アンダルシアの韻律

アンダルシア旋法（全音階フリギア四和音）は、フラメンコ音楽から取り入れられた用語で、段階的に下降する4つのコードからなるコード進行を指す。フリギア旋法ではiv–III–II–I進行、エオリア旋法（短調）ではi–VII–VI–V進行となる。 ^[1]短調下降四和音とも呼ばれる。ルネサンス時代にまで遡るその効果的な響きから、クラシック音楽で最も人気のある進行の1つ​​となった。

アンダルシアの終止形は、長調の親音階のフリギア旋法と、ハーモニック短音階のフリギア ドミナント旋法の間の変調と見なすことができます (例: E、F、G (フリギア) または G ♯ (フリギア ドミナント)、A、B、C、D)。

名前にもかかわらず、それは真の終止形（つまり、フレーズ、セクション、または楽曲の終了時に一度だけ発生するもの^{[2] ）ではなく、}オスティナート（何度も繰り返す）として最もよく使用されます。デル・シャノンの「 Runaway 」などのロックソングで聞かれます。^[3]

典型的なアンダルシアの終止形、ポル・アリーバ（つまりイ短調）。G は下音で、G ♯ は導音です。

古代ギリシャで人気のあった旋律パターン^[4]は、アンダルシアの終止形の起源である可能性がある。全音階テトラコードと呼ばれるこのシーケンスは、数世紀後に開発されたコード進行のベースラインに似ている。一部の理論家は、同じ構造がユダヤで以前に発生した可能性があると考えている。^{[4] [5]}ギリシャのテトラコード構造に多少近いシーケンスは、南スペインのムーア人に知られ、そこから西ヨーロッパに広まった可能性がある。フランスの吟遊詩人はスペイン音楽の影響を受けていた。^[4]

今日知られているアンダルシアの終止形は三和音を使っており、ルネサンス以前には現れなかったかもしれないが、平行三度や六度の使用は13世紀にはすでに明らかだった。このコード進行の最も初期の使用例の1つは、クラウディオ・モンテヴェルディの合唱曲「ニンファの嘆き」に見られる。この曲はイ短調で始まり、終止形のパターンを明らかにバッソ・オスティナートとして使っており、アミン – エミン – ファ長調 – E7となっている。^{[6]この作品は}、第8マドリガーレ集（1638年）で初めて出版された。^[7]

この進行は、15世紀のパッサメッツォ アンティコの最初の4小節、i – ♭ VII – i – Vに似ている。 ♭ VIコードの使用は、パッサメッツォ アンティコよりも新しい起源を示唆している可能性がある。なぜなら、終止i – ♭ VIIと♭ VII – iは中世後期からルネサンス初期に人気があったのに対し（ダブルトニックも参照） 、 ♭ VII – ♭ VIは音楽理論の進歩の結果として生まれたからである。[ ^{8]しかし、} ♭ VIIコードに導音がないことから、この進行は調性システムよりも前に、パレストリーナ時代の旋法アプローチで始まったことが示唆される。パレストリーナ時代では、トニックはコードVからアプローチする必要があり、典型的なバロック様式ではフラットVIIを避けて属和音（コードiで解決する終止を形成するために、 ♯ VIIまたはVコード）が導入された。^[9]

解決前に緊張を高めるために、ドミナントの「V」コードに短七度が追加されます（V ⁷ –i）。^[2]コードのルートは、現代のフリギアテトラコード（ギリシャのドリアンテトラコードに相当、^[10]後者は前述のとおり）に属し、自然短音階の上位テトラコードとして見つかります（Aマイナーの場合はAGFEです）。

テトラコードに関する注目すべき事実は古代から注目され、ルネサンス初期に再発見された。テトラコードが2つの音の間に半音（半音階）を特徴とする場合、その半音が特定のテトラコードまたはモード（テトラコードを組み合わせる場合）の旋律の傾向を決定する。^[11]半音が最高2音の間にある場合、旋律は上昇する傾向があり（たとえば長音階）、テトラコードの最低音の間に半音がある場合は、旋律は下降する傾向がある。とはいえ、東ヨーロッパとアナトリアの伝統音楽から借用されたフリギアのテトラコード[ ^{11] は}、アンダルシアの終止形にも見られ、前述の特徴（半音がVと♭ VIの[ルート]の間にある）を示している。

厳密な分析では、多くのコード進行が初期バロック時代（通常は調性の誕生と関連）以前の時代から来ている可能性が高いことに注意する必要があります。^[11]このような場合（アンダルシアの終止形の場合も同様）、調性による説明は、問題のコード進行の歴史と進化を「無視」します。これは、調性スタイルのハーモニー分析では、コードの動きの起源を説明する際に、2つのスケール（メジャーとマイナー）のみを使用するためです。その代わりに、豊富な旋法システム（つまり、これまでに作成されたすべての音楽モードとそれらの特定のハーモニー（存在する場合）^[11]）は、すべてのコードの動きに対してさまざまなもっともらしい起源と説明を提供します。ただし、特定のコード進行を使用するほとんどのクラシック（バロックまたはそれ以降）およびポピュラー音楽は、それ自体を調性的に扱う可能性があります。^[2]

多くの音楽家や理論家（有名なギタリストであるマノロ・サンルーカルを含む）は、アンダルシア終止形をフリギア旋法に基づいて構築されたコード進行であると考えています。^[13]調性により進行の最初のコードがトニック（「i」）に取られたため、終止形のフリギア記譜法（旋法）は次のように表記されます：iv – ♭ III – ♭ II – I（または、より一般的には、あまり正確ではないが、iv – III – II – I ^[1]）。調性機能はフリギア旋法とほとんど共通点がありませんが、4つのコードはほぼ均等化できます。 （フリギア旋法は、ステップ2が下げられたナチュラルマイナーに似ていますが、^[14]ステップ3では長3度と短3度が切り替わり、これは調性受容におけるサブトニック/リーディングトーンの衝突に相当します。）したがって、「iv」はサブドミナントコードに対応し、「♭ III」はメジャー、「I」はトニックです。「♭ II」コードはドミナント機能を持ち、^{[12] [13] 「V」の}トライトーン代替、つまりナポリ6度コードと考えることができます。^[14]（これらの「機能」を強調する唯一の目的は、終止符の旋法と調性の観点を比較することです。終止符に含まれる旋法は純粋なフリギア旋法ではなく、その第3ステップが短三度と長三度の両方のケースで発生する旋法です。これは調性上受け入れられません。^[10]したがって、調性機能は使用できません。よくある間違いは、主和音が長調であるにもかかわらず、与えられた旋法が長調であると考えられることです。^{[1]しかし、フリギア旋法は短三度を特徴としており、「I」和音は}借用和音、つまりピカルディ三度とみなされる可能性があります。）

IIIと♭ IIの間に追加され（iv–III–VI– ♭ II–I）、終止形となるVIコードは、最も特徴的な対照的な音域であり、短調の相対的な長調に類推される。 ^[12]

もう一つの修正は、VII を vii コードに置き換えるだけで、進行にもっと特徴的な旋法の音を与える。これは進行をわずかに変える。Amin – Gmin – Fmaj – E7。これは、DiMeola / McLaughlin / De Lucia の「Chanela」に見られる。この例は B マイナーキーだが、適用される原理は同じである。^[15]

調性システムでは、全音階の三和音に主音 (T)、属音 (D)、下属音(SD) の 3 つの主な機能を設定しています。異なる機能によるシーケンスはどれでも許可されています (例: T→D、SD→D)。ただし、D→SD は除きます。^[16]調性スケールの度数は次のとおりです。「I」と「VI」は主音コード (このうち「I」の方が強く、終止形はすべて「I」で終わります)、「V」と「VII」は属音コード (どちらも導音を特徴とし、「V」の方が強力です)、「IV」と「II」は下属音コード (「IV」の方が強力です)。^[2] (「III」には正確な機能は与えられていませんが、場合によっては属音を置き換えることがあります。) 同じ機能のコード間のシーケンス (弱いメンバーから強いメンバーへ、例: VII – V) はすべて禁止されています。ナチュラルマイナーを使用する場合、属和音は導音をサブトニックに交換します。その結果、属和音の性質は大きく損なわれます。^[2]

アンダルシア終止音の調性的な洞察から、「♭ VII」は局所的な例外であると考えられる。ただし、ルートとして使用されるサブトニックは、「i」に戻る前に導音に再度置き換えられる必要がある。（導音は「V」コードで、コードの長3度として聞こえる。）「♭ VII」は属音の範疇を離れ（「♮ VII」と比較）、反対の働きを始める。^[2]つまり、「♭ VII」コードは、トニックコードではなくサブドミナントコードに移行することを好む。しかし、アンダルシア終止音は、 ♭ VII – ♭ VIコードの移動によって、調性ハーモニーの限界条件をもたらす。^[16]

アンダルシア風終止は、属和音 ("V") がトニック "i" の直前に来るため、正統的な終止です。(旋法和音を使用すると、4番目の和音ではなく3番目の和音 (" ♭ II") が属和音として機能し、トライトーンに置き換えられます。それでも終止は正統です。4番目の和音自体がトニックであるため、終止は調性トニック、つまり旋法 "iv" に戻る必要はありません。) ^[2]

ギターの標準チューニングにより、フラメンコ音楽のほとんどは数種類のキーで演奏されます。その中でも最も人気のあるのはAマイナーとDマイナー（それぞれEフリギアとAフリギアに相当）です。^[1]キーは以下の通りです。

• ポル・アリーバはAマイナーに相当し、アンダルシアの終止形はAm – G – F – Eのコード進行で構成される。
• ポル・メディオはDマイナーキーと名付け、アンダルシアの終止形はDm – C – B ♭ – Aの進行から構築される^[1]

カポタストやスコルダチュアを使用すると、主に2つの基本キーから派生した他のキーを得ることができます。フラメンコギタリストのラモン・モントーヤと歌手のアントニオ・チャコンは、独特の名前を持つ新しいキーを最初に使用した人の一人です。^[13]

1960年代初期の曲、例えばベンチャーズの1960年のヒット曲「ウォーク・ドント・ラン」^[3]では、象徴的なアンダルシア旋法のベース構造をサーフ・ロックのヒット曲に使用していたが、最初のコードはAマイナーではなくAメジャーであり、これはこの曲についてよくある誤解である。ポピュラー音楽の他の注目すべき例としては、ストレイ・キャッツの「ストレイ・キャット・ストラット」、ビーチ・ボーイズの「グッド・ヴァイブレーションズ」 、ニール・ヤングの「ライク・ア・ハリケーン」、タートルズの「ハッピー・トゥゲザー」 、ママス&パパスの「カリフォルニア・ドリーミン」、ダイアー・ストレイツの「スルタンズ・オブ・スウィング」などがある。

アンダルシアの韻律はマイケル・ジャクソンの「スムース・クリミナル」のコーラスで特徴付けられており、またパコ・デ・ルシアの代表曲「エントレ・ドス・アグアス」の中間部の基礎も構築しており、この進行はホ短調で演奏されている。^[15]

さらに、I– ♭ VII– ♭ VI–Vのコード進行は「ヒット・ザ・ロード・ジャック」の基本構造となっている。^[17]

• コードの順序変更または繰り返し
  • ママス＆パパスの「カリフォルニア・ドリーミン」（1965年）では、2つのコードが入れ替わっています：i (– i ₂ ) – VI – VII – V⁵
    _4-3（注：「i ₂」表記は、7度がベースに来るトニックコードを表します。⁵
    _4-3「記譜法はサスペンデッドコードが三和音に解決することを示唆している^[16]）
• 外国のコード、ベースラインは変更なし
  • 4度進行またはIIIと♭ IIの間にVIを追加：Am–G ⁷ –C–F–Eまたはiv–III ⁷ –VI– ♭ II–I。^[12]
• ドミナントコードの代替
  • 終止符を変える最も珍しい方法は、ピンク・フロイドの「コンフォータブリー・ナム」（1979）^[要出典]で聞くことができ、そこでは「V」コードが「iv」にスキップされている。それは次の通りである：i – VII – VI（- VI ₂） – iv（そして「i」に戻る）。結果として生じる進行は調性と旋法の境界にあり、そこではサブトニックは導音に戻らないが、得られた終止符は調性に適している（プラガルまたはバックドアと呼ばれる^[16]）。

伝統的なアンダルシアの韻律とルネサンス風の音楽作曲や歌唱の慣習の融合は、ロックやポップスなどの現代の音楽ジャンルに顕著に表れている。スペインのアンダルシア地方で普及した音楽とダンスのスタイルであるフラメンコ音楽も、現代のポップスやロック音楽に取り入れられている。具体的な例としては、カマロン・デ・ラ・イスラの「La leyenda del tiempo」での韻律の使用が挙げられる。^[18]他にも、フラメンコ風のロックソング「Ya no me asomo de la reja」、「La que vive en la Carrera」、および「Negras las intenciones」のベースラインなど、最近の韻律の使用は明らかである。^[18]

• ラメントベース
• ii–V–I 進行
• フラメンコモード
• アンダルシアのリズムを取り入れた人気曲のリスト