オットー・ネーベル

オットー・ネーベル（1892年12月25日 - 1973年9月12日）は、ドイツのベルリンで生まれたドイツ人画家である。

ネーベルは1909年に建築工学の分野でプロとしてのキャリアをスタートさせた。1914年までベルリンのレッシング劇場で演技のクラスを受講した。演技の先生は有名なルドルフ・ブリュムナーとフリードリヒ・カイスラーだった。第一次世界大戦が勃発したとき、彼はハーベン市立劇場でデビューを飾りたかった。ネーベルはドイツの東部戦線と西部戦線で戦時中を過ごした。1918年、イギリスのコルスターデイルで14ヶ月の戦争捕虜生活を送っていたとき、彼は戦争を非難する表現主義詩『ツーギンスフェルト』^{を書いた。 [1]} 1919年、彼はベルリンに戻り、ワシリー・カンディンスキー、パウル・クレー、ゲオルク・ムッヘ、クルト・シュヴィッタースと親交を深め、彼らの芸術にも親しんだ。彼はヘルヴァルト・ヴァルデンとその妻ネル・ヴァルデンの仲間に加わった。1923年、ヒラ・フォン・レーバイ、ルドルフ・バウアーとともに芸術家集団「デア・クラーター」を設立。この間、雑誌「デア・シュトゥルム」でも働いていた。ネーベルは1924年、ゲルトルート・グルノウの助手であったヒルデガルト・ハイトマイヤーと結婚した。彼はヴァイマルのバウハウスでヒルデガルトと出会った。彼らは1925年までヴァイマルに滞在し、そこで絵を描き、詩を書き、演技をした。1933年、国家社会主義者が彼の作品を退廃芸術と非難したため、彼はドイツを離れ、最初はミュンテリエ、後にベルンでスイスに移住した。ネーベルはスイスで働くことを許されなかったため、経済的に困窮した。カンディンスキーの努力のおかげで、ネーベルは1936年から1951年にかけて定期的に自身の絵画の一部をソロモン・R・グッゲンハイム財団に売ることができた。ドイツ連邦共和国は1965年にネーベルにドイツ連邦共和国功労勲章を授与した。

第一次世界大戦中に若い兵士、陸軍予備役中尉として経験した過酷な現実が、芸術家としての道を志すという彼の願望に影響を与えた。この決断のきっかけとなったのは、フランツ・マルクの記念展と、1916年にベルリンで出会ったヘルヴァルト・ヴァルデンとの知り合いだった。ヴァルデンは、自身のギャラリー「デア・シュトゥルム」と同名の雑誌の両方で、芸術、文学、音楽における前衛的なアプローチに重要なプラットフォームを提供し、それによって表現の飛躍的進歩を大いに促進した。

ネーベルの戦時中の悲惨な経験は、彼のデビュー作『ツーギンスフェルト』（1920年）の中心テーマである。6,000節からなるこの詩は、アウグスト・シュトラムの詩とそれに続くデア・シュトゥルム派の流れを汲みつつも、新たな道を模索している。この文学コラージュは、戦争の混乱を、その典型的な言語を採用して描いている。ネーベルは連想と言葉遊びによって、軍の命令、合言葉や標語、見出し、民謡、そしてヴィルヘルム朝ドイツの知識人の言語からの本物の単語の断片を使って、終わりのない言葉の連鎖を生み出した。このテキストコラージュの風刺的な鋭さは、1930年に初めて制作した『ツーギンスフェルト』の一連の絵に視覚的に表れている。ネーベルは、彼の目には戦争への高揚感をかき立てた軍隊や社会の他のグループを、とげのあるペンで50枚のペンとインクの絵に風刺画として描いた。グロテスクな人物像は、ゲオルク・グロスやオットー・ディックスが用いたイメージを強く思い起こさせます。

ネーベルの作品にも戦争の影響が及び、1933年以前に制作された彼の絵画作品のほとんどが第二次世界大戦中にベルリンで破壊された。そのため、彼の初期の絵画、素描、版画についてはほとんど知られていない。 ネーベルは、戦後の混乱したインフレの時代に、著名な芸術家や作家と交流していた。彼は不安定な生活を送り、生き延びるために他の仕事の中でも特に注文の仕事を引き受けた。（ 1920年の雑誌「Die Dame 」の表紙デザインを参照。）彼は、自分の悲惨な窮状とは対照的なプログラムとして、芸術のユートピアに避難所を求めた。1920年、ネーベルはルドルフ・バウアー、ヒラ・フォン・レーバイと力を合わせ、Der Krater / Das Hochamt der Kunst（「クレーター/芸術の塊」）というグループを結成した。3人の芸術家は、絵画は純粋に非具象的で、芸術的経験と感情に焦点を当てるべきだという見解を共有していた。近代芸術の革命は、社会の望ましい変革にもつながるという考えは、彼らを他の前衛的な芸術家や作家のグループと結びつけました。たとえそのグループが長く一緒にいたわけではなかったとしても、彼らが追求したアイデアはネーベルの作品の根底に残りました。

ネーベルは、アルファベットについての彼の考えにとって極めて重要な作品である詩「Unfeig」（1924/1925）のためにそれらを実行しました。^[2]彼はこの詩をルーンフーガと呼びました。「Unfeig」では、彼の他のルーンフーガ「Das Rad der Titanen」（1926/1957）と同様に、アルファベットの9文字または12文字のみを使用しました。

ルーン・ファーネン (「ルーン文字の旗」) は、アルファベットの個々の文字とそのさまざまな側面の相互作用を視覚化する視覚的な楽譜です。音楽のフーガに類似して、ルーン文字のフーガでは、最初に選択された母音と子音が「テーマ」を決定し、それが拡大、縮小、反転によって継続的に繰り返され、変形されます。言語素材の縮小と濃縮におけるネーベルの目標は、陳腐な日常言語とその合理的な使用とは対照的な言語を作成することでした。彼は、「現代の誤った教育を受けた人々は、言葉に耳を傾けず、イメージに盲目です。彼らは、読んでいるものを聞きません。彼らが書いているものを見ることができません。」と書いています。ネーベルは、アルファベットの個々の単語と文字の言語の慣習の背後に隠れている直接性を取り戻したと信じていました。人間のサイズよりも大きいフォーマットのルーン・ファーネンは、全身で読む必要があることを暗示しています。

Runen-Fahnen は、テキストの元の冒頭部分を 4 部に分けて視覚的に表現したものです。

ルーン フラッグ 1 は、ネーベルが発明したタイポグラフィで文言を表示しています。ルーン フラッグ 2 ～ 4 は、ラテン文字を別の記号体系に置き換え、それによって習慣的な認識を打ち破っています。アルファベットの個々の文字を見逃すことはもうできません。ルーン フラッグ 2 は、それぞれの音にその特定の性質に関連した特別な形と色を割り当てることで音を記録します。ルーン フラッグ 3 は、文字のレベルを引き継ぎ、疎外によってグラフィックの統一体と形として認識されるようになります。ルーン フラッグ 4 は、前述の両方の側面を組み合わせています。ネーベルは、文字またはルーンを、その音または音響的および視覚的な側面が芸術作品の重要な部分である独立した言語的実体として理解していました。しかし、ルーン フーガは、言葉と文字の「内なる音」(カンディンスキー)、感情への影響の実験的な探求を表しています。Uns, unser, Er sie Es (1922)の断片は、ルーンフーガへと結実する予備的な試みとして読むべきものであるが、それでもなお、非常に独立的で独特な性質を持っている。ネーベルは、本を作るためにまとめられたオリジナルの一枚一枚の紙に、幾何学的なシンボルを描いた ABC を下書きした。これらの葉書で、彼は少なくとも部分的に、文字と音の対応関係を見つけようとした。後に、彼はそれを紙の切り抜きのコラージュに書き直し、非常に短い詩を作った。これらの作品は、彼の作品における言葉とイメージ、文学的表現形式と視覚的表現形式の均衡を強調している。彼が残した原稿は、ルーンフーガの背後にある執筆プロセスについての洞察を与え、コンテンツが言語に依存しているという明白な印象を与える。

ネーベルは「公式に」具象的な視覚言語の使用をやめる前から、多くの非具象作品を制作しており、そのタイトルは音楽用語から取られているものが多かった。例えば、 「アニマート」、「ドピオ・モヴィメント」、「オンド・コン・ブリオ・ガイ」、「コン・テネレッツァ」などである。これらは 1930 年代に制作され、一部はイタリア滞在中に制作された。ネーベルは自身の取り組みを、楽譜をオーケストラと「リハーサル」するオーケストラ指揮者の取り組みに例えた。これらの作品は、彼の非具象作品の先駆けである。

これは、ワシリー・カンディンスキーが先駆的な著書『芸術における精神について』で念頭に置いていたことと非常によく似ています。「音楽の音は魂に直接作用し、そこに反響します。なぜなら、程度の差はあれ、音楽は人間に生まれつき備わっているからです。」抽象化の傾向が高まるにつれ、カンディンスキーも音楽に言及し、楽譜を書くのと同じように、色彩と形で感情を表現しようとしました。 『作曲、即興、印象』ではその試みは続きました。

ネーベルは、鑑賞者に対し、鑑賞する絵画の「響き渡る音」に心を開くよう、たゆむことなく要求した。ネーベルは、「私の絵画は詩であり、私の言語芸術の姉妹である。言語が終わるところから、ルーン文字の記号体系が始まるのだ」と主張した。

1926年から1928年頃、ネーベルはムルナウからほど近いバイエルンのコッヘル村によくいました。彼はスイスのアスコナにも定期的に訪れるのが好きでした。コッヘルで壁紙工場を設立しましたが、多くの困難と官僚主義に遭遇し、すぐにその試みを断念せざるを得なくなりました。当時、彼は数多くの壁紙のデザインを制作し、後日、コラージュに繰り返し使用することができました。コッヘル滞在中、彼はバイエルンの田舎でモチーフを探しによくハイキングに出かけました。この時期のカラフルな絵について、芸術家は次のようにコメントしています。「構成の奇妙さは、ユーモラスに理解されるべきです。これらの絵は、子供たちの心の中に属しているものです。自由に回転できる小さな丸いテーブルの上に、虫こぶの下に隠して保管できます。そうすれば、お母さんは子供たちをコッヘルの田舎に散歩に連れて行き、おとぎ話を語ることができます。子供たちは、ペインターおじさんがそこに置いた物語を読むだけでいいのです。」これが、この時期の「色彩豊かで明るい作品」を「読む」ようにネーベルが与えた指示である。

1920 年代後半、彼は定期的にアスコナに戻り、そこで南部の雰囲気を漂わせる非常に色彩豊かな風景画を描きました ( 「ロゾネから」や「アスコナ リド」など)。ティチーノ州のこの町はイタリアの雰囲気が強く、多くの前衛芸術家にとって重要な魅力でした。そこで出会った人々の中に、カヴァッロ ロッソがおり、彼らは一緒に絵画学校 (カヴァッロ ロッソ) を始める計画を​​立てました。さらに、彼は芸術家グループ「デア グロッセ ベア」と一緒にアスコナで展示会を開くよう招待されました。このグループには、マリアンネ フォン ヴェレフキンや、グループの創設者であるヴァルター ヘルブリングなどの芸術家が含まれていました。

イタリアはネーベルにとって永遠の磁石でした。1931 年の 3 か月間の滞在中に、彼はFarben-Atlas von Italien (イタリアの色彩地図帳) を編纂しました。これは、その後の多くの絵画作品の重要な基礎となりました。個々の版画の反対側のページの説明で、芸術家はそれぞれの眺めの全体的な雰囲気についてコメントを加えました。色彩の多様性が増し、「共鳴」が顕著になればなるほど、彼は幾何学図形や色のついた長方形をより寛大に計算しました。また、家の壁のペンキや漁船、オリーブや松の木立、山脈や海岸など、対象物を色の値と「音」で「描写」しました。最終的に、ネーベルは、特定の色を個人的な視覚的印象に従って分類することによって「心理歴史的」カタログを編纂し、その結果得られた尺度で将来の作品の基礎を築きました。

この後、画家が絵をデザインしたり構成したりする際に、色彩地図帳がいかに重要になるかは、リヴォリ、ポンペイ風、カモーリ、レッコ、アルカディッシュなどの作品だけでなく、シエナ IからIIIの作品にも見ることができます。元建築専門家であった彼は、建築的な側面にしばしば大いに魅了されました。シエナでは、レンガ造りの建物の土色が支配的です。そこには、光と影、赤さび色とオリーブグリーンといったリズミカルなアクセントが織り交ぜられています。一方、彼がフィレンツェの地図帳を手にした作品 (トスカーナ市、1932 年) では、青と灰色のさまざまなバリエーションが支配的です。この街は、画家が将来何度も避難した街です。フィレンツェに関連した作品は、特に建築のモチーフや色鮮やかな閃光への言及に満ちており、街の特徴的な明るい光が吹き込まれています。亡命後、ネーベルはファルベン・アトラス（「色彩地図帳」）のレンズを通して建築のモチーフと風景の両方を解釈しました。

1933年にドイツを離れた後に経験した芸術的自由により、ネーベルは具象絵画から次第に離れていくようになった。彼の芸術におけるこの変化には、画商ジャンヌ・ブッチャーの存在が影響している。ネーベルは1937年4月にパリで彼女と出会った。彼女のプログラムには「新しい芸術」を代表する数人の芸術家がおり、その中にはワシリー・カンディンスキーもいた。こうしてネーベルは国際的なグループであるアブストラクション・クリエーション（「淡い黄色の出来事」 、「宙づり」、「幸せ」 、すべて1937年）と接触した。1938年、ネーベルは作品カタログで初めて「非具象」という用語を正式に使用し、このように分類された作品の中には作品番号「U2」の「アニマート」がある。早くも1936年以降、彼はニューヨークに新設された「非具象絵画美術館」、つまり現在のグッゲンハイム美術館に作品を販売することができた。ネーベルにとって、この美術館とのつながりは根本的に重要だった。なぜなら、ベルンに亡命していた1933年以降、彼は労働許可証を持たなかったからだ。グッゲンハイムの支援については、特にカンディンスキーの推薦と、ベルリンに移住した最初の頃からの友人で、グッゲンハイム財団の創始者であり管理者でもあったヒラ・フォン・レバイの善意に感謝していた。この寛大で継続的な支援は、第二次世界大戦中も続き、1951年まで続いた。今日、1936年から1948年にかけてネーベルが制作した36点の作品が、ニューヨークのグッゲンハイム美術館のコレクションに今も収蔵されている。その間に売却された作品もある。

ネーベルが 1930 年代半ば以降、抽象絵画をより熱心に探求するようになったのは、1935 年のクリスマスに妻ヒルダから受け取ったプレゼント、すなわち『易経: 易経』の版と関係があります。

作品全体は60枚の大判のシートから成っている。1962年、ネーベルは船で近東のドゥブロヴニク、ミコノス島を経由してイスタンブール、ソチ、ブルサへと旅した。絵は視覚的にアラビア文字やキリル文字に似ており、その大部分は灰色または黒の「帝国品質の紙」に描かれている。ネーベルはこれらを、自身の文学作品と密接に関連した視覚的なルーン文字の物語だと考えていた。

1929 年に彼は 4 点のポートフォリオ作品を制作しました。それらはテキストとイメージのクロスオーバーとして構想されたもので、主にイメージが最初に作成され、その後テキストがそれぞれの作品に関する考えや観察をとらえていました。ペンまたは鉛筆で描かれた最初のアウトラインが、色鉛筆の描画の下に部分的に見えます。

テキストがないのは最初のシリーズ「カーニバル」だけです。おそらく、この場合は、ネーベルは対応するテキストは不要だと考えなかったのでしょう。ネーベルが万華鏡のようなイメージと動きで表現するカーニバルの雰囲気は、1929 年 2 月 9 日にベルリンで開催された仮面舞踏会からインスピレーションを得ています。アーティストは合計 26 個の窓を観客に開け、そこから、色鮮やかな人物や仮面をつけた道化師が通り過ぎるのを見ることができます。その一部は不気味な外観をしています。

ベルリンでの戦争休暇中、ネーベルはデア・シュトゥルム・ギャラリーで、1916年3月4日に戦死したフランツ・マルクの追悼展を訪れた。こうしてこの重要な芸術家がネーベルの目に留まり、その後大いに尊敬されるようになった。ヘルヴァルト・ヴァルデンで、ネーベルは後に展覧会や出版の道を開くことになる芸術のパトロンと出会った。当時のヴァルデンの妻でスウェーデン人芸術家のネル・ロスルンド・ヴァルデンは、数十年後にベルンでネーベルと再会し、旧交を温めた。

1922年、モホイ＝ナジはデア・シュトゥルム画廊で初めて作品を展示した。2人の芸術家は1928年にアスコナで再会し、特にマリアンネ・フォン・ヴェレフキンはネーベルと親しい友人になった。後にネーベルは特にローター・シュライヤーやゲオルク・ムッヘと文通した。彼らはデア・シュトゥルム画廊で知り合い、3人とも芸術の失われた形而上学的側面を回復しようとした。ネーベルはアルベール・グレーズとも親近感を覚えた。1935年、ネーベルはグレーズから手紙を受け取り、その中でグレーズは2人の芸術的親和性を認めた。「私たちはミームの旅にいます。ミームの研究はそれです。」

「デア・シュトゥルム」の全盛期には、ワシリー・カンディンスキーは芸術に活力を与え、多くの芸術家にとっての導き手とみなされていました。ネーベルの作品の大部分は、カンディンスキーとヒラ・フォン・レーバイの支援により、ニューヨークのグッゲンハイム・コレクションに収蔵されました。カンディンスキーとネーベルは数多くの手紙を交換し、友情の十分な証拠を残しました。

ネーベルは、ドイツ表現主義者の間で非常に好まれ、新しい生命を吹き込まれた媒体であるリノカットで特に実験することを好んだ。1920年代初頭にデア・シュトゥルム誌に寄稿した後、特に1936年にこの印刷技術を再び使い始め、7連作「白黒のおもてなしの贈り物」を制作した。これは、210枚のリノカットからなる自己完結型のシリーズで、一部はミニチュアに近いもので、ネーベルのこれまでの芸術と形式の語彙の融合を示している。彼のリノカットの主題は、紙に描いた色彩豊かな作品やスケッチ、絵画のレパートリーに従っているが、時にはまったく新しいジャンルを開拓する道を模索している。ネーベルは、他の作品と並行してリノカットを継続的に制作した。この媒体は、表現の新しい多様な道を切り開いた。彼は何度もこの技法に立ち戻り、さまざまな種類のリノリウムとさまざまな色の層を試しました。こうして、他の絵画で目指した効果、つまり風通しの良い空間効果を実現する効果に非常によく似た多層プリントを実現しました。彼はリノカットの切り抜きをパピエ・コレやコラージュに取り入れました。また、それらではコッヘルの壁紙も使用しました。ネーベルはまた、「逆ガラス絵画」の実験を定期的に行いました。この芸術形式は、オーバーバイエルン滞在中に発見したもので、宗教画や奉納画に非常に人気がありました。晩年、彼はこの技法を再び探求し始め、ガラスパネルに活気に満ちた色彩豊かな抽象画を制作しました。

アートフォーラム ロサンゼルスのケイト T. シュタイニッツによる回想と要約:

「ラボフギャラリーの窓にオットー・ネーベルの名を読んだとき、昔の声がこだました。その音は決して忘れられません。1920年代のベルリンの暗い通りで聞いたのです。最初は独唱で、それから2人の声が聞こえてきました。中肉中背の男と背の高い男、オットー・ネーベルとクルト・シュヴィッタースの2人でした。その後に12人の友人が続き、主に芸術家でした。私たちは皆、パーティーの後のパーティーから来たのか、展覧会のオープニング後のカフェハウスから来たのか、それともシュトゥルムギャラリーでのリサイタルの後のリサイタルだったのか? 覚えていませんが、今でも暗い通りの騒音が聞こえてきます。画家であり詩人でもある2人がためらいなく叫び、わめき、わめいていました。表面下には苦い意味を持つしゃれやジョークがありました。ネーベルは、この叙事詩『ツーク・インス・フェルト』(戦争への行進)の断片を朗読しました。これは彼自身の恐ろしい体験の実話です。彼は戦争で傷つき、切断された文章を朗読した。銃撃を受けて言葉に砕け散った文章、抗議の一語一語が音となって流れ出た文章。

「ネーベルは、4年間の軍務と14か月のイギリス捕虜収容所生活の間に詩人、画家になった。建築家、建築技師として成功した彼のキャリアは、突然中断された。しかし、彼の想像力と創作意欲の流れを止めることはできなかった。軍務で行動を制限され、彼は絶え間ないプレッシャーにさらされていた。彼の抗議の熱は、言葉と絵という形ではけ口を見つけなければならなかった。戦争から戻った直後、ネーベルはヘルヴァルト・ヴァルデンの前衛グループ「デア・シュトゥルム」に参加した。その時から、彼は雑誌「デア・シュトゥルム」の共同制作、シュトゥルム・ギャラリーでの展示、シュトゥルム・リサイタルでの演奏を行った。クルト・シュヴィッタースもほぼ同時期にグループに参加した。その夜、ベルリンの路地裏で、ネーベルの熱く意味深な言葉と、シュヴィッタースのわざと意味のない言葉と音が花火のように爆発した。警官が介入しなかったのは幸運だった。シュヴィッタースも、ネーベルは、シュトゥルム ギャラリーでのパフォーマンスで、大声で力強く話すことに慣れていた。これらの朗読は、穏やかな口調ではなかった。シュヴィッタース、ネーベル、その他のパフォーマーは、スポークン ワードの巨匠ルドルフ ブルームナーに遅れをとらずにいなければならなかった。ブルームナーは、ヘルヴァルト ヴァルデンに加わってシュトゥルムの作家、批評家、パフォーマーになるために舞台を去っていた。ポツダム通りのシュトゥルムの風は、実際にはハリケーンとなり、統語法と文法を破壊し、文章を粉々にした。主語と述語が、それに付随する節とともに空中に爆発した。最も過激だったのは、 1916 年にチューリッヒ上空で、ヒューゴ バルが、意味のない単なる音節の詩を朗読したときだった。その詩は、音の価値だけのために言葉の残骸から集められたものだった。一般の人々に見えたように、破壊的な傾向だったのだろうか。あるいは、ガートルード・スタインが後に自身の断片的な言語を説明したように、「...段落やすべてを分解して、日常の何にも接続せずに、本当に何かを選択することから再び始める」。

「ネーベルは言葉の表現力を選んだ。リズムと意味は、スタッカート文や会話の断片に組み合わされ、状況を喚起するが描写はしない。言葉は突き刺さり、言葉はよく隠された外見の下に腐敗を露わにした。『ツーク・インス・フェルト』の叙事詩は、1920年から1921年のシュトゥルムで何度も続編として登場した。シュトゥルム・ギャラリーでの朗読会の時には、怒りと抗議の爆発で壁が震えた。シュトゥルムの芸術家たちは自分たちの道を信じていた。彼らは自分たちの道徳法則の範囲内で道徳家だった。彼らは戦争の血なまぐさい大量殺戮を非難したが、ペン、ブラシ、声で、他の芸術的および哲学的信条の作家、芸術家、批評家の軍隊を殺した。彼らは偽善と妥協を攻撃し、観客を喜ばせるよりも、不安にさせ、怖がらせることを好んだ。これが美術館のホールで起こったのは偶然ではなかった。当時の世界は、画家であり詩人、画家であり音楽家であった人々によって大きく支えられていました。当時のアルノルト・シェーンベルクはシュトゥルム派の画家でした。

「ネーベルは米国ではほとんど知られていない。ラボフ ギャラリーでこの絵画の小さなセレクションが展示されるまで、西海岸ではまったく知られていなかった。アーネスト ラボフはパリのシモーヌ ヘラー ギャラリーでこの絵画を発見し、抽象的な構成のテーマの豊かさと精巧な仕上げの美しさと調和に魅了された。実際、この絵画は、1920 年代のベルリンでのネーベルの抗議の声のフォルティッシモではなく、 天球のハーモニー音楽を呼び起こした。」

「ネーベルは抽象絵画運動の古典的人物である。戦争から帰還するとすぐに、彼はカンディンスキー、クレー、シュヴィッタースの芸術概念に加わった。彼らは生涯の友人であり続けた。ネーベルの絵画のいくつかがクレーやカンディンスキーに似たところがあることは否定できないが、それはグリスやブラックの キュビズム絵画が同時代のピカソの絵画に似たところがあるのと同じである。これは同じ精神的概念によるもので、依存や模倣によるものではないことは確かである。ネーベルは、クレーやシュヴィッタースと同様、現代のアメリカ派の巨大な形式とは対照的に、小さな形式に限定している。日没や夜明けの空のように軽やかな色彩に富んだ彼の小さな画面には、円、棒、四角、星のような球、素早く動く蛇行した線など、はっきりとした形や物体が周回している。あらゆる種類の星座が、制御された秩序で動いているように見える。他の絵画は、幾何学的形状の均衡によって安定感を与えている。偶然の要素はなく、絵画的なぼやけもありません。ネーベルは、突発的なアクション ペインターでも、原始的なペインターでもありません。色彩理論の確かな知識に基づいて、自分の技巧を熟知しています。ある絵画には、光学的な色の分割から高貴な品質を帯びた灰色の領域があります。スーラの原理に従って、補色の小さな規則的な点が隣り合って配置され、観客の目には、雲の繊細な灰色と混ざり合い、非具象的な言葉を形にします。

「正確な筆遣い、それぞれの点、線、形の宝石のような仕上がりから、ネーベルを単なる職人、絵画の世界に足を踏み入れた宝石職人やエナメル アーティストと分類する批評家もいました。しかし、カンディンスキーやクレーと同様、ネーベルにとって芸術とは精神的な概念を目に見える形で表現することです。芸術作品はどれも、芸術家の精神的な発展と変容のイメージであるとネーベルは言います。最も精巧な職人技は、インスピレーションに満ちた啓蒙的なビジョンを形にするのにちょうど十分なものです。手段と媒体は、創造のプロセスと調和して使用する必要があります。」

「言葉は貴重で、啓示を目に見える形で表現しなければならないため、ほとんど神聖です。芸術家は視覚的な能力と解釈の知性を組み合わせなければなりません。ネーベルは、直接の文学的翻訳を拒むディテュランビックな文章で、絵画、デッサン、版画の複製 24 点を収録した本「Worte zu Bildern (言葉からイメージへ)」の中で、理想主義的な芸術哲学を表現しています。(これらの絵画のうち 6 点は、ニューヨークのグッゲンハイム美術館が所蔵する 100 点の作品のうちの 1 つです。S.H. グッゲンハイムは、ネーベルの困難な時期をずっと支援してきました)。戦後の叙事詩の表現主義的な自由形式から、彼は言語の厳密な研究へと進み、表現手段を強化しました。その結果、フーガの音楽形式が詩に導入されました。

「文学作品で形式を使ったのはネーベルだけではありませんでした。20世紀初頭のジェイムズ・ジョイスも『ユリシーズ』で音楽形式の実験をしました。たとえば、セイレーンのエピソードではフーガをかなり自由に使用しています。彼の言葉の知的な変化は、非常に複雑な連想に依存しています。彼の言語の花の無限の成長は、私たちの文明の沼地に根ざしています。ネーベルは、これまで発見されていなかった形式の世界で表現の原型を探し、見つけました。ネーベルのフーガは、自ら課した規律によって独特なものになっています。言葉の力を強めるために、最初のフーガ「Unfeig (勇敢な)」ではアルファベットの9文字のみ、2番目のフーガ「Das Rad der Titanen (巨人の車輪)」では12文字の言葉に集中しました。彼は、この試みを、現代の古びた言語の表現の欠如に対抗するためのものだと説明しています。

「Unfeig 長方形のフォーマットは木のように立っています。ネーベルのルーン文字への回帰をロマン派、ワーグナー派、あるいはもっとひどいことにヒトラー派のドイツ主義と関連付けるのは、彼の目的であるシンプルさの追求に対する誤解です。彼の文学作品には、絵画的価値に対するより深い親和性があります。ネーベルは「Unfeig」という本を長方形のフォーマットでデザインしました。詩は木のように直立しています。画家として、彼は本の最後の折り畳み葉に文字を小さな色の四角形に置き換えています。70歳の誕生日を迎えたネーベルは、7000枚の絵と一連の絵、2000枚の絵とグラフィック、200枚の絵画、多くの未出版の本と文章、数冊の印刷本という作品を振り返ります。(近々出版されるのは「Die Goldene Spur」、The Golden Track、Arcade Press です。)現在、もう1冊の本が出版されます。フォーマットは小さいですが、非常に重要な本です。それは、12のルーン文字のフーガです。 「das Rad der Titanen」（タイタンの輪）。アルファベットの 12 文字には、新しい世界に巨大な意味の輪を転がす力があります。

「『20 世紀の創造の神話』とは、ローター・シュライアーの言葉を借りれば、『古い神話の繰り返しではなく、20 世紀の影響によって形作られた原始的なイメージ、原像である』。」

• 「ズーギンスフェルト。表現主義的表現主義、オットー・ネーベルのゲシュプロヘン、ベルンでのアウフゲノメン、1972 年 (rec. Bern 300772)
• 「Expressionistische Dichter des Sturms - Otto Nebel spricht: August Stramm , Kurt Schwitters , Otto Nebel; rec. Wien 1962; Amadeo AVRS 2060。お聴きください: www.ottonebel.org

• オットー・ネーベル、マーラーとディヒター「Zur Unzeit gegeigt...」、テレーズ・バタチャリヤ・ステトラーのヘラウスゲベン、ステファン・ビフィガー、ベッティーナ・ブラウン、ミット・ベイトラーゲン・フォン・テレーズ・バタチャリヤ・ステトラー、ステファン・ビフィガー、ベッティーナ・ブラウン、ゲッツ＝ローター・ダーソウ、ドロレス・デナロ、 Andreas Mauz、Anna M. Schafroth und Anja Schlegel、ベルン美術館、Otto Nebel-Stiftung、ベルン、ケルバー フェルラーク、ビーレフェルト 2012、ISBN  3866786956、ISBN 978-3866786950、360 ページ、ドイツ語 
• バタチャリヤ＝ステトラー、テレーズ：オットー・ネーベル。 - ベルン: Benteli、1982年。 - ISBN 3-7165-0410-6 
• クルト・リーブマン: Der Malerdichter Otto Nebel : ein Beitrag zur Philosophie der modernen Kunst. - チューリッヒ: オレル・フュスリ、1935
• オットー・ネーベル・スティフトゥング: オットー・ネーベル。 - ベルン、1990年
• テレーズ・バタチャリヤ＝ステトラー：「オットー・ネーベル」：。アンドレアス・コッテ（編著）スイス演劇辞典。バンド 2 クロノス、チューリッヒ 2005、ISBN 3-0340-0715-9、S. 1311 f。 Chronos、チューリッヒ、2005 年、ISBN 3-0340-0715-9、1311ページ  
• カール・エプスタイン:芸術の詩、クレーのエスプリに影響を与え、ビシエール・ディドネ・クレー、ネーベル・ライヘル・ステファンス・ヴォルス。チャールズ・エプスタイン: 芸術の詩、クレーのエスプリに影響を与え、ビシエール・ディドネ・クローバー・ミスト・ライケル・ステファンズ・ウルフ。詩的芸術版、クラレンス 1995、S. 12、S. 95–117 詩的芸術版、クラレンス 1995 年、12、95–117
• クルト・リーブマン:画家詩人オットー・ネーベル: 現代美術の哲学への貢献。オレル・フュスリ、チューリッヒ 1935年 オレル・フュスリ、チューリッヒ 1935年
• オットー・ネーベル、エッケハルト・アイコフ：嵐と完成。アイン・レーベンスビルト・フォン・オットー・ネーベル。オットー・ネーベルの伝記。第 80 回国会議事堂のフェストシュリフトとして。チューリッヒ 1972 アーケード プレス、チューリッヒ 1972
• Otto-Nebel-Stiftung (Hrsg.): オットー・ネーベル。オットー・ネーベル。 1990年のベルン

• オットー・ネーベルのウェブサイト
• 「Otto Nebel Blog Bern」。2013年10月29日時点のオリジナルよりアーカイブ。2013年6月6日閲覧。
• スイス国立図書館のカタログ「ヘルベチカ」に掲載されているオットー・ネーベルの出版物およびオットー・ネーベルに関する出版物
• 「オットー・ネーベルの文学遺産」HelveticArchives。スイス国立図書館。