シュルレアリスム音楽

シュルレアリスム音楽とは、予期せぬ並置やその他のシュルレアリスムの技法を用いた音楽である。マックス・パディソンはテオドール・W・アドルノについて論じ、シュルレアリスム音楽を「歴史的に価値の低い断片をモンタージュのように並置し、新たな美的統一の中で新たな意味を生み出す音楽」と定義している^[1]。ただしロイド・ホワイトセルは、これはパディソンの用語の解釈に過ぎないと言う^{[2] 。}アン・ルバロンは、即興を含むオートマティズムとコラージュを音楽シュルレアリスムの主な技法として挙げている^[3]。ホワイトセルによると、パディソンはアドルノの1930年のエッセイ「反応と前進」を引用し、「シュルレアリスムの作曲が価値の低い手段を使用する限り、それは価値の低い手段としてそれらを使用し、死者が突然生きている者の中に現れたときに生じる「スキャンダル」からその形式を獲得する」と述べている^{[4] 。}

1920年代には、シュルレアリスムやシュルレアリスム運動の参加者から影響を受けた作曲家が数人いた。この時期のシュルレアリスムと最も関連が深かった作曲家は、バレエ『パレード』の音楽を作曲し、ギヨーム・アポリネールがシュルレアリスムという言葉を生み出すきっかけとなったエリック・サティ^{[ 5]}と、次のように書いたジョルジュ・アンタイルの2人である。「シュルレアリスム運動は、最初から私の友人だった。その宣言の1つでは、すべての音楽は耐え難いと宣言されていた。おそらく私の音楽は、美しくてありがたい恩着せがましい音楽を除いては。」^[7]初期のシュルレアリスム音楽は映画とも関連があった。ハンナ・ルイスによると、

おそらく最も有名な初期の映画音楽の一つは、ルネ・クレールの映画『幕間』のサティの音楽だろう。1924年にバレエ・スードワによって上演されたサティのバレエ『ルレッシュ』の幕間に上映されたこの映画は、ダダイストの芸術家フランシス・ピカビアの脚本を特徴とし、シュルレアリスム映画の重要な先駆けとなった。この映画もまた、珍しい対比と夢の論理を特徴としており、一部の人々はこの映画、ひいてはサティの音楽をシュルレアリスム的であると考えている。" ^[8]

アドルノは、最も連続的なシュルレアリスム作品として、クルト・ヴァイルの『三文オペラ』や『マハゴニー市の興亡』などの作品、およびイーゴリ・ストラヴィンスキーの中期音楽、特に『兵士の物語』から引用した他の作曲家の作品を挙げ、このシュルレアリスムを、アルノルド・シェーンベルクとその流派の「現代」音楽と、後期ストラヴィンスキーの「客観主義的」新古典主義/民俗学のハイブリッド形式と定義している。このシュルレアリスムは、客観主義と同様に疎外を認識しているが、より社会的に敏感である。そのため、幻想として認識されている客観主義の実証主義的概念を自ら否定している。その内容はむしろ、「社会の欠陥が欠陥のある請求書によって現れることを許し、美的全体性への試みによってカモフラージュしようとすることなく、それ自体を幻想的なものとして定義する」こと^[9]であり、それによって美的形式的内在性を破壊し、文学的領域に超越する。このシュルレアリスムは、パウル・ヒンデミットとハンス・アイスラーのいわゆるゲブラーフスムジークと呼ばれる第4のタイプの音楽とはさらに区別される。ゲブラーフスムジークは、その内在的形式を犠牲にしてさえも、内部から疎外を打破しようとする。^[10]

ピエール・シェフェールの初期のミュージック・コンクレート作品は、バリ島の僧侶の詠唱の音、セーヌ川の荷船の音、サシャ・ギトリの歌声と咳、そして『エチュード・オ・キャセロール』（1948年）の鍋のカタカタと鳴る音など、音響オブジェクトの予期せぬ並置によりシュールレアリスト的な性格を帯びている。^[11]作曲家オリヴィエ・メシアンは、シェーファーの初期の作品の「シュルレアリスム的不安」と、1958年の後期作品『魅惑の練習曲』の「禁欲主義」を対比している。 ^[12]ミュージック・コンクレートの最初の演奏会（Concert de bruits、1948年10月5日）の後、シェーファーは聴衆の一人（GMとだけ特定されている）から手紙を受け取り、その中で「ポオやロートレアモン、レイモン・ルーセルが単独で聴いた音楽。この雑音の演奏会は、シュルレアリスム音楽の最初の演奏会というだけでなく、私の見解では音楽革命をも含んでいる」と評した。^[13]シェーファー自身は、ミュージック・コンクレートは初期の段階では無調性かシュルレアリスム、あるいはその両方に傾倒しており、後に一般的な音楽手法の出発点となったわけではないと主張した。^[14]

出典