ペドロ・アメリコ

ペドロ・アメリコは、商人ダニエル・エドゥアルド・デ・フィゲイレドとフェリシアナ・チルネの息子で、同じく画家であるフランシスコ・アウレリオ・デ・フィゲイレド・エ・メロの兄弟でした。彼の家族は裕福ではありませんでしたが芸術とつながりがあり、幼い頃から家庭で才能を伸ばすのに必要な刺激を得ていました。彼の父親はヴァイオリニストで、彼に音楽を教え、有名な画家に関する本を与えることで絵を描くことも教えました。^{[ 1 ] [ 2 ]}

ペドロ・アメリコは絵がとても上手で、すぐにこの小さな天才の名声は街中に広まった。1852年に科学探検隊が到着したとき、その主催者である博物学者のルイ・ジャック・ブルネが彼を訪ね、まだ10歳にも満たない少年が描いた古典作品の模写の数々を鑑賞することができた。ブルネは、彼が主張する才能を証明しようと、いくつかの物を用意し、ペドロ・アメリコに自分の目の前でそれらを描かせた。アメリコはそれらを非常によく似せて再現することができた。感銘を受けたブルネは、アメリコを探検隊の製図係として雇うことに決め、この小さな芸術家はフランス人とともにブラジル北東部の大部分を横断する20ヶ月の旅に同行した。^{[ 1 ]} 1854年、11歳になったアメリコは、数通の推薦状を得て、リオデジャネイロの帝国美術アカデミーに入学を許可されたが、すぐには入学できなかった。それ以前に彼はペドロ2世学院でラテン語、フランス語、ポルトガル語、算術、絵画、音楽を学び、その熱意と知性で同級生の中でも際立っていた。家族への手紙からは、自分の責任を自覚している学生の姿がうかがえ、歴史画に身を捧げたいという願望（まだ確信は持てなかったが）をすでに抱いていたことがわかる。^{[ 3 ] [ 4 ]}

1856年にアカデミーの工業デザインコースに入学した彼の進歩も同様に素晴らしく、デッサン、幾何学、ライブモデルで15個のメダルを獲得し、アカデミーのディレクターであり、芸術家であり学者でもあるマヌエル・デ・アラウージョ・ポルト＝アレグレから「パパ・メダリャス（メダル獲得者）」というあだ名をつけられ、彼は後に重要な影響を与え、義父にもなった。コースを修了する前から、アメリコはペドロ2世皇帝からヨーロッパ留学のための年金を得た。^{[ 3 ] [ 5 ] [ 6 ]}乗船直前に、彼は「鉛疝痛」と診断される病気を発症した。これは彼が使用していた絵具による中毒と考えられており、生涯にわたって彼につきまとうことになった。^{[ 6 ]}

苦難に満ちた旅を経て、彼は1859年5月中旬にパリに到着し、すぐに市内の美術館、記念碑、宮殿、ギャラリーをくまなく見て回った。^{[ 3 ]}同時に、彼はエコール・デ・ボザールに入学し、アングル、レオン・コニエ、イポリット・フランダン、セバスチャン＝メルキオール・コルニュの弟子となった。^{[ 7 ] [ 8 ] [ 9 ]}奨学金契約によれば、彼はアカデミーの規律を厳守し、進歩を証明するために、生身のモデルの研究やグイド・レーニやテオドール・ジェリコーなどの著名な巨匠の作品の模写を含む作品を定期的にブラジルに送る必要があった。^{[ 6 ]}彼は2つの最優秀賞を受賞したが、^{[ 10 ]}代表的ではないと考えた大アカデミーのホールには興味がなかった。^{[ 5 ]}

アメリコは芸術以外にも文化的な関心を持っていたため、パリ滞在中はアドルフ・ガノの物理学研究所やシャルル・エルネスト・ブールの考古学講座でも学んだ。アメリコはソルボンヌ大学で社会科学の学位を取得し、建築、神学、文学、哲学を深く研究し、コレージュ・ド・フランスと工芸院でヴィクトル・クーザン、クロード・ベルナール、マイケル・ファラデーの講義に出席した。 ^{[ 6 ] [ 10 ]}この時期、彼は芸術、科学、社会進歩の関係についてのエッセイを多数執筆し、このテーマで学位論文を執筆した。1862年、彼はベルギーに行き、ブリュッセル自由大学に入学したが、授業に出席することはほとんどなかった。^{[ 4 ] [ 6 ] [ 8 ]}これらの研究はすべて彼の性格と思想に深く影響を与え、彼は古典研究に専念し、芸術家の市民的責任と政治的関与に関心を寄せるようになった。そこで彼は総合的な哲学を体系化し始めた。彼にとって芸術は社会進歩の真の推進者であり、古典ギリシャやルネサンスの例に倣って人文主義に基づいて育成されるべきものだった。^{[ 5 ] [ 6 ]}この頃、彼はパリの落選展にも足を運んだ。そこでは公式の美術界から外れた芸術家たちが展示されており、それが彼を近代以前の前衛芸術家たちと接触させる上で重要な役割を果たした。^{[ 6 ]}

ある時点で彼は経済的に困窮したが、1863年にパライバ州議会の援助を受けて学業年金を補うことができた。1864年、船でスコットランドを訪れていた彼は難破から救われた。同年、皇帝に呼び戻され、帝国アカデミーの工業デザインコースの具象デッサン教授のコンクールに参加するためブラジルに戻った。彼は「ソクラテスが悪徳の腕でアルセビアデスを断つ」という作品で優勝したが、教授職には就かなかった。アメリコは故郷を訪れ、後に小説に描くことになるが、そこで彼が出発した年に生まれた弟と再会し、その弟は親戚の貧困を心配していた。リオデジャネイロに戻った彼は、雑誌「コレイオ・メルカンティル」に美学と美術史に関する先駆的な一連のエッセイを発表したが、その後すぐに無給休暇を申請し、ヨーロッパに戻った。^{[ 3 ] [ 10 ]}

1865年、彼は主に徒歩でいくつかの国を放浪した。パリからストラスブールへ旅を始め、その後バーデン大公国、オランダ、デンマークへと旅を続けた。さらにモロッコ、シチリア、ギリシャ諸島、アルジェリアへと旅を続けた。アルジェリアは、異国情緒あふれる風景に興味を持つ同世代の多くの画家にとって一種の聖地であった。そこで彼はフランス政府の製図技師として働き、その地域の人型、風景、動物の記録を作成した。彼の最初の小説『ホロコースト』はフランス語で出版され、1882年にポルトガル語に翻訳されたが、これはこの時期のものである。^{[ 3 ] [ 5 ] [ 10 ]}再び財政難に陥り、飢えに苦しみ、生き延びるためにカフェで絵や肖像画を描かなければならなかった。皇帝ペドロに贈呈された裸婦像『リオデジャネイロの女』で帝国アカデミーの金メダルを受賞した。アメリコはリオデジャネイロの友人に賞金を売ってもらうよう頼み、そのお金でしばらくの間生活を維持した。^{[ 10 ]}

1868年、彼はブリュッセル大学理学部で「科学と体系：自然史と哲学の問題」という論文を提出し、自然科学博士号を取得、翌年1月に准教授に任命され、その承認はブラジルとベルギーの複数の新聞で非常に称賛され、科学的な出来事として報じられた。また、彼の最初の伝記作家によると、彼はピウス9世教皇から聖墳墓騎士団の勲章を授与された。絵画「サン・マルコス」、「サン・パウロの幻視」、「サン・ジェロニモの頭」はこの時期に制作されたものである。同時に、ブラジル政府は彼に帰国して帝国アカデミーの教授職に就くよう圧力をかけた。^{[ 4 ] [ 5 ] [ 6 ] [ 7 ] [ 10 ]}

政府の要請に屈し、アメリコは1869年にブラジルに帰国した。まずポルトガルを経由し、同年、リスボンのブラジル領事であったマヌエル・デ・アラウージョ・ポルト＝アレグレの娘、カルロタ・デ・アラウージョ・ポルト＝アレグレ（1844-1918）と結婚した。後に彼女との間に3人の子供をもうけた。1870年代初頭にリオデジャネイロに到着し、神話や歴史を題材とした絵画や肖像画の制作に専念し始めた。帝国アカデミーでは考古学、美術史、美学を教えた。また、執筆活動を行い、帝国国立博物館の貨幣学および考古学部門を統括し、雑誌『A Comédia Social 』に風刺画を描いた。^{[ 5 ] [ 8 ] [ 9 ]}

しかし、ヨーロッパから帰国した時、彼はブラジル人にとってまだ無名の画家だった。教師のキャリアは名声と富を得る見込みはほとんどなく、ブラジルの美術市場はまだ黎明期であり、彼は気難しく、プライドが高く、自立した性格だったようで、それが多くの反感を招いた。しかし、パラグアイ戦争でのブラジルの勝利によって巻き起こった愛国心の高まりを利用し、皇帝の奨励もあって、彼は「カンポ・グランデの戦い」という大作を描いた。この作品で彼は王政と戦いの主役であるエウ伯爵を称えようとした。報道機関の支持を得て、彼は作品の宣伝キャンペーンを精力的に展開した。1871年8月から9月にかけて、リオデジャネイロの新聞はほぼ毎日、この画家や6万人以上が訪れたこの絵画について報じた。^{[ 4 ] [ 7 ]}

同時に、ルイス・ギマランイス・ジュニオールは、この芸術家の短く非常にロマンチックに書かれた伝記を出版し、それが広く流通してアメリコの人気を高めた。^{[ 11 ]}その結果、年末までに彼は全国的に有名な画家となり、帝国薔薇勲章将校級（後に大司令官級に昇格）や帝国宮廷歴史画家という称号などの依頼や栄誉を受けたが、同時に大きな論争の中心にもなった。^{[ 4 ] [ 7 ] [ 9 ] [ 12 ]}

この時期、同じ精神でアメリコは『Fala do Trono』、『Ataque à Ilha do Carvoeiro』、『Passo da Pátria』、『Passagem do Chaco』も制作し、政府のために彼の最高傑作の一つとなる大作『 Batalha de Avaí』のスケッチを描き始めました。この作品は1874年にフィレンツェで制作が始まり、1877年にようやく完成しました。未完成のままフィレンツェで初めて展示されたこの作品は、ミケランジェロ生誕400周年記念の祝典のために街に集まった大勢の美術愛好家の間でセンセーションを巻き起こしました。この作品と、ルネサンスの巨匠のダヴィデ像の前でアメリコが2つの言語で行ったスピーチは、ヨーロッパ中に彼の名声を広め、同時代の最も偉大な画家の一人として多くの記事やニュースで称賛されました。イタリア政府は、広く称賛されたことを受け、アメリコにウフィツィ美術館の肖像画ギャラリーに、アメリコ自身の師であるアングルやフランダンの作品とともに展示される肖像画の制作を依頼した。1879年にブラジルで開催された帝国アカデミー総合博覧会で、ヴィクトル・メイレーレスの『グアララペスの戦い』と並んで展示された際、この作品は以前の論争よりもさらに大きな論争を巻き起こした。しかし、その論拠は似通っており、批評家たちは主に、空想とロマン主義の過剰さ、そして場面描写における歴史的正確さの欠如を批判した。^{[ 4 ] [ 7 ] [ 8 ] [ 10 ] [ 11 ]}しかしアメリコは次のように主張した。「歴史像は、総合としては真実に基づき、事実の本質的な側面を再現しなければならず、分析としては、信頼できる可能性のある状況の考察と芸術の法則と慣習の知識から同時に導き出された多数の推論に基づかなければならない。」^{[ 13 ]}

驚くべきことに、アカデミズムの最も影響力のある反対者であった美術評論家のゴンザガ・ドゥケ自身も、作品を厳しく批判しながらも、アメリコがついにアカデミズムの正統派から脱却し、力強い新しい独自の言語を創造することに成功したと述べる要素をこの作品の中に見出した。同時に、アメリコはイタリアの画家アンドレア・アッピアーニの作品「モンテベロの戦い」を盗作したとして非難され、また、アメリコの「アヴァイの戦い」とメイレーレスの「グアララペスの戦い」のどちらが優れた戦いであるかをめぐる論争も起こった。この事件はブラジルで画期的なものとなり、1879年の芸術問題として知られるようになった。^{[ 7 ] [ 11 ] [ 14 ]}

『アヴァイの戦い』の反響が大きかった後、アメリコはトゥユティの戦いを描いた『5月24日の戦い』の制作で政府に支援を求めようとしたが、無償で作品を申し出ても計画は実を結ばなかった。失望したアメリコはアカデミーを辞任したが、拒否された。^{[ 10 ]}いずれにせよ、皇帝の寵愛を利用して休暇を取得し、再び旅に出た。1880年代初頭、すでにヨーロッパにいた彼は、イタリア政府に買い取られる予定の『サンマリノの戦い』を構想するなど、再び戦いのテーマに取り組もうとしたが、準備スケッチの段階にとどまった。^{[ 15 ]}

アメリコはその後の数年間を主にフィレンツェで過ごし、政府内部でのみ市場があった市民問題を放棄し、東洋、歴史、聖書のテーマの寓話や情景を描いた後期の感傷的なロマン主義の作品、彼が個人的に好み、一般大衆の間でより浸透していたタイプの作品に専念した。最高のデスティノ、ラベキスタ・アラベ、エドゥアルド4 世のオス・フィルホス、そしてドナ・カタリーナ・デ・アタイデとジョカベド・レヴァンド・モイゼス・アテ・オ・ニロの最初の出来事です。これらの作品のいくつかはアカデミーのホールに参加したり、フィレンツェで展示されたり、多くはブラジル政府によって購入されました。^{[ 4 ] [ 7 ] [ 10 ]}

1885年、アメリコは短期間フランスを訪れ、ブラジルに戻って皇帝が熱心に出席していた帝国アカデミーで美術史、美学、考古学の教授職に就き、翌年には別の小説『Amor de Esposo 』を出版した。しかし、リオデジャネイロでの注文は少なく、彼の健康状態も悪化していた。息子を亡くした後、他の2人の息子も病に倒れた。しかし、アメリコはサンパウロ州政府と契約を結び、3年以内に別の重要な作品『Independência ou Morte!』を制作することに成功した。この作品は1888年にフィレンツェで描かれ、すぐに有名になったが、同時に物議を醸した。再び彼の美学が議論の対象となり、盗作の疑いをかけられた。^{[ 4 ] [ 7 ] [ 10 ]}

1889年、彼は万国博覧会に参加し、写真と『独立か死か！』の準備スケッチのみを展示したが、エルネスト・メッソニエから賞賛を受け、美術アカデミーへの入会を認められた。フランス政府の招待により、文学芸術財産規制会議の委員会に参加し、歴史的建造物保護会議ではブラジル代表を務め、名目上の議長である建築家シャルル・ガルニエが不在の際には、数回にわたり議長代行を務めた。^{[ 10 ]}

1889年11月15日にブラジルで共和国が宣言された後、同世代のもう一人の偉大なアカデミック画家、ヴィクトル・メイレーレスが追放されるという変化が起こったが、ブラジルに戻ったペドロ・アメリコは、同僚として帝国アカデミーを解雇されたものの、政府から一定の評価を維持することができた。アカデミーは国立美術学校として再編された。アメリコは新体制のために、より重要な作品を制作した。「Tiradentes esquartejado」 （ミナスジェライス陰謀事件に関する構想シリーズの一部であったが、彼はそれを実行に移さなかった）、「Libertação dos escravos」 、「Honra e Pátria e Paz e Concórdia 」などである。 1890年、彼はペルナンブコ州選出の制憲議会議員に選出され、その任期中、全国に博物館、美術館、大学の設立を擁護したが^{[ 4 ] [ 8 ] [ 9 ]}、すでに健康状態が悪かったため、熱心に議会に出席することはできなかった^{[ 10 ] 。}

アメリコはキャリアを通じて国債への投資でかなりの富を築きましたが、エンシリャメント政策によって引き起こされた金融危機により、彼の投資は突然価値が下がり、彼は破産しました。^{[ 5 ] [ 12 ]} 1894年、貧困に陥り、健康状態が悪化し、視力も低下した彼は、フィレンツェに永住することになりました。問題を抱えながらも、彼は絵を描き、執筆を続け、1899年に小説『O Foragido』、1901年に『Na Cidade Eterna』を出版しました。 ^{[ 8 ]}

アメリコは1905年10月7日、フィレンツェで、使用した絵具による中毒とされる「鉛疝痛」で亡くなった。^{[ 6 ]}ブラジル大統領ロドリゲス・アウベスの命令により、リオ・ブランコ男爵の世話のもと、遺体は防腐処理され、リオデジャネイロに移送され、数日間、兵器廠に安置された。その後、パライバ州の州都ジョアンペソアに移送され、公式の喪に服し、市内の商店が閉まり、大勢の崇拝者が集まる中で、厳粛な葬儀が執り行われた。1906年4月29日、ブラジル歴史地理研究所がアメリコの故郷アレイアに建設を命じた霊廟が完成するまで、一時的にサン・ジョアン・バティスタ墓地に安置された。故郷での最後の埋葬は1906年5月9日に行われ、盛大な追悼が行われた。彼が生まれた家は現在、彼の記憶を記念する博物館、カサ・ムゼウ・ペドロ・アメリコとなっている。^{[ 3 ] [ 16 ]}

アメリコの世代では、ブラジル帝国は国内的に比較的安定した段階に入り、南米最大の勢力としての地位を確立し、経済と文化は多様化・拡大していた。確かに多くの問題があったが、教会の影響力が低下し、社会の世俗部門が強化された自由主義と科学主義の雰囲気の中で、それらの問題を克服しようと試みられた。急速な変革を遂げ、資本主義モデルに基づいて構築された世界経済にブラジルが有利な形で参入することは、国家にとっても、当時の君主制にとっても利益となることであった。^{[ 17 ] [ 18 ] [ 19 ] [ 20 ]}この目標を達成するために、芸術と科学を愛し、1856年に自分が成し遂げなければならない2つの偉大な仕事は「国民を道徳的に組織し、エリートを形成すること」だと書いたペドロ2世皇帝^{[ 6 ]}は、国内の近代化とブラジルの海外への普及という国家主義的なプログラムを推進した。芸術が象徴や価値観の形成と確立に力を持つことを知っていたペドロ2世は、自身の政策の中で芸術に特別な役割を与え、新帝国の理念を視覚的に表現する役割を担わせた。活動の中心は、1816年に設立され、長年不安定な運営状態にあった帝国美術アカデミーであったが、1850年代以降、より一貫性のある啓蒙的な国家支援とマヌエル・デ・アラウージョ・ポルト・アレグレなどの学者の活動によって再編され、活力を得た。ペドロ・アメリコはブラジルのアカデミズムが最盛期を迎えた時期に活躍した。しかし、芸術制度は大きく進歩したにもかかわらず、当時のパトロンの状況は予測不可能で、公的資金の不足は慢性的な問題であった。^{[ 7 ] [ 17 ] [ 18 ] [ 19 ] [ 20 ] [ 21 ] [ 22 ]}民間市場に関しては、まだ形になり始めたばかりであった。^{[ 23 ]}

アカデミズムは、特定の意味を持つ視覚的表現のレパートリーを体系化し、その使用規則を規定することで、あたかも視覚の歴史を辞書化し、独自の文法と意味論で整理したかのようであった。それだけでなく、アカデミズムは、古典古代の哲学的・教育的伝統に大きく由来する価値観の階層構造に基づいた芸術教育法を確立した。そこには、理想主義的な道徳的・市民的徳目とその修辞が列挙されており、それらは美、調和、そして公共性を通して芸術に具現化されていた。^{[ 24 ] [ 25 ] [ 26 ] [ 27 ]}国家やエリート層に密接に依存し、理想主義的な哲学的基盤を持つヨーロッパのアカデミーは、当然保守的になる傾向があった。ブラジル版も、その模倣に基づいて設立されたヨーロッパ版のアカデミーとこの特徴を共有していたが、重要な芸術的進歩の担い手でもあり、多くの場合、前衛的であった。^{[ 7 ] [ 17 ] [ 19 ] [ 20 ]}

アメリコは洗練された技術を持ち、細部にまで細心の注意を払い、仕事も速かった。^{[ 28 ]}彼は常にアカデミックな人物であったが、古典主義、ロマン主義、写実主義の参照が複雑に混ざり合ったものとして定義される国際アカデミズムの最も影響力があり、最も矛盾に満ちた時期に、多才で折衷的な人物であった。アメリコの作品は、彼の「教訓的な」歴史画や道徳的な寓話、階層的な構成感覚、さらには人文主義的な著作にも反映されているように、古典主義に典型的な理想主義的な願望を表現している。人物や物体の詳細な描写は写実主義に近づくこともあるが、彼の様式表現は主にロマン主義的である。^{[ 4 ] [ 6 ] [ 11 ] [ 17 ] [ 20 ] [ 22 ]}これは実際には矛盾ではなかった。なぜなら、ロマン主義自体が折衷的で理想主義的な潮流であり、古典主義に大きく負っていたからである。^{[ 29 ] [ 30 ]}しかし、ペドロ・アメリコも含まれるブラジル絵画のロマン主義は、第3世代のロマン主義であり、その運動はすでに本来の情熱的で革命的な性格を失い、より穏やかで順応的で、より美的で感傷的な流れへと変貌し、すぐにブルジョワ的になり、多くの点で真に「大衆的」になった。^{[ 17 ] [ 22 ] [ 31 ] [ 32 ]}

アメリコの最も重要な作品に影響を与えた可能性のある芸術家の中には、ホレス・ヴェルネ、アントワーヌ＝ジャン・グロ、ウジェーヌ・ドラクロワ、テオドール・ジェリコー、フランソワ・ジェラール、そしてルイージ・ベッキなどのイタリア統一運動の画家たちがいる。また、一部の批評家は、彼の作品にボルゴニョーネやベルニーニのバロックの影響を見出している。^{[ 6 ] [ 28 ] [ 33 ]}

「歴史画」とは、単に歴史的出来事を描写することではなく、共同体や国家にとって特に重要な事実を再現することを意味した。それは象徴的な視覚的修辞を発展させ、道徳的な教訓機能を持っていた。アカデミックなシステムの中で最も権威のあるジャンルであり、創造性、一般的な文化的知識、技術の面で画家に最も多くのことを要求するジャンルであると同時に、倫理的なメッセージを最も容易に伝えることができ、エリートの言説を最も完璧に表現し、その価値観を神聖化し、何よりも一般大衆に語りかけることができたジャンルでもあった。その目的を達成するために、歴史画は宗教的なテーマ、正真正銘の歴史的テーマを扱ったり、古典時代の神話上の人物を取り入れて寓意的に現在の出来事に明るさを加えたり、模範的な美徳を喚起したりした。^{[ 24 ] [ 25 ]}

歴史画は、その様式ではなく、主題と目的によって定義される。このジャンルは太古の昔から存在するが、ヨーロッパの絶対主義が発展したバロック時代に確立された。この体制では権力が中央集権化され、君主の完全な独立と至上性を保証し、その栄光を主張するためにあらゆる手段が用いられる。バロック以降、歴史画は黄金期を迎え、その視覚的修辞の可能性がエリート層や政府によって深く認識され探求された。そして、その後の数世紀にわたる様式の変化に関わらず、常に社会の市民的領域とより密接に結びついた同じ目的を果たし続けた。ただし、宗教と国家が密接に共存し、王権神授説が明確に示された時代には、宗教的要素を取り入れることも多かった。^{[ 5 ] [ 24 ]}国家とその国王または代表者、その功績や軍事的征服を称賛する図像が生み出され、しばしば神または天使や聖人によって祝福されている様子や、古典的な神々や美徳の擬人化に囲まれている様子が描かれ、臣民と外国人の両方を驚かせ、魅了し、何よりも納得させ、教化すべき芸術を通して、政治と芸術の両方で印象的な偉業を成し遂げることができた体制の維持が正当化された。新古典主義が到来したとき、このモデルは単にもう一度見直されただけだった。^{[ 5 ] [ 12 ] [ 17 ] [ 19 ] [ 21 ] [ 34 ]}

このジャンルがバロック時代のブラジルに根付かなかったのは、それを後援する宮廷も、それを教えるアカデミーもなかったからである。この地域はポルトガルの植民地であり、その絵画はほぼ完全に宗教的崇拝に基づいており、共同体的で半職人的なシステムで作られていた。[ ^{35 ]フランス}芸術使節団のリーダーであるジョアシャン・ルブルトンが、1816年にジョアン6世国王への覚書でブラジル初のアカデミーの構造を定義したとき、歴史画はすでにカリキュラムに「含まれていた」。ルブルトン自身も学者であり、当時西洋全体で存在していたアカデミーの中で最も先進的であると評判だったパリのアカデミーの構造に基づいて、単に自分の計画をたどっただけだったからである。^{[ 36 ] [ 37 ]}

しかし、その熱帯版が成功するまでには長い時間がかかり、1822年以来独立帝国であったブラジルは絶え間ない混乱状態にあり、アカデミックな芸術に無関心な不満を抱えた国民の前で誇れるような壮大な作品を提示することができなかったため、このジャンルはすぐには繁栄しなかった。フランス宣教団の画家、ジャン＝バティスト・ドゥブレとニコラ＝アントワーヌ・トーネーが残した作品は少なく、規模も非常に小さく、必ずしもブラジルの出来事を描いたものではなかった。ナショナリズムはまだ存在せず、この時点ではアカデミーの政治的有用性はまだ理解されておらず、資金も乏しく、維持することさえ公式な優先事項ではなかった。この不利な状況は、バロック的で宗教的かつ半ば野蛮なブラジルと、新古典主義的で世俗化され洗練されたフランスという、二つの対立する現実の正面衝突を単純に表していた。^{[ 17 ] [ 38 ] [ 39 ] [ 40 ]}

フランス人はその違いを理解しており、自分たちの「優位性」をわざわざ指摘したが、^{[ 32 ]}さらに悪いことに、これらのフランス人画家はかつてのボナパルト派であり、ポルトガル侵攻とポルトガル王家のブラジルへの逃亡を主導した人物の支持者であった。そのため、一方ではバロック芸術家にとって脅威であり、他方では公式決定に大きな影響力を持つイギリスの外交官から疑いの目で見られていた。政府側も、解決すべき多くの問題を抱えていた。ブラジルの独立が宣言されると、ペドロ1世はすぐに退位し、摂政政治が敷かれ、激動の時代に突入した。さらに、ブラジル・アカデミーが定期的に活動し、その美的・思想的原則が根付くまでには何十年もかかったことも、不利な要因であった。^{[ 32 ] [ 38 ] [ 41 ] [ 42 ]}

一方、様式は再び変化し、ブラジルは他のヨーロッパの影響を吸収し、ロマン主義が優勢になり始めた。^{[ 31 ]}ブラジルの歴史画の直接の先駆者が新古典主義、非個人的、合理的、普遍的であったとすれば、ロマン主義、特にその第二世代と第三世代は、大きな集団との関係において、個人、自己、少数派、国家、または氏族の特異性を強調し、それを古典的な普遍主義と統合しようとしながら、アイデンティティの差異、内部の結束、自律性の感覚を維持した。^{[ 29 ] [ 43 ] [ 44 ]}

ブラジル帝国がペドロ2世の治世下でようやく安定し、ブラジルの国家勢力が明確な国家主義プログラムの下で活動し、帝国アカデミーが既に安定して運営されているという好ましい背景が整うと、歴史画は花開く条件が整い、ヴィクトル・メイレーレスとペドロ・アメリコ自身にその先駆者と最も著名な代表者2人が現れ、前例のない記念碑的な規模で歴史画が顕現した。^{[ 17 ] [ 19 ] [ 21 ] [ 34 ]}ヨーロッパでも、絵画「アヴァイの戦い」は、古く由緒あるジャンルへの革新的な貢献と見なされたが、既に衰退しており、ブラジルでは、近代主義者によってすぐに信用を失墜させられるほど短命なジャンルであった。^{[ 24 ] [ 28 ]}

ペドロ・アメリコが歴史画家として最も重要な地位を獲得したのは、政府からの根本的な要求に応えた時だった。それは、制度的自治を象徴し、領土の保持を保証し、ブラジルを南米における軍事大国として確立し、あるいは国民とその指導者の美徳を称える儀式や歴史的出来事の再現であった。こうして、国際列強に対抗し、まだ独自の象徴体系を欠いていたこの新興国を正当化する国家主義的な図像体系を構築するための要素が集められた。彼のキャリアの最初で最も輝かしい時期である帝政期において、アメリコは若い頃からの歴史画、例えば『ソクラテスが悪徳の腕を掴む』や、他のヨーロッパ人作家の作品の模写などを制作したが、彼の才能が認められたのは『大戦』、『王座への演説』 、『アヴァイの戦い』 、『独立か死か！』などの作品である。国家のニーズを完全に満たした作品群であり、ペドロ・アメリコは間違いなくその偉大な解釈者の一人であった。この解釈能力によって、ブラジルで共和国が宣言された後も、後援者エリートの間で独特の成功を収めることができた。アカデミック美術の政治による利用は、基本的に以前と変わらず、彼のキャリアの第二段階における最も重要な作品である絵画『奴隷解放』、 『チラデンテス・エスクアルテハド』、『名誉と祖国と平和と調和』が、すべて共和国官僚のために描かれたことから明らかである。第一段階の作品は、荘厳で博識で典型的なロマン主義の作品である。第二段階の作品は、厳しいリアリズムの作品である『チラデンテス・エスクアルテハド』を除いて、折衷的で感傷的なポンピエ美術の典型的な寓話である。様式的には、彼の歴史画のシリーズは、当時のアカデミック界における支配的な傾向の変化を反映している。歴史画家としてのキャリアにおいて、アメリコは常に激しい論争を巻き起こし、一部の人々からは崇拝され、他の人々からは非難された。^{[ 11 ] [ 17 ] [ 19 ] [ 22 ] [ 45 ]}

アメリコは市民を描いた絵画で最もよく知られているが、それらは彼の全作品のごく一部に過ぎない。1864年に画家ヴィクトル・メイレーレスに宛てた手紙の中で、アメリコは、特に旧約聖書を題材とした聖書の主題に最も惹かれたと述べている。「私の性質は独特です。私は、それぞれの時代の慣習の移ろいやすい要求に容易に屈服するとは思っていません…私の情熱は、聖なる歴史によってのみ満たされるのです。」アメリコは、1880年代から、歴史画の一分野として学者たちからも高く評価されたこのジャンルに、キャリアの第二段階のほとんどを捧げた。宗教的な主題にもかかわらず、聖書の絵画は、装飾的な強調と異国趣味への愛着によって、ブルジョワ・ロマン主義を典型的に表していた。個人的な好みに加えて、それらは文脈の変化を反映しており、伝統的な歴史作品の市場ではなく、自分たちの現実により関連したイメージや、それ以上の複雑さのない消費財としてのイメージを評価し始めた、新しいブルジョワ的で感傷的な観客の好みに応えていた。アメリコは聖書のテーマをインスピレーションとして好んだが、当時の他の人気のある分野にも進出し、文学や中世のテーマもキャンバスに取り入れた。^{[ 4 ] [ 12 ] [ 46 ] [ 47 ]}

こうした、平凡で親しみやすいものへの一般的な嗜好の変化は、19 世紀末にアカデミックな芸術家によって徐々に取り入れられた写実主義美学の台頭と、ペドロ・アメリコなどの画家が絵画の補助として使い始めた写真の普及による部分が大きい。こうした状況下で、アカデミックな絵画はブルジョワジーに引き続き高く評価され、彼らはそれが依然としてまとっている威信のオーラも、その制作の高い技術的品質も軽視しなかった。^{[ 46 ] [ 48 ]}イヴァン・コエーリョ・デ・サは次のように述べている。 ^{[ 46 ]}

ヨーロッパとブラジル（歴史的な不一致により発展が遅れた）の両地域において、ブルジョワ社会はアカデミズムに強い共感を抱いていた。とりわけ、アカデミズムが持つテーマの豊かさと多様性によって、ギリシャ・ローマの英雄譚、歴史復興主義、聖書や文学のドラマ、牧歌主義、東洋の異国情緒、そして新たな都市像といった、夢と幻想の世界への真の旅が可能になったからである。19世紀末にようやく映画が誕生した当時、演劇、とりわけオペラは、アカデミック芸術の視覚的、修辞的、そして物語的な可能性に匹敵する唯一の存在であった。

この時代の観客にとって、ペドロ・アメリコは歴史画の陰に隠れてあまり研究されていないものの、重要な作品群を残した。彼の作品のこの部分は、感傷主義と知性主義が過剰であり、それがアメリコを気取った不自然な作風に陥らせたとして、近代主義者たちから厳しく批判された。こうした批判は彼に大きなマイナスの影響を与え、今日に至るまでこの作品群はほとんど忘れ去られるか、軽視されている。このテーマの作品の中でも特に注目すべき作品としては、挑発的な官能主義の稀有な作品であるDavid em seus últimos dias é aquecido pela jovem Abisag 、 A Cariocaの第 2 版、Abelardo e Heloísa、Judite rende graças a Jeová port ter conseguido livrar sua pátria dos Hores de などがあります。ホロフェルネス、オ・ヴォト・デ・エロイーサ、オス・フィリョス・デ・エドゥアルド4世、アラベ・ラベキスタ・アラベ、ジョアナ・ダルクの人生の最前線、ヴィサン・デ・ハムレット、そしてジョカベド・レヴァンド・モイゼス・アテ・オ・ニロ。^{[ 6 ] [ 12 ] [ 46 ]}

ペドロ・アメリコは、歴史、自然哲学、美術に関するいくつかの理論的著作のほか、詩や小説も残しました。^{[ 5 ]}しかし、これらの作品は彼の絵画ほど知られておらず、研究もされておらず、その価値は疑問視されていますが、アメリコの思考の他の側面を明らかにする上で重要です。^{[ 6 ] [ 49 ]}彼の最初の文学的エッセイは、ペドロ2世学院で学んでいたときに書かれた詩であり、^{[ 6 ]}最も重要なテキストは、ブリュッセル自由大学で弁護した論文『科学とシステム：自然史と哲学の問題』です。[50] 彼の哲学的構想の要約と見なされ、彼は高く評価され、大学の非常勤教授の地位を獲得しました。[ ^{51 ]この論文は、}芸術、哲学、科学の歴史的発展を扱い、ルネサンス的な思考の普遍性を追求し、さまざまな知識分野からの多数の博識な引用を扱っています。^{[ 49 ]}カロリーナ・インヴェルニツィオの分析は、当時フランスとブラジルで非常に影響力のある哲学であった実証主義に対するアメリコの反対を強調し、 ^{[ 6 ]}シルヴィオ・ロメロとジョゼ・デ・カルヴァーリョによれば、アメリコのより直接的なつながりは、ヴィクトル・クーザン、ジュール・ミシュレ、エドガー・キネの思想に近いフランス折衷主義の精神主義の流れであった。アメリコにとって、科学も芸術も、特定の義務から免除されるべきであり、教義、恣意的な意見、排他的なシステムを廃止し、自由な探求、自由な創造、自由な思考が繁栄するために不可欠であると考えていた。^{[ 51 ]}論文の序文で、アメリコは次のように警告した。^{[ 52 ]}

「もしこの本がブラジルで書かれていたら、間違いなく地域色を欠いていたでしょう。なぜなら、私がいくつかの展開とともに取り上げている問題は、どれも国家的な観点から扱われていないからです。したがって、ヨーロッパの道徳的・知的状況がブラジルとは大きく異なるという事実を考慮せずにこの本を読んだ人は、多くの点で、この本を空虚で無意味だと感じるでしょう。しかし、科学が自由であることを証明するために本を書く必要があるのでしょうか？あるいは、人間には非物質的な魂がある、あるいは人間は理性的な動物であることを証明する必要があるのでしょうか？…しかし、科学の歴史的発展をたどり、ヨーロッパにおける精神の現状を知っている人にとって、これらの問題はすべて、排他的な精神によって絶えず挑戦を受け、その解決策が常に最も真摯で公平な意味で刷新されるべき、他の多くの問題として現れるのです。」

彼の他のエッセイも概ね同じテーマを扱っており、教育を進歩の前提とし、美と理想の本質について議論し、社会秩序における芸術の優位性と、芸術が本来持つ教育的・文明化的な役割を主張し、歴史の証言と科学的探究を重視し、古典的な方法で理性と感性の結びつきを説いている。同様の傾向は、彼の書簡の一部や、リオデジャネイロの新聞「コレイオ・メルカンティル」に22回にわたって連載された「古代における美術に関する哲学的考察：教育原理としての芸術」（1864年）などの新聞を通じて発表された美学や美術史に関するテキストにも見られる。これはブラジルの教育と報道の歴史における先駆的なマイルストーンとなった。彼の文章は概して非常に明快で、多様な参照を素早く行き来する。これらの作品の中で、アメリコはしばしば社会、経済、歴史、政治批判も行い、ヨーロッパ諸国に対するブラジルの後進性を嘆き、問題の原因を指摘し、解決策を提案し、しばしば当局や政府に異議を唱え、社会全体や各歴史的瞬間に作用する複雑な決定要因との統合的な視点から文化現象を理解しようと試みた。^{[ 6 ]}

彼が新共和国の代議員として政治に参加したことで、いくつかの演説やプロジェクトが生まれ、それらは『議会演説集』（1892年）としてまとめられ出版された。その中で彼は、しばしば失望しながら、公権力の惰性と未熟さを批判し、君主制のレトリックと共和制のレトリックの類似性を非難し、ブラジルが陥っていた全般的な後進性を嘆いた。彼は主に、完全な公教育制度に不可欠な機関として、また真にブラジル的な文化を形成する基盤として、無料の公立博物館と大学の創設を擁護した。しかし、フランシスカ・ゴイス・バロスによれば、これらの考えは「国の政治的再建の深刻な問題に本質的に注意を払っていた啓蒙された議会には感銘を与えず、豪華だが忘れ去られた植物標本の中の宝石のようなものだった」。^{[ 6 ]}

彼の小説は、極めて感傷的な超ロマンチックな物語であり、環境や細部の写実的で写真のような描写と結びついている。半自伝的で、マニ教的で、議論的で、非対称的で、布教的であり、貧しい家庭出身だが誠実な若者たちが、無理解、嫉妬、視野の狭さ、無関心といった他者の悪の勢力の抵抗と無限の苦悩の中で、自らの努力で向上への階段を登ろうと英雄的に奮闘する。実際、彼の4つの小説のうち3つは、アメリコが生まれ育ったブラジルのセルタン地方で生まれ育った主人公が登場する。セルタン地方は、住民の貧困と半乾燥地帯で悪名高い。小説『ホロコースト』では、物語の舞台となるアメリコの故郷が、地理的な詳細や都市の景観において鮮やかに描写されている。主人公たちは感受性の強い若者なので芸術に傾倒するが、まさにその理由で不幸に直面するとより激しく苦しむ。彼らは同じように徳が高く知的な少女と恋に落ちるが、彼らの愛もまた裏切り者や悪人によって阻まれる。一般的に、これらの純粋な若者たちは殉教者のように生き、生まれ持った高潔さと洗練さの犠牲者となり、野蛮で粗野な環境の中で衰弱していく。その結果はしばしば悲劇的である。筋書きはフィクションにとどまらず、当時の社会、政治、文化の問題を掘り下げている。^{[ 6 ] [ 53 ]}ジョアキン・ナブコ、ジュリオ・ピッチーニ、ブラジルやヨーロッパの他の知識人から高く評価されている彼の小説の中で最もよく知られている「性格と風習の哲学^的小説」である『ホロコースト』の序文で、アメリコは教訓的な意図を提示して^{いる。[ 10 ]}

「私の目の前で、あるいは最も尊敬に値する友人たちの目の前で起こった出来事の鮮明な記憶に触発され、私がここで描き出そうとした特異な人生の物語は、この四半世紀で私たちの社会がどれほど進歩したか、そして同時に、神が私たちに舞台として定めた比類なき国にふさわしい社会になるために、どれほどの道のりを歩まなければならないかを示すものとなるでしょう。」

しかし、小説の冒頭で、ジプシーの登場人物ラダミナが主人公アガヴィーノに不吉な予言をし、それが物語全体の構造軸となり、ジプシーの予言はすべて的中し、読者はテキストに強く感じられる抑圧的な心理的雰囲気を捉えることができ、アメリコの文体も分析することができる。^{[ 6 ]}

「お前は才能と美徳と清らかな心を持っているがゆえに、とんでもない悪党になるだろう。お前の運命を右手のひらに読み取る必要はない。それはお前の額と行いに刻まれているからだ。ああ、お前はどんな運命を辿るのだろう。悲惨な人生だ！…人々も、国も、大小問わず、賢者も無知者も、お前が悲しみと苦悩に苛まれながら義務と犠牲の道を歩むのを見れば、皆がお前を嘲笑うだろう。牢獄の囚人のように悲しく孤独なお前は、愛する女性に微笑みかけることさえできず、唇にはミルラの苦味と野生のアザミの香りがすぐに残るだろう。人間の正義を叫んでも無駄だ。正義はお前の世間知らずを嘲り、狂気の沙汰だと非難するだろう。祖国の懐から追放されたお前は、乳離れした子供のようにそこへ戻るだろう…希望の香油はお前から奪われるだろう…最後の一口が何であるか、お前は知っているか？お前が味わう苦い杯は一体何だろうか？これがお前を激怒させるのだ！ついに、お前が信じ、そして今まさに私を脅迫した人間科学そのものが、お前の死体をバラバラにして、お前が悪党の肉体を持っていたことを好奇心旺盛な人々に証明するだろう！これがお前の美徳への報いだ！さあ、聞いただろうから、行って、歩いて、苦しめ。それはお前自身の自由意志によるのだ！

『永遠の都』では、悲劇の主人公であるエイトル・デ・モンタルヴァーノの荒涼とした嘆きが、本質的に同じテーマを繰り返している。彼は「引き裂かれた魂」を持つ孤独な男だが、純粋で高潔であり、政治、つまり「内臓のない怪物」と不名誉な闘いを繰り広げた。^{[ 6 ]}

「渇いた魂の想像力が生み出す蜃気楼を知り、人生の失望が生み出す悲しみを既に味わった者にとって、内なる世界だけが彼らを包み込み、最後の愛撫のように彼らを取り囲む理想を抱くに値する。感情の深淵から生まれ、詩の光に照らされたこれらの捉えどころのない現実を掌握することだけが、希望に慰められない人生の苦痛を和らげる魅力を持っている。」

カリスマ性があり、物議を醸す人物であったアメリコは、同時代のブラジル人芸術家の中でも類を見ない知的素養を持ち、自らの業績を高く評価していた。ゴンザーガ・ドゥケが述べたように、彼は「神格化され、論争の的となり、愛され、そして拒絶された」。アメリコは複雑で多岐にわたる作品を生み出し、生涯を通じて数々の論争に巻き込まれ、生前も死後も無数の友人や批判者を生み出した。^{[ 6 ] [ 21 ] [ 54 ] [ 55 ]} 1871年、アメリコが30歳にも満たない頃、ルイス・ギマランイス・ジュニオールによる最初の伝記が出版された。これは『栄光の百万長者』という象徴的なタイトルの、称賛と劇的な宣伝を目的とした作品で、ブラジル全土に配布され、海外でも出版された。この伝記はアメリコをブラジル絵画派の英雄的な創始者として位置づけ、後に登場した様々な伝記の主要な情報源となった。^{[ 5 ] [ 55 ]}これらの伝記のほとんどは、当時の視点から見ると部分的で誇張されているが、アメリコと彼の作品が引き起こす熱狂の激しさを明らかにしている。^{[ 6 ]}シルヴァーノ・ベゼラ・ダ・シルヴァの意見では、芸術家、エッセイスト、政治家、小説家などとして彼が行ったさまざまな活動は、「落ち着きのない性格を示すだけでなく、ペドロ・アメリコが環境の制約を克服し、多才な知識人として自らを確立しようと固執していたことを示している」。^{[ 55 ]}しかし、ラファエル・カルドーゾの言葉を借りれば、「ペドロ・アメリコの伝記と著作について少しでも知っている人なら、彼のほとんど無限の自己省察にあまり重要性を置くのは適切ではないとわかるだろう。当時最高の画家であると自負し、哲学の分野でベーコン、カント、コントを^{論駁したと自慢し、小説家としてさえ自分の作品に高い歴史的価値を帰した人物が、}

アメリコは職業上の独立心が強く、顧客、報道機関、公式スポンサーとの間で自分の利益を巧みに交渉する人物だった。^{[ 6 ] [ 12 ] [ 55 ]}わずか15歳で既に自分の才能に気付き、皇帝の個人的な後援を求めた^{[ 54 ]。}そしてキャリアを通じて組織的に昇進を求め、ブラジル人としては前例のない国際的な反響を得て、世界の多くの国で約300の記事が出版された。ヨーロッパ、主にイタリアとドイツ、そしてもちろんブラジルでは、そのほとんどが彼の才能を高く評価していた。^{[ 6 ] [ 12 ] [ 21 ]}

帝国アカデミーの暫定ディレクター、エルネスト・ゴメス・モレイラ・マイアは、次のように述べている。「ペドロ・アメリコ博士の絵画は、その大きさゆえにほとんどがギャラリーにしか展示できないが、完璧な技法と理想主義的な構図の感覚の両面において、非常に価値のあるコレクションを形成している。そして、画家を批判する者たちが想像上の欠点を探し出そうとも、これらの絵画は作者とそれが生まれた流派の栄光、そしてそれらを正当に評価する人々の名誉のために残るだろう。」^{[ 56 ]}ラウデリノ・フレイレもまた、「ペドロ・アメリコの作品は、天才の顕現の創造的な統一性において際立っている。我々の進化のどの時代においても、絵画は、最も高貴な思想の高尚なインスピレーションと表現の優位性をこれほどまでに強調して表現した筆を持っていなかった」と述べている。^{[ 57 ]}外交官のジョゼ・マヌエル・カルドーソ・デ・オリベイラは、彼を「高潔で共感できる人物、意志の力による英雄、才能による天才、知恵による達人、美徳による模範、仕事によるアスリート」と評した。^{[ 6 ]}

アメリコは1870年代に帝国政府のプログラムに従い、その初期の成功は主にそれに依存していたが、それが誠実であったかどうかは定かではない。彼は常に知的独立性を再確認しようとし、政治と文化システムの問題点を批判し、明らかに若い頃から共和主義者で民主主義者であった。ゴンザガ・ドゥケは彼を日和見主義者と呼んだ。^{[ 6 ] [ 11 ] [ 12 ] [ 55 ]}アメリコは野心的で、自分の置かれた状況を利用し、政治的および美的変化に適応する方法を知っていたが、多くの著者にとって、彼のヒューマニズムと人間文化の主要な進化の線への関心は本物であり、単なるレトリックではなかった。^{[ 4 ] [ 6 ] [ 21 ] [ 45 ] [ 54 ] [ 58 ] [ 59 ]}いずれにせよ、彼はブラジルで進行中の文化プロセスに積極的に参加していた。 1870年、皇帝臨席のもと、帝国アカデミーの美学と美術史の講座の開設に際して行ったスピーチの中で、ペドロ・アメリコは芸術家たちを「文明の真の預言者」であり「進歩の戦い」に従事していると述べた。ラファエル・カルドーゾが分析したように：^{[ 21 ]}

「彼の演説は、芸術家の教育に投資することの緊急性を強調している。『彼らの作品は、来るべき世紀が過去の規範を不安げに問い直す時代の象徴となるだろう』と。来るべき世紀を待ち望む人々にとって、これらの発言は、それがなされた歴史的瞬間、すなわちパラグアイ戦争終結直後、しかしその戦いの主要な描写が歴史画の形で（1871年以降）世に出る前（ペドロ・アメリコ自身の作品も含む）に行われたことから、特に示唆に富む。彼の演説は、これらの絵画の一部がもたらすであろう、計り知れないほどの批評的、イデオロギー的な反響を予見し、ほとんど綱領的に明言している。それは、1879年の第25回美術博覧会、すなわちサロンをめぐる世論の『闘い』で頂点に達する。今のところ重要なのは、この芸術家が、自らの時代の象徴を生み出す過程に携わっているという明確な認識を持っていたことを記録することである。」

この言説は他のいくつかの批評資料にも反映され、ブラジルの軍事的努力と芸術的努力の間にある種の等価性を確立し、要するに、ペドロ・アメリコの国家の栄光に関する発言を、戦争の征服と平和の知的征服の出会いの「正当な娘」として支持し、「英雄」や「愛国者」と呼ばれ、パラグアイ戦争の戦闘員と比較されるようになった。当時、戦争は強烈な国民統合の要因であり、カルドーゾが主張するように、おそらく「第二の統治における国民的アイデンティティの結晶化における根本的な節目」であり、「ブラジルのすべての地域のエリートが、近代ヨーロッパの自由主義的価値観に基づく国民性プロジェクトに共同で参加することを自由に選択し」、ブラジルを、彼らの芸術的成功が証明し、喧伝したように、「進化した」国民とみなし、パラグアイの「野蛮人」を軍事的に文明化する権利があると考えていた。芸術を教育ツールであり社会の進化にとって不可欠な現象と捉えるこの進歩的なビジョンは、彼の多くの著作の中で徹底的に深められ、拡大された。^{[ 6 ] [ 21 ]}

一方、一部の批評家は、アメリコのヨーロッパでの長期滞在はブラジルからの逃避であり、ブラジルの歴史にはほとんど興味がないと考えていた。彼自身が述べているように、彼の個人的なテーマの好みは別の方向に向かっていた。いずれにせよ、彼の最も永続的な記憶は彼の歴史作品の上に築かれ、それらの作品は他の作品と比べるとブラジルの国民的象徴としての地位を獲得した。^{[ 11 ] [ 12 ] [ 54 ]}

多くの賞賛を受けたにもかかわらず、アメリコの作品は、台頭するモダニズムと結びついた批評家たちの厳しい目から逃れることはできなかった。ゴンザガ・ドゥケは、『アヴァイの戦い』――「混乱を招く」「理解しがたい」「欠陥だらけ」ではあるものの、「ブラジルが生んだ最高の芸術作品」――以降、アメリコは停滞したと評した。「5年間、何の進歩もなかった……しかし、それが永遠に止まったとは言わない。そうではない。ただ、芸術家の意志を超えた何らかの力が、彼の精神性を現代の作品、私たちの美的感覚への願望、そして現代のニーズから遠ざけてしまったと言わざるを得ない」。ドゥケはまた、アメリコの哲学的著作や小説を攻撃し、この芸術家は虚栄心から自分に関係のない分野に手を出し、その成果は軽薄な精神を満たすだけの時代錯誤なものだったと述べた。「彼は自分の芸術の秘密を征服するだけでは満足せず、さらに羊皮紙の栄誉を求め、ソルボンヌ大学を卒業し、その後ベルギーで博士号を取得した。偉大さの危機が彼に訪れ、それは彼の人生で何度も繰り返された」。アンジェロ・アゴスティーニは容赦なく皮肉を言った。『研究と愛の天才たちの夜』について、アゴスティーニはアメリコが「泡立てた卵白を宇宙に投げつけた！いい考え（もしそれが彼なら）だが、実行に関しては…忌まわしい！何という惨事だ！」と述べた。アゴスティーニは、 Judite rende graças a Jeová por ter conseguido livrar sua pátria dos horrores de Holofernesについて、「彼女は、美しい化粧や美しい手を血やしわにすることなくホロフェルネスの首をはねることができたエホバに感謝している。何という清潔さだろう！」と述べ、絵画の中で不安そうな表情で顔に手を上げているJocabed levando Moisés até o Niloについては、「息子と別れる前に、モーセの母はひどい歯痛を感じている」とコメントした。^{[ 7 ] [ 11 ] [ 54 ]}オスカル・グアナバリノは次のように述べている。^{[ 60 ]}

「歴史画は、高く評価され、求められてきたにもかかわらず、常に私たちの生活とは何の関係もない歴史的事実を描いてきました。考古学教授のペドロ・アメリコは、この点で絶えず誤りを犯し、ジャンヌ・ダルク、モーセ、ユディト、エロイーズとアベラール、ヴォルテールなど、外国のテーマを扱った多くの絵画を私たちに提供しました。当時、私たちの歴史は未だに未解明のままでした。そして、この画家が当時その先駆けとなったため、他の画家たちも皆、彼に倣ってその流れに乗り、聖書を題材とした作品群が生まれました。聖ヒエロニムスもその一人でした。」

アメリコの作品がしばしば引き起こした論争は、彼自身を芸術家としてだけでなく、象徴としても捉えていた。シベレ・フェルナンデスによれば、「実際、美術アカデミーとそのアカデミーが代表するシステム全体、その方法、プロセス、教師、政治、そして芸術とその社会的機能に関連する社会の成熟も評価された」という。^{[ 17 ]}

アメリコの市民絵画は、カンポ・グランデの戦い、アヴァイの戦い、独立か死か！のように、発表されて権威に認められるとすぐに有名になったが、描かれた出来事の事実の歪曲だと考えた人々も少なくなかった。エリアス・サリバによれば、技術革新と科学革新が加速したその時代には、一般大衆はすでに写真の視覚的な忠実さに慣れており、歴史画にも同じ科学的正確さを求め、もはや古いアカデミックな伝統の抽象的で理想主義的な慣習は望んでいなかった。しかし、彼が描いた出来事の画像記録はなく、広範な事前の資料調査にもかかわらず、画家は、次のことを非常に困難に^{感じた。[ 5 ] [ 48 ] [ 61 ]}

「半世紀以上前に起こった出来事のあらゆる特異性を、精神的に復元し、現実の物質的な外観で覆い隠すこと。特に、観察と描写の技術に長けた同時代人によって伝えられていない場合はなおさらである。美学の要求と伝統の不確実性に縛られた一種の歴史家である芸術家のニーズに比例して、その真偽が疑われる状況、そしてたとえそれが現実であったとしても歴史の注目や美の神聖化に値しない状況を特定しなければならないという困難さは増す。」

『独立か死か！』の事例におけるこれらの側面について、コンスエロ・シュリヒタは、学術的な観点から言えば、真実を説得力のある感動的な印象にするためには、必要であれば真実を偽造する必要があると考えた。いくつかの報告によると、ブラジルの独立宣言につながる知らせを受けたペドロ1世皇帝は、サンパウロへの旅の途中で「胃の病気」による痛みに苦しんでいたという。さらに悪いことに、彼はロバに乗っており、おそらくみすぼらしく臭い制服を着ていた少数の兵士を伴っていた。当然のことながら、この典型的な事例における「真実」の表現は、真の建国神話を定着させ、独立国家の「創始者」を称賛するという意図とは全く逆の効果をもたらした。歴史を想起する以上に歴史を創造し、創造する以上に演劇化することが必要だった。そうすることで、焦点となる記憶が、あらかじめ定められたプログラムに従って人々の想像力の中で影響力を持って結晶化される。こうして、ペドロ・アメリコの作品では、全体の構図の中心に置かれたドン・ペドロは、単なる人間や物議を醸す支配者ではなくなり、祖国の救世主、完璧な英雄であり指導者という象徴となる。彼は颯爽とした馬に乗り、正装の制服を身にまとい、同じように輝かしく勇敢な竜騎兵隊を率いて、記憶に残る叫びに一斉に力強く調和のとれた方法で応え、その場面を見守る農民たちと共に、強く、忠実で団結したブラジル国民全体を代表している。^{[ 34 ]}アメリコ自身は次のように述べている。 ^{[ 34 ]}

「現実は画家を鼓舞するが、奴隷にするものではない。現実の中に、公衆の目に晒されるに値するものは画家を鼓舞するが、芸術の意図に反して隠されているものは画家を奴隷にするものではない。そして、芸術の意図はしばしば歴史の意図と一致する。歴史家が、自らの教訓の明晰さや目的の壮大さを阻害する出来事を絵画から取り除くのなら、鑑賞者に与えるべき美的印象という観念に支配されて制作を進める芸術家は、なおさらそうするべきである。」

現代的であることと史実に忠実であることに関する論争の矛盾は、多くの人が構図の不正確さを批判する一方で、画家はいくつかの点で現実に非常に忠実であったという点にある。ペドロ・アメリコは、同世代の多くの画家と同様に、風景の地形、個々の細部や人物描写、騎兵隊や戦争装備を描写するためのモデルとして写真を効果的に使用した。実際、兵士や民兵に関する図像は広く普及しており、容易に入手できた。アメリコは現地調査を行い、歴史上の出来事に参加した存命の人物にインタビューや文書、写真肖像を依頼し、これらの要素を写実的に絵画化しようと試みた。おそらく彼の科学的訓練も彼をこの方向に導いたのだろうが、彼自身は写実主義画家というレッテルを拒否し、この反アカデミック、反理想主義的な手法を採用することで、より「古風」で「保守的」なヴィクトル・メイレレスと比較して、歴史画のジャンルの革新者とみなしたアカデミーの批評家から部分的な承認を得た。こうして彼はある意味で最前線に立ったが、^{[ 5 ] [ 34 ] [ 36 ] [ 48 ] [ 54 ] [ 61 ]}他の点では、前近代主義者たちは依然として彼を形式的な学者と見ていた。^{[ 36 ] [ 54 ]}しかし、アメリコは多くのテキストで、時代の進化に伴って当時の美的多様性を取り入れるためにアカデミック制度の改革を提案し、より伝統的なアカデミズムやパリ美術学校の理想主義の行き過ぎにさえ反抗した。^{[ 5 ] [ 48 ]}

1943年、アメリコの生誕100周年記念式典において、ブラジルの著名な知識人であるジルベルト・フレイレとジョゼ・リンス・ド・レゴが彼について語った。この式典はアメリコへの賛辞の場であったにもかかわらず、フレイレはアメリコが政府から受けた恩恵や、彼に「ブラジルらしさ」が欠けているとされることについて、モダニズム的な批判を繰り返した。一方、レゴはアメリコの人柄を「限りなく」賞賛し、数え切れないほどの賛辞を送ったものの、彼の芸術にはあまり感銘を受けなかったと告白し、彼を「失敗した偉人」と呼び、作品に地域色が欠けているというフレイレの主張を繰り返した。「彼の作品には熱帯の光がない。人間的な要素がなく、女性もいなければ、ムラートもいなければ、黒人もいなければ、日焼けしたブラジル人もいなければ、父親のダニエル店で買い物をしていたような素朴な男たちもいない」。しかし彼は記事の最後に「ドン・ペドロ2世の帝国に偉大さがあったとすれば、ペドロ・アメリコはその中でも最も強い人物の一人であり、時の流れを超越する力を持つ人物の一人である」と述べている。^{[ 6 ]}一方、別の知識人であるセルジオ・ミリエットは、1944年の著書『絵画はほぼ常に』の中で、アメリコの有名な戦いについて全く触れていない。^{[ 48 ]}

アメリコは『アヴァイの戦い』と『独立か死か！』の二度盗作の疑いをかけられた。前者はジョヴァンニ・ファットーリの『モンテベッロの戦い』の絵画を模倣したもので、後者はエルネスト・メッソニエの『フリードランドの戦い』の絵画を模倣したものとされている。この問題は当時物議を醸した。模倣があったとしても、その意図は証明されておらず、絵画間に類似点があるとしても、それはアカデミックな画家全員に共通する習慣、つまりアカデミック様式の視覚的レパートリーで広く使われている形式的な定型モデルを複製したり、変化させたりすることによるものと考えられる。ペドロ・アメリコによれば、 『独立か死か！』については、自分の作品を完成させてから一年後に初めて他の作品を知ったという。アメリコ自身は、盗作論の中でこの問題を取り上げ、芸術において最も重要なのは新しい形式の発明ではなく、その絶え間ない改良であるという考えを擁護した。実際、アカデミックなシステム全体は、主に著名な巨匠の権威と、彼らが残した基盤の模倣と創造の両面での永続化に基づいていた。盗作の概念は、今日知られているような形で明確に表現され始めたばかりだった。^{[ 6 ] [ 28 ] [ 62 ]}

フリートラントにおけるフランス胸甲騎兵の突撃（1875年）、メッソニエ作。

独立せよ、モルテ！（1888年）、ペドロ・アメリカ作。

ペドロ・アメリコは生前、帝国宮廷から歴史画家、帝国薔薇勲章の将校、大勲章および司令官、聖墳墓騎士団の大騎士の栄誉を受け、プロイセン王ヴィルヘルム1世から勲章を授与された。^{[ 9 ]}彼はヨーロッパのいくつかのアカデミーの会員であった。^{[ 10 ]}彼はパライバ文学アカデミーの24番の席のパトロンである。^{[ 63 ]}彼の絵画「Fala do Trono」はテレブラス社の電話カードに印刷された。^{[ 20 ]}彼はジョアンペソアの広場に彼の名を冠しており^{[ 64 ]}、フィレンツェのヴィア・マッジョには彼を称える胸像がある。^{[ 6 ]}彼の故郷には彼の名を冠した通りがあり、彼が生まれた家は現在、彼を記念する博物館となっている。^{[ 65 ]}アラブ・ストラップのアルバム「As Days Get Dark」のカバーアートには彼の絵画の1点が使用されている。^{[ 66 ]}