳴を模倣するために遅延される。共鳴はドミナントを際立たせるのに役立つ二次的な刺激である。ここで、倍音モンタージュと知的なモンタージュが当然のように混同されていることに注目すべきである。実際、倍音モンタージュは一種の知的モンタージュであり、どちらも映画の刺激物の衝突から複雑なアイデアを引き出そうとするものである。
  • エイゼンシュタインの『十月』と『ストライキ』からの知的なモンタージュの例。『ストライキ』では、ストライキ中の労働者が攻撃されるショットと、牛が屠殺されるショットが交互に挿入され、労働者が牛のように扱われていることを示唆する映画のメタファーが生み出されている。この意味は個々のショットには存在せず、それらが並置されたときにのみ生じる。
  • 『地獄の黙示録』の終わりには、クルツ大佐の処刑と村人たちによる水牛の儀式的な屠殺が対比されている。

• 垂直モンタージュは、複数のショットを横切る（水平方向）のではなく、単一のショットまたは瞬間に焦点を当てます。垂直モンタージュは、画像とその内容をより詳細に読み取るだけでなく、画像そのものと並行して非視覚的現象を考慮することを可能にします。
  • ムービングカメラ– 編集と同じ効果を得るために、静的カメラではなく動的カメラがよく使用されます。編集が必要ないため、明確にモンタージュの形式ではありませんが、ムービングカメラは空間を移動する動きを連続的にカバーできます。キャラクターやオブジェクトが長い距離を移動するダイナミックアクションが、カメラ移動を選択する動機付け要因でした。ピーター・ダートは、プドフキンの『母』（1926 年）、『サンクトペテルブルクの終焉』（1928 年）、『アジアの嵐』（1928 年）およびエイゼンシュタインの『戦艦ポチョムキン』 （1925 年）の分析で、ムービングカメラの使用例が比較的少ないことを明らかにしています。^[23]これらの映画やシーンのすべてで、ムービングカメラが動きを捉えています。ムービングショットがそれほど少ない理由の 1 つは、不必要な連続性をもたらし、モンタージュの弁証法的な方法に必要な不連続性を失うためです。^[24]ムービングカメラとミザンセーヌは、いわゆる「内なるモンタージュ」で頂点に達します。
  • オーディオ/ビジュアル– 映画の総合的な感覚分析を特徴とする共感覚モードは、モンタージュを純粋に視覚的なカテゴリーから、視覚と聴覚の要素を組み込んだカテゴリーへと変化させます。この理論の基礎は、エイゼンシュタインのエッセイ「映画の第四次元」に見ることができます。このエッセイでは、日本の歌舞伎と俳句が断片的な全体性として考察されています。レナード・C・プロンコは、エイゼンシュタインの感覚分析を形式化された共感覚に結び付けています。^[25]その意味は3つあります。第一に、これはモンタージュ理論を非西洋言語に根付かせ、モンタージュ理論に普遍的な原理としての信頼性を与えました。第二に、スティーブ・オーディンが示しているように、日本の芸術と文化を現代の文脈で考察するためのきっかけを提供しました。^[26]最後に、モンタージュ理論に他の感覚を統合したことで、映画の歴史的および技術的変化を通じてモンタージュ理論が存続する基礎が築かれました。

エイゼンシュタインは後年の著作で、モンタージュ、特に知的なモンタージュは、連続編集に代わるシステムであると主張している。彼は、「モンタージュは衝突である」（弁証法的）と主張し、そこではモンタージュシーケンスの衝突（統合）から新しいアイデアが生まれ、新しく出現するアイデアは編集されたシーケンスのどの画像にも本来備わっていないと主張した。新しい概念が爆発的に生まれる。したがって、彼のモンタージュの理解は、マルクス主義の弁証法を示している。

知的モンタージュに似た概念は、20 世紀前半に、詩におけるイマジズム(具体的にはパウンドの表意文字法) や、複数の視点を 1 つの絵画に統合しようとするキュビスムの試みなど、さまざまな形で現れました。具体的なイメージを結び付けて新しい (多くの場合は抽象的な) イメージを作り出すという考え方は、初期のモダニズム芸術の重要な側面でした。

エイゼンシュタインはこれを、文字のない社会における非文学的な「書き方」、例えば古代の連続した絵やイメージの使用などと関連づけ、したがって「衝突」していると述べています。絵は互いに関連しているため、それらの衝突が「書き方」の意味を生み出します。同様に、彼はこの現象を弁証法的唯物論と表現しています。

エイゼンシュタインは、衝突から生まれた新しい意味は、社会的、革命的な変化という歴史的出来事の過程で見られる現象と同じであると主張した。彼は、長編映画（『戦艦ポチョムキン』や『十月』など）で知的なモンタージュを用いて、ボルシェビキ革命を取り巻く政治情勢を描写した。

彼はまた、知的なモンタージュは日常の思考プロセスがどのように起こるかを表現すると信じていました。この意味で、モンタージュは実際に視聴者の心の中に思考を形成するため、強力なプロパガンダのツールとなります。

知的なモンタージュは、政治的煽動の手段であったイデオロギー的なロシア・プロレトカルト劇場の伝統を受け継いでいます。エイゼンシュタインは映画「ストライキ」で、牛の屠殺と警察による労働者への攻撃の間にクロスカット編集のシーケンスを組み込みました。これにより、襲撃された労働者 = 屠殺された牛という映画のメタファーが生まれました。彼が作り出そうとした効果は、映画の中で人々の生活のイメージを単に見せることではなく、より重要なことに、観客に衝撃を与え、彼ら自身の生活の現実を理解させることでした。したがって、この種の映画製作には革命的な推進力があります。

エイゼンシュタインは、彼の理論の完璧な例が映画『十月』に見られると論じた。その映画には、「神」という概念が階級構造と結び付けられ、政治的権威や神性を暗示するさまざまなイメージが、印象の強さの順に編集され、最終的に神の概念が木の塊と結び付けられるというシーケンスが含まれている。彼は、このシーケンスによって、視聴者の心があらゆる政治的階級構造を自動的に拒否するようになると考えていた。

モンタージュは、映画を構成するメカニズムとして原理的に広く認められていたが、映画の本質であると普遍的に信じられていたわけではなかった。例えば、レフ・クレショフは、モンタージュは映画を可能にするが、一種の内部モンタージュである演技ほどの重要性はないと述べた。さらにクレショフは、モンタージュはそれを使用する者の意志に従属すると述べた。^[27]クレショフは、ロシア革命前のロシア、ヨーロッパ、アメリカの映画を比較したが、それらの間の統一理論を特定できず、映画製作に対する相対主義的なアプローチを結論付け、後の作家理論に似たものを選んだ。モンタージュのみに焦点を当てることの意味は、俳優が自分自身の重要性を信じていないことを考えると、演技が説得力のないものになることである。

キノアイは、さまざまなニュース映画の特派員、編集者、監督で構成されており、映画の包括的な原理としてのモンタージュにも間接的に狙いを定めていた。キノアイはプロレタリア階級の生活を捉え、革命を現実化することに関心があり、エイゼンシュテインからはイデオロギー的な手法が欠けていると非難された。ジガ・ヴェルトフの『カメラを持った男』などの映画はモンタージュを使用していたが（当時のほとんどの映画はそうだった）、ショット間の政治的つながりが認識できないまま画像をパッケージ化していた。一方ヴェルトフは、エイゼンシュテイン映画で表現された架空の革命には、脚本のないアクションの生々しい重みが欠けていると考えた。

社会主義リアリズムは、スターリン時代の芸術のプロジェクトを物語っている。国家によって資金提供され、規制されると本質的に内破的な芸術は、中立性を回避するために形式と内容を必要とする。労働者に「計画を上回る」ことを要求した5カ年計画は、映画製作者に基準を超えることを要求した。^[28]芸術が主題を関係性ではなく単独でしか表現できない自然主義は、現象の構造的および体系的な特徴を明らかにすることができない。一方、リアリズムは、関係性、因果関係、および情報に通じた観客の創出に関心がある。したがって、社会主義リアリズムは主に文学運動であり、マクシム・ゴーリキーの小説「母」などの作品に特徴付けられる。映画製作者は文学作品からヒントを得て、共産主義の文化的価値観を彷彿とさせる物語とキャラクターのスタイルを実装した。以下は、映画の社会主義リアリズムのアプローチに影響を与えたいくつかの要因である。

• 同期音声はソ連の映画理論家にとって議論の的となった問題だった。プドフキンは、資本主義社会における商品化の可能性と、何よりも映画を自然主義へと向かわせる傾向を理由に、同期音声の使用に激しく反対した。 ^[29]彼の推論では、同期音声は画像に条件付けられているため、連続性を高めることにしか役立たない。連続性は概念の弁証法的な衝突を緩和するプロセスであり、映画の急進的な可能性を薄めてしまう。さらに、同期音声が導入される頃には音楽の伴奏には確立された歴史があったため、音の弁証法的な可能性はすでに映画で探求されていた。しかし、プドフキンは後に同期音声に関する立場を覆す。エイゼンシュテインらに加わり、プドフキンは音声を補完的なものではなく、映画に追加の対立要素を吹き込むことができる対位法として理解するようになった。この立場と、物語の明瞭性と連続性を求める国家の義務との間に内在する緊張関係は、この時期の大半において混乱と停滞の原因となった。キノアイは、ドキュメンタリー/ニュース映画の観点から音響の問題を取り上げている。エッセイ「ウクライナフィルム初のサウンド映画について議論しよう：ドンバス交響曲（1931年）」と「第一歩（1931年）」で、ヴェルトフはニュース映画における同期音響の技術的、ロジスティック的、政治的な障害を特定し、取り除いている。ヴェルトフは、映画「熱狂（1931年）」を使って、音響はニュース映画の進化に可能であるだけでなく不可欠であることを示した。ヴェルトフは次のように書いている。

そして最後に、最も重要な観察です。『熱狂』では、全ソ連ストークホールドの工業音が広場に到着し、巨大な祝祭パレードに合わせて機械音楽で通りを満たすとき、他方では、軍楽隊やパレードの音が機械の音、競合する工場の音と融合するとき、ドンバスの溝を埋める作業が終わりのない「共産主義の安息日」として、「工業化の日々」として、赤い星、赤い旗のキャンペーンとして私たちの前を通り過ぎるとき、私たちはこれを欠点としてではなく、真剣で長期的な実験として見なければなりません。[ 30 ^]

• ナレーション- ストーリーの明瞭さは社会主義リアリズムの映画製作における最も重要な原則であり、幅広い観客が映画を楽しめるようにするための基礎となっていた。^[31]ヴァンス・ケプリー・ジュニアによれば、これは初期のモンタージュ映画が、映画の魅力を一般大衆ではなく、非常に有能な観客に限定していたという新たな考えに対する反応であった。^[32]
• ハリウッドの影響– 1930 年代を通じて、社会主義リアリズムへの移行が党の政策となり、ハリウッドの一般大衆への人気をモデルにしました。皮肉なことに、モンタージュ理論家にとっての分岐点であった連続スタイルは、新しいソビエト映画製作の使命における最高の編集技術として自らを主張しました。ケプリーは、プドフキンの「ワシリー・ボルトニコフの帰還」 (1953 年) に関するケース スタディで、当時のソビエト リアリズム映画製作に対するハリウッドの物語、編集、構成の影響について説明しています。つまり、プドフキンは、観客の受け入れに合わせて知性中心のモデルを排除するためにモンタージュの概念を進んで修正しただけでなく、1940 年代と 1950 年代を定義することになるスターリンの社会主義リアリズムの基準を満たすために厳しい規制下に置かれていました。このような厳しい規制とハリウッドモデルが組み合わさり、ソ連ではその後数十年間に映画が制作されなくなるという事態に陥った。^[33]

キノクス（「映画を見る男たち」）/キノグラズ（「キノを見る男たち」） - ジガ・ヴェルトフが創設したグループと運動。三人評議会はキノを見る男たちの公式な声であり、グループを代表して声明を発表した。映画、会議、将来のエッセイで詳細に述べられた要求は、キノを見る男たちをソ連の傑出した映画製作集団として位置づけることを目指していた。クレショフは『映画芸術』の中で、ノンフィクション映画製作者たちに次のような挑戦状をたたきつけている。「ノンフィクション映画のイデオローグたちよ！ 自分たちの見解の正しさを自分に納得させるのはやめなさい。それは議論の余地のないものだ。本物の刺激的なニュース映画を製作する方法を考案するか、または示せ。… 撮影場所や光の条件を気にすることなく、簡単に快適に撮影できるとき、私たちの環境、私たちの建築、私たちの土地を描写するノンフィクション映画が真に開花するだろう。」^[34]

• 宣言- 序文「われら：宣言の変種」（1922年）で、ヴェルトフはキノアイの映画解釈と映画装置の各構成要素（プロデューサー、観客、展示物）の役割の基礎を築いた。宣言では次のことを要求した。
  • 「映画芸術が生き続けるために」、映画撮影の終焉。「映画撮影者へ - 三人会議」で述べられた彼らの反対意見は、役に立たなくなった革命前のモデルに固執する旧勢力を批判した。6幕の心理劇への機械的な依存に根ざしたルーチンは、映画を停滞に追いやった。 1923年4月10日の「三人会議の決議」で、キノアイはニュース映画こそが映画制作の退化に対する必要な修正であると指摘した。
  • 映画の純粋さと、他の芸術形式との過度の融合。ここで彼らは、形式の早まった統合と戦っている。長い間革命芸術の中心であった演劇は、時代遅れにならないために基本的なオブジェクトと労働を必死に統合したために非難された。映画、より具体的にはニュース映画は、人生に近づくが決して人生を捉えない表現オブジェクトの集合体ではなく、人生が起こるままに人生と出会い、人生から統合を生み出した。
  • 映画の主題としての人間を排除し、機械の詩へと向かう。1923 年 4 月 10 日の「三人会議の決議」の続編として、キノアイは、アメリカ映画がカメラを目として扱うのではなく、映画製作の基準として人間性に依存していることを非難する抜粋を掲載しました。「私たちは目の作り方を改善することはできませんが、カメラを際限なく完成させることはできます。」人間の知覚の再現は、この時点まで映画の暗黙のプロジェクトでしたが、キノアイはそれを映画にとって妨げとなる試みと見なしました。人間性の立場をとるのではなく、キノアイは動きの複雑さを分解し、それによって映画を身体的制約から解放し、モンタージュが完全に表現できる基盤を提供しようとしました。
  • 動作システムの決定と本質。動作の分析は、身体と機械の再構成のステップでした。「私は機械の目です。アダムよりも完璧な人間を創り、さまざまな種類の予備設計図と図表に従って何千人もの異なる人間を創り出します。私は機械の目です。ある人から最も強くて器用な手を取り、別の人から最も素早くて形の良い足を取り、3人目から最も美しく表現力豊かな頭を取り、モンタージュによって新しい完璧な人間を創り出します。私は機械の目です。私は機械の目です。私だけが見ることができる世界をあなたにお見せします。」^[35]
• ラジオ・プラウダは生活の音を記録する試みだった。ヴェルトフは1925年に『キノプラウダ』と『ラジオ・プラウダ』を出版した。平均的な生活を捉えるという目的のため、生活の音は映画では考慮されなかった。『キノアイ』が声明を発表した時点では、視聴覚技術の統合はすでに行われていた。その目的は、両方の技術を完全に統合し、世界中のプロレタリア階級の聴衆に放送することだった。「我々は資本主義世界のこれらの発明を自らの破滅に向かわせる準備をしなければならない。我々はオペラやドラマの放送を準備するつもりはない。我々は、すべての国の労働者に、組織化された形で全世界を見て聞く機会、お互いを見て、聞いて、理解する機会を与えるために、心から準備する。」^[36]
• 芸術批評- 芸術は、さまざまなエッセイで概念化されているが、最も明確には『キノアイ』（ヴェルトフ、1926年）で、フィクションを「麻痺と暗示」として対峙する。 ^[37]批評の能力は、写実的な記録の中にのみ存在すると考えられていた。したがって、芸術演劇の弱点は抗議を喚起できないことであり、その危険性は「催眠術」のように欺く能力である。^[37]キノアイは、芸術演劇によって作り出された幻想に対抗できるのは意識だけであると信じていた。セクション3「キノアイの非常にシンプルなスローガン」エッセイで、ヴェルトフはキノクの次の公理を詳述している。
  • 「映画ドラマは民衆の麻薬だ。」
  • スクリーン上の不滅の王や女王を倒せ！ 日々の仕事を生き生きと撮影する普通の人間万歳！
  • ブルジョアのおとぎ話の脚本は捨て去れ！ありのままの人生万歳！
  • 映画やドラマ、宗教は資本家の手にある致命的な武器です。革命的な生き方を見せることで、私たちはその武器を敵の手から奪い取るでしょう。
  • 現代の芸術的演劇は旧世界の名残であり、革命的な現実をブルジョアの型に流し込もうとする試みである。
  • 日常生活の演出はやめてください。ありのままの私たちを撮影してください。
  • このシナリオは作家が私たちのために創作したおとぎ話です。私たちは自分の人生を生きており、誰かの作り話に従うことはありません。
  • 私たち一人ひとりは、人生において自分の仕事をしており、他の人の仕事を邪魔することはありません。映画制作者の仕事は、私たちの仕事を邪魔しないように私たちを撮影することです。
  • プロレタリア革命のキノアイ万歳。」^[38]
• 構成主義とキノアイ– ヴェルトフは自身を構成主義者とみなしていたが、彼の実践と、おそらくこの運動で最も声高に主張していたアレスキー・ガンの実践は異なっていた。ガンと他の構成主義者は、キノアイ論文の記述を労働者の目的と有用性に関する根本的な誤解とみなした。ヴェルトフは芸術労働が大衆幻想の元凶であると理解していたが、ガンにとって芸術労働は労働者が最終的に芸術性を解体できる非常に価値のある努力だった。^[39]「構成主義は新しいタイプの芸術を作ろうとはしない。労働者が物質的労働とのつながりを失うことなく実際に芸術労働に参加できる芸術労働の形態を開発する。…革命的構成主義は写真と映画撮影を芸術家の手から奪い取る。構成主義は芸術の墓穴を掘る。」^[40]ガンの映画「若き開拓者の島」は、田舎で自給自足の生活を送る子供たちのコミュニティを追っている。この映画は、時を経て失われたり破壊されたりしたが、党指導部と社会主義リアリズム運動の基準を満たす形で芸術的なパフォーマンスと現実を融合させることを願って制作された。その結果、当時すでに多くのロシアの若者が楽しんでいたサマーキャンプを模倣した生産的なプロセスが生まれた。カメラは、製品ではなく実践としてパフォーマンスを引き出すガンの能力を捉えた。

「何よりも、私は日常生活の上にではなく、日常生活から真の映画オブジェクトを構築しました。同志ヴェレフキンの脚本が提供する物語は、私の作品の中で生活を圧迫しませんでした。代わりに、若いピオネールの日常生活が物語を吸収し、若いレーニン主義者の本質を彼らの自発的な現実（または直接の現実、neposredstvennoi deistvitel'nosti）に捉えることができました。この唯物論的なアプローチは、文学テキストの芸術映画のブルジョア的描写から私たちを解放し、ニュース映画の「政府発行」形式主義を克服し、社会主義的な性格を持つ映画撮影の装置を生産的に確立することを可能にした。」^[41]

クリスティン・ロンバーグは、キノアイとガンの構成主義の対立的でありながら並行する性質を、共感を中心的分割要素として特定することで調停する。『若きパイオニアの島』は、子供たちの間で、また子供たちとロールプレイングの関係を築き、子供たちの間に理解を深めようとする。これは、特に子供たちを過激化させることに焦点を当てていることと合わせて、キノアイの枠組みでは考えられないことだった。機械、動き、労働に関心を持つヴェルトフは、共感やニュアンスをほとんど考慮せずに、キノアイの絶え間ない批判の戦略を普遍化した。

このエッセイで、エイゼンシュタインは、芸術が弁証法的なプロセスを通じてどのように創造され、維持されるかを説明しています。彼は次のような仮定から始めます。

マルクスとエンゲルスによれば、弁証法の体系は、世界の外部の出来事の弁証法的な過程（本質）の意識的な再現にすぎない。（ラズモフスキー著『史的唯物論の理論』モスクワ、1928年）

したがって：

対象の弁証法的体系を脳に投影すること

-抽象創造へ-

-考えに-

弁証法的思考様式を生み出す - 弁証法的唯物論 -

哲学

同様に:

同じ物体の体系を具体的な創造物として、形として投影すると、

美術

この哲学の基盤は、対象物の動的な概念、つまり、2 つの矛盾する反対物間の相互作用から絶え間なく進化する存在です。テーゼとアンチテーゼの対立から進化する統合。これは、芸術とすべての芸術形態の正しい概念にとって同様に基本的な重要性を持っています。

芸術の領域では、この力学の弁証法的原理は、

対立

あらゆる芸術作品とあらゆる形態の存在の本質的な基本原理として。^[42]

ここから、芸術の形式は、芸術に弁証法的、政治的な側面を与える。芸術の素材は本質的に矛盾をはらみ、それ自体の破壊（アンチテーゼ）の種を宿している。この理解がなければ、モンタージュは、DW グリフィスの連続編集を彷彿とさせるイメージの連続に過ぎない。ここで、エイゼンシュタインにとって芸術形式は本質的に政治的であるということに注意することが重要である。物語や解釈が添えられるまでは中立であると主張するのは危険である。これ以前のモンタージュ理論は政治的動員を求めたが、ドラマトゥルギーはモンタージュを映画の枠を超え、映画形式をより広範なマルクス主義闘争に巻き込んだ。

• La Psychologie de l'Art –アンドレ・マルローによるモンタージュ理論に関する本

• エイゼンシュタイン、セルゲイ（1942年）。『The Film Sense』。ジェイ・レイダ訳・編集。ハーコート・ブレイス・アンド・カンパニー。ISBN 0-15-630935-1. OCLC  01289114.
• エイゼンシュタイン、セルゲイ（1949年）。フィルム形式。ジェイ・レイダ訳。ハーコート・ブレイス・アンド・カンパニー。ISBN 0-15-630920-3. OCLC  715230100.
• スミス、グレッグ M. (2004 年 10 月 - 11 月)。「感動的な爆発: セルゲイ・エイゼンシュタインの著作における感情のメタファー」。映画とビデオの四半期レビュー。21 (4): 303–315。doi : 10.1080 /10509200490446196。S2CID 194083933。2006年 12 月 28 日閲覧。

• 「エイゼンシュタインのモンタージュ」、グラスゴー大学人文科学先端技術情報研究所。
• 「古典的なモンタージュシーケンスとソビエトのモンタージュ」、アラバマ大学電気通信・映画学部。^{[リンク切れ‍ ]}
• トミ・フットゥネン: モンタージュ文化 ヘルシンキ大学スラヴ・バルト言語文学科