セクション ドール

セクシオン・ドール（黄金分割）は、グループ・ド・ピュトーまたはピュトー・グループとしても知られ、キュビズムやオルフィスムに関連する画家、彫刻家、詩人、批評家の集団であった。パリ郊外を拠点とし、ピュトーにあるデュシャン兄弟の家や、クルブヴォアにあるアルベール・グレーズのスタジオで定期的に会合を開いていた。^[1] 1911年から1914年頃まで活動したこの集団のメンバーは、1911年春のアンデパンダン展での物議を醸した展示をきっかけに注目を集めました。アルベール・グレーズ、ジャン・メッツァンジェ、ロベール・ドローネー、アンリ・ル・フォーコニエ、フェルナン・レジェ、マリー・ローランサン（アポリネールの要請による）によるこの展示は、キュビスムが初めて一般大衆の注目を集めるスキャンダルとなりました。

1912年10月に開催されたセクション・ドール展[ 2 ^]は、第一次世界大戦前のキュビスム作品の公開展示としては最大かつ最も重要なものであり、キュビスムをさらに幅広い観客に紹介した。戦後、画商レオンス・ローゼンバーグの支援により、キュビスムはパリの芸術活動の最前線に復帰した。ピュトー派のさまざまなメンバーが、1920年と1925年にさらに2回の大規模なセクション・ドール展を開催し、キュビスムの始まり以来の変容と再生の過程を完全に明らかにすることを目標とした。

このグループは、ジョルジュ・スーラに関連する数学的調和への敬意と、パリのモンマルトル地区でパブロ・ピカソとジョルジュ・ブラックが並行して展開した、より狭いスタイルのキュビズムと区別するために、 「セクション・ドール」という名前を採用したようです。さらに、この名前は、キュビズムが孤立した芸術形式ではなく、偉大な伝統の継続を表すことを強調するためでもありました。実際、黄金比、または黄金分割（フランス語：セクション・ドール）は、少なくとも2,400年間、さまざまな関心を持つ西洋の知識人を魅了してきました。^{[3] [4]}

ピュトー・グループ（ノルマンディー近代絵画協会の分派）は、1912年10月にパリのラ・ボエティ画廊で、サロン・ド・ラ・セクション・ドールの名で最初の展覧会を開催した。アルベール・グレーズとジャン・メッツィンガーは、サロン・ド・ラ・セクション・ドールの準備として、キュビスムの主要な擁護を出版し、その結果、新しい運動に関する最初の理論的エッセイ「Du "Cubisme"」（1912年にウジェーヌ・フィギエールによって出版され、1913年に英語とロシア語に翻訳された）が生まれた。^{[5] [6] [7] [8]}

1911年のサロン展の後、ル・フォコニエ、メッツィンジェ、グレーズ、レジェ、R・ドローネーによって形成されたグループは、他の数人の芸術家を加えて拡大した。1911年のサロン・デ・アンデパンダン以前には一般にはほとんど知られていなかったアレクサンダー・アルキペンコ、ジョセフ・チャキー、ロジェ・ド・ラ・フレネ、フアン・グリ、ジャン・マルシャンがピュトーやクルブヴォワに頻繁に訪れるようになった。フランティシェク・クプカは、ジャック・ヴィヨンと同じ複合施設で数年間ピュトーに住んでいた。^[9]フランシス・ピカビアは、おそらくギヨーム・アポリネール（通常はマリー・ローランサンも同行）によってこのサークルに紹介された。アポリネールとは最近親しくなった。最も重要なのは、メッツィンジェやデュシャン兄弟とのつながりが確立されたことであり、デュシャン兄弟はジャック・ヴィヨン、マルセル・デュシャン、デュシャン＝ヴィヨンの名で展示を行った。開会の挨拶はアポリネールが行った。1912年10月に多くの芸術家が参加してパッシー芸術家協会が結成されたのは、パリのパッシー地区をもう一つの芸術の中心地に変える試みだった。これは、セクション・ドール展で頂点に達することになる、共同活動への重点が高まっていることのさらなる兆候だった。^[10]

「黄金分割」というアイデアは、グレーズ、メッツィンジェ、ジャック・ヴィヨンの会話の中で生まれた。グループの名称は、ジョゼファン・ペラダンによるレオナルド・ダ・ヴィンチの『絵画論』の1910年の翻訳を読んだヴィヨンが提案したものである。ペラダンは黄金分割（フランス語：nombre d'or ）やその他の同様の幾何学的構成に、大きな神秘的な意味を付与した。ヴィヨンにとって、これは秩序に対する信念と数学的比率の重要性を象徴するものであった。なぜなら、それは自然界に生じるパターンや関係性を反映していたからである。ジャン・メッツィンジェとデュシャン兄弟は数学に強い関心を抱いていた。ジャン・メッツィンジェ、フアン・グリ、そしておそらくマルセル・デュシャンも、この頃は、キュビズムの議論に深遠かつ合理的な科学的議論を持ち込んだことで知られるアマチュア数学者モーリス・プランセ^[11]の仲間であった。^[10]「セクション・ドール」という名称は、過去の伝統と関連分野の現在の傾向との連続性を同時に表すと同時に、芸術の将来の発展に開かれた姿勢を残している。^[12]

美術史家ダニエル・ロビンズは、サロン・キュビズムに関連するこの用語は、数学的な黄金比に言及しているだけでなく、アルベール・グレーズやクレテイユ修道院の元メンバーが深く関わっていた初期のバンドー・ドール・グループの名前にも言及していると主張した。^[13]

1912 年のサロン・ド・ラ・セクション・ドールは、おそらく第一次世界大戦前のキュビズム展で最も重要なものであった。前年、キュビズム派とその仲間の多くが、ノルマンド・ド・ペインチュール・モダン協会の後援の下、現代美術ギャラリー(パリ、トロンシェ通り)で展示を行っていた。この展覧会は新聞 (ロトリテ紙とパリ・ジャーナル紙) で注目されたが、展示された作品の多様性から、フォーヴィスム派とキュビスト派の展覧会と呼ばれていた。しかし、サロン・ド・ラ・セクション・ドールは、完全にキュビズム的な性質を持つものとして一般に受け入れられていた。200 点を超える作品が展示され、多くのアーティストが 1909 年から 1912 年までの発展を代表する作品を展示したという事実は、展覧会にキュビズム回顧展としての魅力を与えた。^[10]

1911 年のサロン・デ・アンデパンダンでの展示が巻き起こした非常に熱狂的な反応に、サル 41 のキュビストたちは驚いていたが、サロン・ド・ラ・セクション・ドールでできるだけ多くの注目を集めようと熱心に取り組んでいたようだ。開幕式は午前 9 時から深夜まで行われたが、その前例は 1903 年のサロン・ドートンヌの開幕だけだった。展示会の前に招待状が広く配布されたが、初日の夜 (1912 年 10 月 9 日) には多くのゲストが入場を断られなければならなかった。アポリネール、ウルカード、レイナルによる講演が宣伝され、ヴェルニサージュに合わせて評論家「ラ・セクション・ドール」が出版された。ギョーム・アポリネール、 ロジェ・アラール 、ルネ・ブルム、 オリヴィエ・ウルカデ 、マックス・ジェイコブ、モーリス・レイナル、ピエール・ヴェルディ、アンドレ・サルモン、 アンドレ・ワルノ らによる寄稿。 ^{[10] [12]}

1912 年の展覧会がキュビズムの変遷を段階的に紹介するために企画され、その機会に『Du "Cubisme"』が出版されたという事実は、芸術家たちが自分たちの作品を幅広い聴衆 (美術評論家、美術収集家、美術商、一般大衆) に理解してもらうことを意図していたことを示している。間違いなく、展覧会の大成功により、キュビズムは、新しい前衛運動という特定の共通の哲学または目標を持つ芸術の傾向、ジャンル、またはスタイルとして認識されるようになった。^[10]

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  フアン・グリス、1912年、「カフェにいる男」、キャンバスに油彩、127.6 x 88.3 cm、フィラデルフィア美術館。1912年のサロン・ド・ラ・セクション・ドール展に出品
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  アルベール・グレーズ、1910年、「木」、キャンバスに油彩、92 x 73.2 cm、個人蔵
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  アルベール・グレーズ、1910年、「フロックスを持つ女性」、キャンバスに油彩、81 x 100 cm、ヒューストン美術館
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  マルセル・デュシャン、1910年、「チェスのゲーム」、キャンバスに油彩、114 x 146.5 cm、フィラデルフィア美術館
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  ジャン・メッツィンガー、1910-11年、「2人の裸体、2人の女性、風景の中の裸体」、キャンバスに油彩、92 x 66 cm、ヨーテボリ美術館、スウェーデン
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  アルバート・グレーズ、1911年、ジャック・ネイラルの肖像、キャンバスに油彩、161.9 x 114 cm、テート・モダン、ロンドン
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  アルベール・グレーズ、1911年、ル・シュマン、ペイサージュ・ア・ムードン、ペイサージュ・アヴェック・パーソンナージ、キャンバスに油彩、146.4 x 114.4 cm
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  アルベール・グレーズ、1912年、パリの橋（パッシー）、パリの橋（パッシー）、キャンバスに油彩、60.5 x 73.2 cm、近代美術館（mumok）、ウィーン
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  マルセル・デュシャン、1912年、「素早い裸体に囲まれた国王と王妃」、キャンバスに油彩、114.6 x 128.9 cm、フィラデルフィア美術館
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  ピエール・デュモン、1912年頃、ルーアン大聖堂（ルーアン大聖堂）、キャンバスに油彩、192.4 x 138.7 cm、ミルウォーキー美術館
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  トービーン、1912年、ペロタリス、キャンバスに油彩、147.5 x 115.5 cm
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  フランシス・ピカビア、1912年、「セビリアの行列」、キャンバスに油彩、121.9 x 121.9 cm、ナショナル・ギャラリー、ワシントン DC。
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  フランシス・ピカビア、1912年、「泉の踊り」（Danse à la source）、キャンバスに油彩、120.5 x 120.6 cm、フィラデルフィア美術館
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  ジャック・ヴィヨン、1912年、「ピアノを弾く少女（Fillette au piano）」、キャンバスに油彩、129.2 x 96.4 cm（51 x 37.8インチ）、楕円形、ニューヨーク近代美術館

1912年のサロン・ド・ラ・セクション・ドールに展示された作品がどの程度黄金比を採用していたかは議論の余地がある。数学的調和に対する一般的な関心にもかかわらず、有名なサロン・ド・ラ・セクション・ドール展に展示された絵画が、その構成に黄金比そのものを使用していたかどうかを判断することは困難である。^{[14] [15]}クリストファー・グリーンの分析によると、フアン・グリスは、おそらくこの展覧会で展示された作品を構成する際に黄金比を使用していたと示唆されている。^{[16] [17]}

美術史家デイヴィッド・コッティントンは次のように書いている。

おそらくこれらの絵画が制作されていた頃に書かれた『キュビスムについて』では、ユークリッド以外の概念やリーマンの定理についていくぶん曖昧に言及していたことを思い出すだろう。リンダ・ヘンダーソンが示したように、これらの言及は現代数学の知識に基づいた理解ではなく、アンリ・ポアンカレの『科学と仮説』から抜粋した（実際は盗作である）いくつかの原理に対する不確かな理解を露呈している。作者自身も、そのような数学が自分たちの芸術とどう関係しているかについて、漠然とした「現代科学」の喩喩としてしか明確に理解していなかった。^[17]

Camfield は、 La Section d'Orでの黄金比の使用はむしろ暫定的なものであると書いています。

これらの絵画のいくつかは、さらに単純な幾何学的構成に基づいていました。しかし、フアン・グリスを除いて、幾何学的比率に真剣に取り組んでいる画家は一人もいませんでした。[...] ピュトーの画家は皆数学に興味を持っていましたが (マルセル・デュシャン、1961 年 4 月 4 日の著者へのインタビュー)、マルセル・デュシャンも、また「黄金比」のタイトルを提案したジャック・ヴィヨンも^[18] 、彼らの絵画に黄金比が実際に使われていたとは信じていません。そして、デュ・キュビスムでは、グレズとメッツィンガーは、確実性のために数学に頼る画家を叱責しています。^[15]

カムフィールドは、分析した絵画はどちらも「『ラ・セクション・ドール』の絵画と明確に特定することはできない」と述べており、「様式上の証拠」からその時代のものであり、「ほぼ間違いなくそこで展示されていただろう」としている。^[15]

1912年のサロン・ド・ラ・セクション・ドールのカタログに記載されているタイトル、日付、過去の展覧会から、多くの絵画が特定されています。たとえば、「水浴者たち」や「お茶の時間」、「馬を連れた女」、そしてグレーズ、メッツィンガーなどの多くの作品です。主な例外はフアン・グリスの作品で、カタログには彼の出品作品のタイトルが記載されていません。しかし、現在では、アーティストとディーラーのレオンス・ローゼンバーグとの間で公開された書簡から、グリスの絵画13点が展示され、その大部分がタイトル、日付、寸法によって特定されていることがわかっています。^[16]

アルベール・グレーズは1912年のサロン・ド・ラ・セクション・ドール（カタログ番号40）で「水浴者たち」を展示した。キャンバスの比率は黄金比（1:1.618±0.01）に正確に一致している。この作品は105 x 171 cmという珍しい寸法である。当時のほとんどの芸術家と同様に、グレーズは一般的に黄金比ではない標準形式の枠（ストレッチャー）を使用していた。^[19]

『キュビスムについて』では、キュビスム自体はいかなる幾何学理論にも基づいていないが、非ユークリッド幾何学は古典幾何学、つまりユークリッド幾何学よりもキュビスムの活動によく対応していると論じられた。「[キュビスム]画家の空間を幾何学に関連付けたいのであれば、非ユークリッド数学者に頼らなければならないだろう。リーマンの定理のいくつかをかなり詳しく研究しなければならないだろう。」^[6]

美術史家クリストファー・グリーンによれば、フアン・グリスの1912年の作品は「モジュール式で規則的」なものが多く、「カフェの男」や「時計」といった夏の絵画の黄金分割法の要求に容易に適合した。「総合的なものと分析的なものが目に見えて融合していた。黄金分割の絵画では、グリスは物体を横切る断層線のようなグリッドを配置し、その両側で視点が切り替わる。」^[16]

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  アルベール・グレーズ、1912年、「水浴者たち」、キャンバスに油彩、105 x 171 cm、パリ市立近代美術館、黄金比長方形（絵画、1～1.618 ± 0.07）、黄金比グリッド（黄金/黄色のグリッド、so1～so4）、4：6比率グリッドオーバーレイ
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  フアン・グリス、1912年、「花のある静物画」、キャンバスに油彩、112.1 x 70.2 cm、ニューヨーク近代美術館。正確には、1対1.618±0.01の比率を持つ黄金比の長方形形式です。
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  ジョルジュ・スーラ、1887-88年、「サーカスの余興（パレード・ド・サーカス）」、キャンバスに油彩、99.7 × 140.9 cm、メトロポリタン美術館。黄金比オーバーレイ（セクション・ドール、so1 - so4）と4 : 6比率グリッド

最も著名なキュビズムの画家たちによって設立されたセクション・ドール・グループは、事実上ジョルジュ・スーラへのオマージュであった。アバンギャルドが好んだカフェ、キャバレー、コンサートなどのスーラの作品の中に、キュービズムの画家たちは根底にある数学的な調和を再発見した。それは簡単に可動性があり、ダイナミックな構成に転換できるものだった。^[20]セザンヌは1908年から1911年にかけて最も表現主義的な時期にキュービズムの発展に影響を与えたが、スーラの作品は1911年から1914年にかけてより平坦な幾何学的構造が生み出された時期にキュービズムと未来派の注目を集めた。アポリネールによれば、キュービズムの画家たちが魅力的だと感じたのは、スーラが絶対的な「概念の科学的明快さ」を主張した方法であった。キュービズムの画家たちは、スーラの数学的な調和、運動と形態の幾何学的構造の中に、自然に対する思想の優位性（象徴主義者も認識していたこと）を観察した。彼らの目には、スーラは「印象派が否定した知性と秩序を芸術に復活させることで、キュービズムへの根本的な一歩を踏み出した」と映った（ロバート・ハーバート、1968年）。^[20]

黄金比は、ジョルジュ・スーラの「サーカスの余興」の幾何学的構造には当てはまらない。現代では、スーラは「神の比率」を一度も使用していないというのが一般的な見解である。 「サーカスの余興」は水平方向に4分の1、垂直方向に6分の1に分割されている。4:6の比率はキャンバスの寸法（垂直方向の寸法の半分の幅）に対応する。スーラの絵画/ストレッチャーの比率は、1:1.502、±0.002の比率に対応する（黄金比の1:1.618とは対照的）。絵画の構成軸は、基本的な数学的分割（黄金比に近いと思われる単純な比率）に対応する。^[21]

第一次世界大戦後、画商レオンス・ローゼンバーグの支援により、キュビズムは芸術家にとって中心的な課題として復活した。サロンが古典主義への回帰に支配される中、アルベール・グレーズは1920年にセクショ・ドールの精神を蘇らせようとしたが、フェルナン・レジェ、アレクサンダー・アルキペンコ、ジョルジュ・ブラック、コンスタンタン・ブランクーシ、アンリ・ロランス、ジャック・ヴィヨン、レイモンド・デュシャン＝ヴィヨン、ルイ・マルクーシ、レオポルド・シュルヴァージュらの支援にもかかわらず、大きな困難に直面した。^{[22] [23]グレーズの組織的努力は、大規模な巡回展である}セクショ・ドール展という形で、ヨーロッパ全土にわたるキュビズムと抽象芸術の運動を再建することに向けられた。

その目的は、起こった変容と再生の完全な過程を明らかにする作品のコレクションをまとめることだった。^[24]それは彼が望んでいた成功ではなかった。キュビスムは新進気鋭のアーティストやマルセル・デュシャンやピカビアなどの確立したアーティストにとっては時代遅れとみなされていたが、逆にグレーズはその予備段階しか研究されていないと感じていた。^[25]

1920年3月5日からラ・ボエティ画廊で開催された第2回黄金美術展では、すでに多様なスタイルを代表していたキュビストの作品に加え、デ・スティル、バウハウス、構成主義、未来派の作品も展示された。^[26]黄金美術展の復活により、キュビスム全般がダダの好む標的となった。^{[27]この新たな論争の結果、アルベール・グレーズが}『キュビスムとその理解の過程』を出版し、1922年には『絵画と法』が続いた。^{[28] [29]}

• 純粋主義（芸術）
• オルペウス教（芸術）
• 抽象芸術
• クリスタルキュビズム

• La Section d'or、1912-1920-1925、セシル・ドゥブレ、フランソワーズ・リュベール、シャトールー美術館、ファーブル美術館、展覧会カタログ、エディション・セル​​クル・ダール、パリ、2000 年。
• アルフレッド・H・バー・ジュニア著『キュビズムと抽象芸術』ニューヨーク近代美術館、1936年。
• ジョン・コーマン (2001)。『キュビズムの継承：キュビズムがアメリカ美術に与えた影響、1909-1936』ニューヨーク：ホリス・タガート・ギャラリー。ISBN 978-0-9705723-4-9。
• クーパー、ダグラス (1970)。『キュビズムの時代』。ロンドン：ファイドン社、ロサンゼルス郡立美術館、メトロポリタン美術館と共同。ISBN 978-0-87587-041-0。
• ジョン・ゴールディング『キュビズム：歴史と分析、1907-1914』ニューヨーク：ウィッテンボーン、1959年。
• リチャードソン、ジョン。『ピカソの生涯、キュビズムの反逆者 1907-1916』。ニューヨーク：アルフレッド A. ノップフ、1991 年。ISBN 978-0-307-26665-1 

• 1912 年、サロン・ド・ラ・セクション・ドールの展示カタログ。ウォルター・パックの文書、アメリカ美術史アーカイブ、スミソニアン協会
• ギャラリー「ラ・ボエティ（パリ）」と「キュビスム・デ・グレーズ」と「メッツィンガー」の展示会、1912年、フランス公文書館
• La Section d'Or、特別な数字、1912 年 10 月 9 日、全文書、カンディンスキー図書館、ポンピドゥーセンター アーカイブ 2015-06-18 ウェイバック マシン