ペニー・シオピス

ペニー・シオピス
ケープタウンのメイトランド研究所で大規模な絵画を展示するシオピス
生まれる	( 1953-02-05 )1953年2月5日（71歳） フリーバーグ
国籍	南アフリカ
教育	ローズ大学

ペニー・シオピス（1953年2月5日生まれ）は、南アフリカのケープタウン出身のアーティストです。彼女は北西州のフリーバーグで、母方の祖父からパン屋を相続した後に移住したギリシャ人の両親のもとに生まれました。シオピスはマクハンダのローズ大学で美術を学び、1976年に修士号を取得した後、英国のポーツマス工科大学で大学院課程を修了しました。彼女は1980年から1983年までダーバンのナタール工科大学で美術を教えていました。1984年、彼女はヨハネスブルグのウィットウォータースランド大学で講師に就任しました。この間、彼女はまた、機関間交換の一環として、リーズ大学の客員研究員（1992年〜1993年）とスウェーデンのウメオ大学の美術の客員教授（2000年）を務めました。マクハンダ・シオピスはローズ大学から名誉博士号を授与されており、現在はケープタウン大学ミカエリス美術学校の名誉教授を務めている。^[1]

彼女は1980年代初頭に、厚く塗り重ねた油絵の具の表面にフェミニストの美学を物質的にコード化した「ケーキ」絵画で有名になった。これらの作品に続いて、アパルトヘイトに対する抵抗の形として解釈された「歴史絵画」が続いた。^[2]祖国の解放以来、彼女の学際的な実践は、記憶の持続性と脆弱性、真実の概念、個人的および集団的歴史の複雑な絡み合いを探求してきた。幅広い材料とプロセスを試しながら、彼女は身体の政治、悲しみと恥、疎外、移住、そして最近では気候変動の文脈における人間と非人間の関係を反映している。^[3]彼女のすべての探求は、物質性とプロセスが概念と切り離せないものであることを主張しており、偶発的で偶然に駆動された方法を使用する彼女独自の方法は、「脆弱性の詩学」への彼女の関心を象徴するものとなっている。^[4] グリゼルダ・ポロックは「ペニー・シオピスは、歴史の残忍な力と人間の脆弱性の繊細な糸を絡ませるために、マーク、ジェスチャー、声、言葉、発見された物、塗装された表面の物質的な網を編むことができる今日の世界でも数少ないアーティストの一人です」と述べています。^[5]

シオピスは、絵画、インスタレーション、映画の分野を横断して活動し、分野の境界や二分法を揺るがすような方法で多様な参照と素材を組み合わせることで、南アフリカ内外で最も才能があり挑戦的なアーティストの一人としての地位を確立しました ^{[6] 。}

時間の概念は彼女の作品全体に流れており、しばしば実際の材料の物理的変化に表れている。初期のケーキの絵画では、油絵の具が重力、経年変化、劣化の影響を不自然に受けるように作られている。アーカイブ映像を使用した彼女の映画では、時間はセルロイドへの経年変化の影響だけでなく、カメラの動きに捉えられた歴史的時代によっても特徴づけられている。インスタレーションで発見された物体を集積する中で、家宝という概念が前面に現れ、現在も継続中のコンセプチュアル作品「Will」（1997年 - ）では、彼女が受益者に物を遺贈するが、これは彼女の死によってのみ完成する究極の時間作品である。^[7]彼女の接着剤とインクの絵画は流動性を示しており、粘性のある接着剤が顔料、重力、アーティストの身体的なジェスチャー、空気の乾燥効果と反応するときに起こる材料の変化を記録している。

シオピスは自身の芸術活動を「オープンフォーム」とみなし、素材の物理的変化を個人的および政治的変革のより大きな倫理に外挿できる親密なモデルとして機能している。アキレ・ムベンベによれば、この性質は、永続的な生成状態としてのプロセスへの彼女の関心を示しており、「生成のプロセスがほとんど常に予測不可能で、時には偶然に進行するという理解のもと、形と無形の不安定な関係を作り出す」ことを伴う^[8]

「当初から、彼女の絵画に対する態度は、創造行為と物理的媒体の両方の純粋さに対する複雑な不敬において、モダニズムであると同時に反モダニズムでもあった。」^[9]

1980年から1984年にかけて、シオピスは「ケーキ」の絵画を制作した。絞り口金やその他のケーキデコレーション用具など、型破りな道具を使って高浮き彫りの厚塗りの絵画を制作したシオピスは、油絵の具の物質性、その物体としての可能性、女性の身体の伝統的な表現との関連性を探求した。厚塗りの表面は時間の経過とともに変化し、外側の層は内側よりもずっと早く乾燥し、表面はしわやひび割れが生じる。これは、時間と状況が身体に及ぼす非常に現実的な影響のメタファーとなる。シオピスは、女性の肉体と美を理想化する西洋の慣習に異議を唱えている。^[10]これらの作品の主な焦点は女性の身体であるが、食べ物や腐敗との関連性は、その後の絵画で展開される腐敗に関するより大きな社会的物語を示唆している。フェミニスト理論と並行して生きた経験に取り組むシオピスは、「複雑さの空間内で作業することに興味があり、作業を進めるにつれて物質性が重要になった」と述べている ^[11]。

1985年から1995年にかけて、ペニー・シオピスは「歴史画」と呼ばれる一連の作品を制作した。^[12]絵の具の物質性への関心と、この媒体を使った実験は止むことがなかったが、この時期の作品は「ケーキ」の絵画とは多くの点で異なっていた。その変遷は「スイカとその他の物のある静物画」（1985年）ですでに顕著だったが、 「メランコリア」 （1986年）ではさらに明確に現れた。衰退する植民地主義のビジョンを提示する「メランコリア」のシーンは、ヴァニタス画であると同時に歴史画でもある。ヨーロッパの高級文化のシンボルとアフリカへの言及が組み合わされ、それらはすべて、過剰、荒廃、心理的倦怠感を意味する閉所恐怖症的な空間の中で歴史の残骸として積み重なっている。過去、歴史画というジャンルは、ヨーロッパの美術史の伝統の最高の成果と見なされていた。シオピスによるその形式とイデオロギーに対する皮肉な問いかけは、「記念碑の忍耐:「歴史画」」 (1988) などの作品に顕著に表れています。

歴史作品では、直接的な描写を中断し、南アフリカ人が歴史書を通して育てられた植民地史の描写への言及を取り入れる手段として、コラージュとアサンブラージュの技法を導入しました。これらの技法により、彼女は物自体が歴史の痕跡としての重要性を示すこともできました。物やファウンドイメージの導入を通じて、彼女の作品は、国内の政治的緊張が高まっていた時代に、アパルトヘイトのイデオロギー体系内の目に見えないが強力な構造に異議を唱えました。

歴史的出来事を題材にした絵画

2001年から2004年にかけてのシリーズは、南アフリカの都市伝説ピンキー・ピンキーを視覚化したものだ。混血の生き物で、人種不明の半人半獣の両性具有の生き物ピンキー・ピンキーは、トイレで小学生を襲い、ピンクの下着をはいた女の子を脅す。シオピスはピンキー・ピンキーの個人的な探求に乗り出し、このテーマについてインタビューした小学生の口述によると、この安定したアイデンティティを持たないプロセス的なハイブリッドな人物像を視覚的に具現化した。皮膚や肉をシミュレートするために絵の具と形を操作する実践をさらに進め、シオピスは絵の具を言葉にできない対象として代用している。フロイト理論とラカンの「現実」の範囲内にとどまり、シオピスは、現実の生活ではできないことをフィクション、神話、ファンタジーの中に投影することで、言語を超えた個人的な感情を処理する人間の能力を探求している。^[13]

ピンキー ピンキーの視覚化において、シオピスはピンク色の肉のペイントの中に、目やつけまつげ、歯や指の爪などのプラスチックの身体部位など、さまざまな人間の補綴物を差し込んだ。これらの「偽の恐怖」の中で、シオピスは鑑賞者が自分自身の恐怖とのつながりと距離の両方を感じることができるようにしている。^[13] 2004年のシフォ・ムダンダとのインタビューで、シオピスは「これらの補綴物の多くは「伝統的に」肌の色、一種の汚れたピンク色である。ここには皮肉がある。肌の色は単なる色のカテゴリーではなく、白さ（ピンク）が肌の普遍的な色になるという西洋の思い込みに他ならない」と書いている。^[14]このシリーズは、南アフリカの恐怖とトラウマに関する個人的および公的な物語を調査している。これは、1994年以降の急激な社会的変遷と不確実性の時代に、貧困、外国人嫌悪、人種、犯罪の問題をめぐる国の最も深い恐怖の寓話である。

シオピスは次のように述べている。「ピンキー・ピンキーは暴力の加害者であると同時に、暴力的で非礼な行為の被害者であり、スケープゴートでもあるようだ。社会問題の原因として作られた『何か』なのだ。」^[15]

シオピスは、南アフリカの真実和解委員会^[16]の後に、恥の公衆および心理状態を探求しながら、2002年から2005年の間に「恥」の絵画を制作しました。この一連のミクストメディア絵画は、表面にステンドグラスや色のついた鏡の効果を生み出すために家庭で使われる厚いラッカーゲル塗料のアーティストによる操作を示しています。絵画内の既製のゴムスタンプメッセージは、言語の役割と、絵画のプロセスに染み込んだ感情の「言葉にできない」性質を示しています。

このシリーズの作品は、2003年にヨハネスブルグとアテネで個展として初めて公開されました。2005年、この「恥」の絵画は、ロンドンのかつてのフロイト邸であったフロイト博物館で行われたシオピスのマルチメディア インスタレーション「恥に関する 3 つのエッセイ」の重要な作品となりました[8.33]。2005 年のプロジェクトはフロイトの出版 100 周年を記念したもので、この「性理論に関する 3 つのエッセイ」に応えて、シオピスの「恥」のインスタレーションは「性と恥の問題を彼女の国のトラウマ的な歴史に結び付けました」^[17] 。この作品は、空間に参照 (音声録音やオブジェクト) を挿入することで、南アフリカの真実和解委員会の審議中にフロイトの考えとさまざまな個人の経験との対話を呼び起こし、人間の脆弱性の痕跡と広範な歴史物語の劇的な影響を結び付けました。フロイトの書斎、ダイニングルーム、寝室の3つの部分からなるこれらの部屋は、フロイトの死の床の周囲に設置された小さな絵画のフリーズである「声、身振り、記憶」と題されたシオピスのインスタレーションを展示するために改装されました。

2009年の「レッド：ペニー・シオピスの作品における色彩の図像学」展の一環として、このシリーズの絵画90点がダーバンのKZNSAギャラリーで展示された。「恥」の絵画は後に、シオピスの2014年の回顧展「Time and Again」に含まれ、ケープタウンの南アフリカ国立美術館とヨハネスブルグのウィッツ美術館にグリッドとして絵画が設置された。アート・バーゼル：パイオニアの最近のオンライン展覧会では、「恥」の絵画のインスタレーションが2021年にケープタウンのスティーブンソンで^[18]彼女の最新映画「Shadow Shame Again 」と並んで展示され、恥をテーマにした彼女の長年の作品と並んで、南アフリカと世界中でのジェンダーに基づく暴力との関係を示した。この最新の展覧会について、プムラ・ディネオ・ゴラは「映画の中の映像、音楽、拍手は、フリーズとして配置された丁寧な絵画のように、暴力が生み出す恥について、そしてその人種、性別、歴史的に偶発的な意味について、一緒に意味を作り出している」と書いている。^[16]

ペニー・シオピスは過去15年間、物質性、偶然性、偶発性、形と無形性への関心を、木工用接着剤とインクという型破りな媒体を使った実験へと広げてきました。彼女は物質が生きていることを示し、媒体が作品制作の主体となる流動的なプロセスを生み出しています。^{[19] [20]}

このプロセスでは、インクと接着剤、そして時には水を混ぜ、接着剤をキャンバスに注ぎ、接着剤を動かして流れを方向づけます。^[21]材料を「混ぜ合わせ、渦を巻き、パターンや形に落ち着かせます。アーティストは、形になり始める予測できないイメージに反応して、その発展を「促し」、時にはまったく介入しないことを選択します。」^[22] シオピスは、木工用接着剤の「明白な作用」、つまり白く粘性のある液体が硬くて透明な表面に変化する変化の物質について書いています。周囲の力に応じて状態や色を変える能力を持つ非人間の媒体として、シオピスは不活性な媒体の「生命」を探求しています。^[23]

「生きた物質との出会いは、人間の支配に対する私の幻想を懲らしめ、すべてのものの共通の物質性を強調し、より広い行為の分配を明らかにし、自己とその関心を再形成することができると信じている」^[24]

表面が示す形のない物質は、人間に想像力豊かな連想のより広い範囲を提供します。鑑賞者は、表面の物質的残留物からイメージを発明する際に、自らの主体性を働かせるよう促されます。このプロセスで、個人的な変革が可能になる可能性があり、接着剤とインクのプロセスは、より大きな社会的変革（物質的行為）について考える物質的な方法になります。ムベンベは、「物質は生命を可能にします。それはまた、生命を複雑にします。それは、人間が多くの種族の中の 1 つであるという深い感覚を開きます」と書いています。^[25]

2009年にスティーブンソン・ギャラリーで個展「Paintings」を開催した後、シオピスはファウンド・オブジェクトと組み合わせてこの媒体をさらに発展させ、2017年の個展「Restless Republic」でそれを見ました。^[26]同年、アーティストはメイトランド・インスティテュートに滞在し、「Open Form/Open Studio」^[27]と題したプロジェクトに取り組み、大規模なキャンバスに接着剤とインクを使って探求を続け、一般の人々をスペースに招いて制作プロセスに参加してもらいました。2019年の個展「Warm Water Imaginaries ^{」[28]では、シオピスは油絵の具とこの媒体を取り入れ、90点の小さな紙の絵画のインスタレーションを、} 「Tentacular Time」^[29]と題したオブジェクトのアセンブラージュの部屋と、映画「She Breathes Water」^[30]の制作現場に展示しました。シオピスは、気候変動の広大な歴史と複雑な地質学的および社会的現在に対応するために、さまざまな制作方法を使用しました。^[31]この映画は、最近ではアムステルダムのスティーブンソンで開催されたシオピスの2021年の個展「In the Air ^」[32]で、接着剤、インク、油絵の紙を使ったアトラスシリーズと一緒に展示され、気候と新型コロナウイルス感染症のパンデミックというテーマをさらに探求した。

ペニー・シオピスのインスタレーション作品は、アーティストの個人コレクションから集められたオブジェを様々な形で積み重ねて構成されている。「私は常に、オブジェがそれ自体を超えた意味を運ぶ存在であることに興味を持っていました」とシオピスは書いている。「それらは時間、人々の生活、社会史の物理的な痕跡なのです」。^[33]オブジェはインスタレーションからインスタレーションへと移り、「まるでアーカイブのようで、私が映画を使うのと同じように使っています...これは本当に一時的な芸術です。オブジェは取り外されて、再び絵の具のチューブのようになります」。^[33]

1999年にニューヨークのアフリカ美術館で開催された「Liberated Voices」展のために制作されたインスタレーションプロジェクト「Charmed Lives」は、このジャンルにおけるシオピスの作品の中でも特筆すべきものであり、その後のインスタレーションの原型となった。 ^[34]このインスタレーションの膨大な数のオブジェクトには、アーティストと鑑賞者がそれらに与える感情が染み込んでおり、個人的、社会的、芸術史的な記憶の重ね書きのさまざまな層を明らかにし、アーカイブの性質と歴史的記録の相対的な真実性について探究的な質問を投げかけている。インスタレーションの絶え間ない進化とそこから生み出される意味は、シオピスの作品の創造力として機能している。「あるものが別のものの隣に寄り添ったり、別のものの上に置かれたりして、無数の関係が生まれます。物と物と空間の関係の断片は無限です」とシオピスは書いている。^[33]

ウィル（1997年 - ）は、アーティストが膨大なコレクションから選び出し、世界中の人々に遺贈したオブジェクトを網羅したインスタレーションです。自伝的なプロジェクトであるこのコレクションは、個人と集団の歴史のアーカイブと目録としても機能します。「集合体は溶解し、断片は分散します。それらは新しい世界に放たれます...贈与自体が人間関係のダイナミクスを反映しており、私の心の中ではインスタレーションの一部になっています。」^[35]

ジェニファー・ローは、このインスタレーションがいかにして「世代を超えた時間と空間を超えた関係を構築し、維持」しようとしているかについて書いている。^[36]芸術と家宝の両方として、ローは「ソピスの遺言は究極のタイムピースです...私たちは形成中の人生を振り返り、その主題が「プロジェクトとして、構築されるべきもの」として、言説的に生み出されたものであると認識することができます。」と書いている。^[37]

シオピスは、1994年に映画『Per Kind Permission: Fieldwork』で映画制作を始めました。しかし、1997年に『My Lovely Day』という作品で、映画制作における自分のニッチを見つけました。彼女はキャリアを通じて映画制作を続けており、ビデオをモンタージュ、つまり時間の経過とともに動き、展開するカットアンドペースト画像と表現しています。テキストと音楽を組み合わせることで、映画は物語を表現する素晴らしい機会を提供します。

『マイ・ラブリー・デイ』でシオピスは、50年代と60年代の家族生活やカメラに捉えられた公的な出来事を撮影した母親の8ミリホームビデオからシーンを切り出している。彼女はこれらを音楽と祖母の記憶の言葉と組み合わせ、字幕として提示した。彼女は3世代にわたる女性の物語を、一種の世代を超えた幽霊として織り成した。この物語は歴史的な時間を1日に圧縮している。彼女が語る歴史的な瞬間はアパルトヘイト時代の南アフリカだが、彼女が言及する社会的混乱と大惨事はそれ以前の時代のものであり、1919年から1922年のギリシャ・トルコ紛争後の「人口交換」、2つの世界大戦によって引き起こされた大規模な移住、そしてアフリカの脱植民地化の始まりである。

母親のホームビデオがきっかけで、シオピスは南アフリカのフリーマーケットやリサイクルショップ、海外旅行先で、見知らぬ人のホームビデオを見つけるようになった。今では、彼女は大量のフィルムを保管しており、それを絶えず発掘している。シオピスは、映画はシーンに独自の歴史と文脈をもたらすという意味で、既製品だと考えている。彼女は映画からシーンを切り取り、それを主に暗示的な方法でテキストに結び付けている。そのため、誰が見ても、その物語が形作られることになる。

すべてのビデオは、南アフリカの歴史における、本質的な性質を持ち、歴史的状況を超えて語る非常に特殊な物語を取り上げています。そのうちの 2 つ、「Obscure White Messenger」 (2010 年) と「The Master is Drowning」(2012 年) は、アパルトヘイト首相 HF Verwoerd の実際の暗殺と暗殺未遂を取り上げています。シオピスは、さまざまなアーカイブ ソースを利用して物語を構築し、さまざまな語り口を使用していますが、一人称を好みます。「Obscure White Messenger」では、殺人直後に精神科医がディミトリオ ツァフェンダスと行った面接のレポートから引用した、質問と回答の形式を使用しています。映画の冒頭では、誰が話しているのか、つまり「あなた」は誰で「私」は誰なのかを判断するのは簡単ではありません。

このアーティストの作品は南アフリカの主要な公共コレクションに収蔵されており、国際的なコレクションとしてはパリのポンピドゥー・センター、ワシントンのスミソニアン協会、ストックホルムの近代美術館、ロンドンのテート美術館などがあります。

• 2016年 南アフリカ芸術文化トラスト生涯功労賞
• 2015年ヘルガード・スタイン賞、南アフリカ
• 2002 クライン カルー国立芸術賞: ベスト ビジュアル アーティスト賞 (南アフリカ)
• 1995 Vita Art Now、四半期賞受賞、南アフリカ
• 1991 ヴィタ・アート・ナウ、特別功労賞、南アフリカ
• 1988年 Vita Art Now 四半期賞受賞、南アフリカ
• Vita Art Now、功労賞、南アフリカ
• 1986年 フォルクスカス・アトリエ賞（南アフリカ）
• 1985 ケープタウントリエンナーレ、功労賞、南アフリカ

• スー・ウィリアムソン『南アフリカのレジスタンス・アート』ケープタウン：デイヴィッド・フィリップ、1989年。
• コリン・リチャーズ、「（別の）世界を求めて」、ペニー・シオピス、ヨハネスブルグ：アーティスト・プレス、1994年。
• クライヴ・ヴァン・デン・ベルグ（編）『パッセージのパノラマ：南アフリカの変化する風景』ワシントンおよびヨハネスブルグ：メリディアン・センターおよびウィッツ・アート・ギャラリー、1995年。
• Okwui Enwezor (編) 『貿易ルート: 歴史と地理』、ヨハネスブルグ首都圏評議会、1997年。
• フランク・ヘレメン＆マーク・ダマート『Liberated Voices: Contemporary Art from South Africa』ロンドンおよびニューヨーク：アフリカ美術館：Prestel、1999年。
• ジェニファー・A・ロー、「ストーリーテラー：ペニー・シオピス」、フランク・ヘレマン（編）『Liberated Voices：南アフリカの現代美術』、ニューヨーク：ニューヨーク・アフリカ美術館およびプレステル、1999年。
• ブレンダ・アトキンソン、キャンディス・ブライツ（編）『グレー・エリア：現代南アフリカ美術における表現、アイデンティティ、政治』ヨハネスブルグ：チョーカム・ヒル・プレス、1999年。
• Olu Oguibe、Okwui Enwezor（編）『Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace』ロンドン：Iniva and MIT Press、2000年。
• ジェニファー・ロー、ペニー・シオピス：Sympathetic Magic。ヨハネスブルグ：ウィッツウォーターストランド大学、2002年。
• キャサリン・スミス（編）『ペニー・シオピス』ヨハネスブルグ：グッドマンギャラリー、2005年。
• コリン・リチャーズ、「一見：ペニー・シオピスの作品における表面と深み」、キャサリン・スミス（編）『ペニー・シオピス』ヨハネスブルグ：グッドマンギャラリー、2005年。
• グリゼルダ・ポロック、「歴史における絵画、差異、欲望：ペニー・シオピスの作品 1985-1994」、キャサリン・スミス（編）『ペニー・シオピス』、ヨハネスブルグ：グッドマンギャラリー、2005年。
• ジェニファー・ロー『恥についての三つのエッセイ』ロンドン：フロイト博物館、2005年。
• ペニー・シオピス、「フロイト博物館における三つの部分の恥」、クレア・パヤツコフスカとイヴァン・ワード（編）『恥とセクシュアリティ：精神分析と視覚文化』、ロンドン：ラウトレッジ、2008年。
• サラ・ナットル『エンタングルメント：ポストアパルトヘイトに関する文学的・文化的考察』ヨハネスブルグ：ウィッツ大学出版局、2009年。
• ブレントン・マート（編）『レッド：ペニー・シオピスの作品における色彩の図像学』ダーバン：KZNSAギャラリー、2009年。
• Sarah Nuttall & Penny Siopis、「An Unrecoverable Strangeness: some reflections on selfhood and otherness in South African Art」、Critical Arts 24:3、2010年。
• コリン・リチャーズ、「人類の歴史の中で：今日の南アフリカ美術の過去と展望」、テンビンコシ・ゴニウェ、マリオ・ピサラ（編）『ビジュアル・センチュリー：1907～2007年の文脈における南アフリカ美術』第4巻、ヨハネスブルグ：ウィッツ大学出版局、2011年。
• スー・ウィリアムソン『南アフリカのアート・ナウ』ニューヨーク：ハーパーコリンズ、2011年。
• ペニー・シオピス、キム・ミラー『Whose Afraid of the Crowd』カタログ57。ケープタウン：スティーブンソン、2011年。
• コリンヌ・ディゼレンス『Appropriated Landscapes: Contemporary African Photography from The Walther Collection』ゲッティンゲン：シュタイドル、2011年。
• ペニー・シオピス、「歴史のフック - 3つの映画」、マリー・エレーヌ・ギュトベレレット、カーラ・スニマン（編）『Shoe Shop』、ヨハネスブルグ：ジャカナメディア、2012年。
• ブレントン・マート（編）、『現代南アフリカ美術とアーカイブ』、マクハンダ：国立芸術祭、2013年。
• ゲリット・オリバー（編）、ペニー・シオピス：Time and Again、ウィッツ大学出版局：ヨハネスブルグ、2014年。
• グリゼルダ・ポロック、「恥に関する3つのエッセイを思い出す、ペニー・シオピス、フロイト博物館、ロンドン、2005年」、ゲリット・オリバー（編）『ペニー・シオピス：何度も何度も』、ウィッツ大学出版局：ヨハネスブルグ、2014年。
• ペニー・シオピス『悲しみ』スティーブンソン：ケープタウン、2016年。
• ペニー・シオピス『Shame』、スティーブンソン：ケープタウン、2016年。
• ペニー・シオピス『Material Acts』、スティーブンソン：ケープタウン、2019年。
• カレン・ミルボーン『I Am...アフリカの現代女性アーティスト』、ワシントンDC：スミソニアン国立アフリカ美術館、2019年。

• 「アーティストのウェブサイト」。ペニー・シオピス。
• 「SAHO – ピッピー・シオピス」。 Sahistory.org.za 。2017 年8 月 28 日に取得。