偶然性音楽

偶然音楽（偶然音楽、偶然音楽とも呼ばれる。ラテン語の「 alea 」（サイコロ）に由来）とは、作曲の要素の一部が偶然に委ねられている音楽、作曲された作品の実現における主要な要素が演奏者の判断に委ねられている音楽、あるいはその両方を指す。この用語は、偶然の要素が比較的限られた数の可能性しか含まない手法と最もよく関連付けられる。

この用語は、1950年代初頭にダルムシュタット国際現代音楽夏期講習会で音響学者ヴェルナー・マイヤー＝エプラーが行った講義を通してヨーロッパの作曲家たちに知られるようになった。彼の定義によれば、「プロセスが偶然的であるとは、その過程が一般的には決定されているが、細部においては偶然に左右される場合である」 ^{[ 1 ]} 。マイヤー＝エプラーのドイツ語の用語Aleatorik（名詞）とaleatorisch （形容詞）を混同した翻訳者は、既存の英語の形容詞「aleatory」ではなく、新しい英語の単語「aleatoric」を作り出し、それがすぐに流行し、定着した^{[ 2 ]}。最近では、「aleatoriality」という変形も導入されている^{[ 3 ] 。}

音楽における偶然性、偶然性、不確定性を区別せず、これらの用語を互換的に使用する著者もいる。^{[ 9 ] [ 18 ] [ 19 ]}この観点から、不確定または偶然性の音楽は、(1) 確定した固定の楽譜を作成するためのランダムな手順の使用、(2) 可動形式、(3)グラフィック記譜法やテキストを含む不確定記譜法の 3 つのグループに分けられる。^{[ 9 ]}

最初のグループには、偶然の要素が作曲の過程にのみ関与し、演奏前にすべてのパラメーターが固定されている楽譜が含まれます。たとえば、ジョン・ケージの『変化の音楽』 （1951年）では、作曲家は乱数を得る方法を規定する古代中国の書物である易経を用いて、持続時間、テンポ、強弱を選択しました。 ^{[ 20 ]}この作品は演奏ごとに完全に固定されているため、ケージはこれを偶然の手順を使用して作られた完全に決定された作品とみなしました。^{[ 21 ]}詳細レベルでは、イアニス・クセナキスは確率論を用いて、 『ピトプラクタ』 （1955～56年）の微視的な側面を定義しました。これはギリシャ語で「確率による行為」を意味します。この作品は、グリッサンドやピチカートなどのテクスチャと音色の属性によって特徴付けられる4つのセクションで構成されています。マクロレベルでは、セクションは作曲家によって設計および制御され、音の個々の構成要素は数学理論によって制御されます。^{[ 20 ]}

不確定音楽の2番目のタイプでは、偶然の要素が演奏に関わっています。記譜されたイベントは作曲家によって提供されますが、その配置は演奏者の決定に委ねられます。カールハインツ・シュトックハウゼンの「Klavierstück XI」（1956年）は、伝統的な方法で作曲され記譜された19のイベントを提示しますが、これらのイベントの配置は演奏中に演奏者によって自発的に決定されます。アール・ブラウンの「Available forms II」（1962年）では、指揮者は演奏のまさにその瞬間にイベントの順序を決定するように求められます。^{[ 22 ]}

不確定性の度合いが最も高いのは、不確定音楽の3番目のタイプで、伝統的な楽譜表記が、例えばグラフィックスコア作品のように、作品の演奏方法を示唆する視覚的または言語的な記号に置き換えられています。アール・ブラウンの「December 1952」（1952年）は、さまざまな長さと太さの線と長方形を示しており、これらは音量、持続時間、または音高として読み取ることができます。演奏者はそれらをどのように読み取るかを選択します。別の例としては、座標紙に書かれたモートン・フェルドマンのピアノソロのための「Intersection No. 2」（1951年）があります。時間単位は水平方向の正方形で表され、高、中、低の相対的な音高レベルは各行の3つの垂直な正方形で示されています。演奏者は、どの特定の音高とリズムを演奏するかを決定します。^{[ 22 ]}

オープンフォームとは、楽章やセクションの順序が不定であったり、演奏者に委ねられていたりする「可動式」または「多義式」の音楽形式を指す用語として用いられることがある。ロマン・ハウベンストック＝ラマティは、インターポレーション（1958年）など、影響力のある一連の「可動式」を作曲した。

しかし、音楽における「オープンフォーム」は、美術史家のハインリヒ・ヴェルフリン^{[ 23 ]}が定義した意味でも用いられ、それは根本的に未完成の作品、未完の活動を表す作品、あるいは作品自体の外側を指し示す作品を意味する。この意味では、「可動フォーム」は「オープン」にも「クローズド」にもなり得る。「ダイナミックでクローズド」な可動音楽作品の例としては、シュトックハウゼンの『ツィクルス』（1959年）が挙げられる^{[ 24 ] 。}

確率過程は、固定された楽曲を作曲するために音楽で使用される場合もあれば、演奏中に生成される場合もある。確率音楽は、クセナキスによって開拓され、彼は「確率音楽」という用語を造語した。^{[ 25 ]}音楽作曲に応用された数学、統計学、物理学の具体的な例としては、『ピトプラクタ』における気体の統計力学、『ディアモルフォーゼス』における平面上の点の統計分布、 『アコリプシス』における最小制約、『ST/10』および『アトレ』における正規分布、『アナロジケス』におけるマルコフ連鎖、『デュエル』および『ストラテジー』におけるゲーム理論、『ノモス・アルファ』（ジークフリート・パーム用）における群論、 『ヘルマ』および『エオンタ』における集合論、^{[ 26 ]}そして『N'シマ』におけるブラウン運動などが挙げられる。^{[ 27 ]}

クセナキスは、モルシマ・アモルシマやアトレなどのSTシリーズを含む楽譜を作成するために頻繁にコンピューターを使用し、CEMAMuを設立した。^{[ 28 ]}

偶然性を重視した作曲の例は、映画『イメージズ』のジョン・ウィリアムズのスコアの短い部分に見られる。この手法を用いた他の映画音楽作曲家には、マーク・スノウ（『X-ファイル：ファイト・ザ・フューチャー』）、ジョン・コリリアーノなどがいる。^{[ 29 ]}スノウはアコースティック楽器のデジタルサンプルを使用して「電子的な音色とアコースティックな音色を融合させ、この手法は彼の高く評価されている『X-ファイル』（1993～2002年、2016～18年）の音楽で広く展開された。シリーズを通して、スノウのしばしばアンビエントな音楽は、サウンドデザインと音楽スコアの区別を曖昧にした。」^{[ 30 ]}

ハワード・ショアは『ロード・オブ・ザ・リング：旅の仲間』で、モリアの門の外で旅の仲間が水の監視者と遭遇する場面で偶然性作曲法を用いた。^{[ 31 ] [ 32 ]}

• 偶然主義
• アルゴリズムによる構成
• ジェネレーティブミュージック

情報源

• リーバーマン、デイビッド。2006年。「ゲーム強化音楽原稿」。YT Lee、Siti Mariyam Shamsuddin、Diego Gutierrez、Norhaida Mohd Suaib編『GRAPHITE '06：第4回オーストララシアおよび東南アジアにおけるコンピュータグラフィックスとインタラクティブ技術に関する国際会議議事録、クアラルンプール（マレーシア）、2006年11月29日～12月2日』 、245 ～ 250頁。ニューヨーク：ACM Press。ISBN 1-59593-564-9。
• ピマー、ハンス。 1997. Würfelkomposition: zeitgenössische Recherche: mit Betrachtungen über die Musik 1799。ミュンヘン：Akademischer Verlag。ISBN 3-929115-90-5。
• プレンダーガスト、マーク・J. 2000年。『アンビエント・センチュリー：マーラーからトランスまで ― 電子音楽時代のサウンドの進化』ロンドン：ブルームズベリー。ISBN 0-7475-4213-9。
• ストーン、スーザン。2005年2月7日。「ザ・バロンズ：電子音楽の忘れられたパイオニアたち」、NPRミュージック。（2008年9月23日アクセス）

• モーツァルトの音楽祭 - モーツァルトのサイコロ ゲームのオンライン バージョン
• ジョン・ケージの不確定性
• YouTubeの偶然性水楽器