イスラエルの版画

イスラエル版画とは、19世紀後半にイスラエルの地およびイスラエル国でユダヤ人芸術家によって始まった版画を指します。このジャンルには、木版画、エッチング、リトグラフなど、さまざまな技法が含まれます。

イスラエルの地、そして西アジア全土で最初の印刷機は、1577年にエリエゼルとアブラハム・ベン・イサク・アシュケナージ（どうやら血縁関係はないらしい）のパートナーによってツファトに設立された。最初に印刷された本は、18歳のヨム・トヴ・ツァハロンによるエステル記の注釈書であるレカチ・トヴである。プラハ出身のエリエゼルは、ツファトに定住する前にルブリンやコンスタンティノープルで印刷機を運営していたが、1587年にエリエゼルが亡くなった後、印刷機は閉鎖されたようだ。^[1]

イスラエルの近代印刷産業は、エルサレムに数多くの印刷所が設立された19世紀後半に遡る。これらの印刷所は、さまざまな芸術的イメージが組み込まれたテキストの印刷を扱っていた。最初のヘブライ語印刷所は、1841年にイスラエル・バク（バアル・コレの略称）によってサフェドに設立され、1841年にエルサレムに移転した。バクは、ヨーロッパから持ち帰った印刷機と文字を鋳造するための道具を使って作業した。最初の印刷機は木製のテーブル型の印刷機で、印刷作業中の紙の上に重い金属板が置かれていた。^{[2] 1842年、バクは}モーゼス・モンテフィオーレから「マサト・モーシェとイェフディット」（ヘ語：משאת משה ויהודית）というニックネームの印刷機を受け取った。その印刷領域は、長さ85cm、幅57cmであった。^[3]エルサレムでベックが印刷した最初の本は、ハイム・ヨセフ・ダヴィド・アズライ著の「セデル・アヴォダット・ハコデシュ」（ヘブライ語: סדר עבודת הקודש）である。表紙はハイブリッド 木版画技法で装飾されている。中央にはイオニア式の2列の門の画像があり、アカンサスの葉の装飾的なフリーズがある。ページは装飾的な花の模様で縁取られている。^[4]

アルメニアの聖ジェームズ印刷所などのキリスト教の印刷所は1833年に設立され、フランシスコ会の印刷所は1846年にセバスチャン・プラチュナーの指揮の下で設立され、ギリシャ正教会総主教区の印刷所は1853年に、シュネラー孤児院の印刷所は1885年に設立されました。^[5]

これらの印刷所のほとんどは活版印刷で本文を印刷していました。しかし、時にはさまざまな挿絵が添えられることもありました。これらの挿絵は木版画、木彫、金属彫の技法で作成され、印刷物のサイズによって制限されていました。装飾のほとんどは本の表紙に割り当てられていました。このページは通常、聖地の版画または画像から作成された装飾的な枠で構成されていました。さらに、印刷所は装飾された証明書や「ミズラク」の飾り板（エルサレムの方向にある家やシナゴーグの東の壁に掛けられた装飾的または神聖な絵）なども作成しました。印刷版木の一部は印刷所自身で作成され、その他は委託されました。たとえば、エルサレムのモンソン家のアブラハム・ライブ・モンソンは、自分の印刷所用にいくつかの版木を作成しましたが、その他はメイア・ロジンなどの芸術家によって作成されました。シモン・イスラエル・シェーンによる「シビティ」は、嘆きの壁、ラケルの墓、王家の墓を描いた3つの版木に手描きと手押しの印章を加えて印刷されました。 [6]多くの場合、これらのイラストはさまざまな目的で再利用され、異なる印刷会社で共有されることもありました。 [ ^{7 ]}

リトグラフ印刷の技法が初めて使用されたのは、ケーニヒスベルクで技法を学んだヨエル・モシェ・サロモンとミハル・ハコーエンが設立したサロモン印刷所（姓：דפוס סלומון）でした。^[8]ハコーエンとソロモンはそこで学んでいた間、「祭壇石」と題するパンフレットを印刷し、リトグラフ印刷の制作プロセスを詳しく説明しました。^[9]彼らがこの技法をイスラエルに持ち込むことを決めたのは、おそらく、20年間ユダヤ人の版画制作の分野で独占権を握っていたバックの印刷所に代わる存在になりたいという願望からだったのでしょう。この新しい印刷所で印刷された最初の作品の1つは「ショシャンタ」（1862年）で、これはヨーロッパの伝統から引き出された装飾品の地元版の名前です。説明とともに、アブサロムの墓、ダビデの塔、嘆きの壁など の場所の写真も掲載されていました。

芸術的な作品で知られたもう一つの印刷所は、1892年に操業を開始したALモンソン・リトグラフィー（ヘブライ語: דפוס א.ל. מונזון）である。この印刷所は最初は手動の印刷機で稼働し、1894年に1時間に約1,000ページを印刷できる自動機械をヨーロッパから導入した。[10] この印刷所の主な仕事は、リトグラフ印刷技術を使用することだった。とりわけ、ロジン、モシェ・ベン・イツハク・ミズラヒなどの芸術家の作品から、最大で半紙（50x70cm）のプリントを作成した。 [ ¹⁰ ]これらの芸術家は、リトグラフ技術を使用して作成された写真も利用し始めた。^{[11]写真は、エッチングと転写紙（}デカルコマニア）の技術を含むプロセスでリトグラフに変換された。

「オールド・イシューブ」の人々は芸術を典礼に用いられる宗教芸術と認識していましたが、20世紀初頭には、芸術は現代のヘブライ文化でより普及するようになりました。ヨーロッパでのシオニスト運動の拡大に伴い、ユダヤ教の表現も国家的な重要性を帯び始めました。1920年代と1930年代にドイツから来た芸術家たちは、すでに印刷業界で地位を確立していた経験豊富な芸術家であり、エルサレムにおけるこの媒体の発展に最も貢献しました。この概念の発展におけるもう1つの重要なマイルストーンは、 1906年にエルサレムにベザレル美術工芸アカデミーが設立されたことです。

ヨーロッパの印刷業界で最も著名なユダヤ人芸術家はヘルマン・シュトラックで、彼は多くの表現主義芸術家と交流があり、ベルリンのゼッツィオンシュティールのメンバーでもあり、1913年までコンスタントに展示を行っていた。風景画とともに、シュトラックは肖像画や、特に東ヨーロッパのユダヤ人の生活を描いた風俗画も制作した。彼はこれをリトグラフやエッチングなど、さまざまな印刷技術で行った。長年にわたり、彼は数冊の版画ファイルを本として出版したが、最も有名で成功した本は、1908年にベルリンでパウル・カシラーによって出版された『 Die Kunst des Radierens (エッチングの芸術)』である。この本ではエッチングの印刷工程が説明され、シュトラックによるイラストが随所に挿入されている。この本は芸術家だけでなく一般大衆にも好評だったため、1912年から1923年の間にさらに4版が印刷された。この本により、印刷業界を代表する芸術家としてのシュトラックの名声は確立された。^[要出典]

シュトゥックのもとで版画を学んだヤコブ・シュタインハルトとジョセフ・ブドコも、シュテットルのテーマを頻繁に取り上げたが、シュトゥックのように民族誌的描写としてだけでなく、精神的な表現としても取り上げた。変化の一部は、これらの芸術家に対する表現主義の影響から生じた。例えばシュタインハルトの場合、この影響は哀愁とグロテスクな表現に富んだ演劇的な雰囲気で表現された。^[12]

1907年から1935年の間にスタインハートは約250点のエッチングを制作したが、パレスチナでは木版画のパーツを組み合わせた木版画の制作を始めた。これはエッチングを制作することができなかったためであり、またパレスチナの光の影響を表現するためでもあり、この媒体の特徴である白と黒の対比でそれを表現した。^[13]

二人は、それぞれの作品のほかに、当時ヨーロッパで出版されていたさまざまなヘブライ語の出版物のために、さまざまな印刷技法で挿絵を制作した。その中には、スタインハートがフランツィスカ・バルークによるカリグラフィーのテキストを添えた『ヨナ書』（1924年）と『過ぎ越しの ハッガーダー』 （ベルリン：フェルディナンド・オースター、1923年）の木版画、シュムエル・ヨセフ・アグノンの『曲がった者はまっすぐにされる』（1919年）のためにブドコが制作したリトグラフ、およびハイム・ナフマン・ビアリクの著作の第50版（ベルリン：ホヴェヴェイ・ハシル・ハイヴリット、1923年）のためにブドコが制作した版画などがある。^[要出典]

ベザレル美術工芸アカデミーの設立に伴い、ヨーロッパを代表するイラストレーターの一人、エフライム・モーゼス・リリエンがエルサレムにやって来ました。彼の芸術スタイルはヨーロッパの「ユーゲントシュティール」から派生したもので、彼の作品は当時のシオニストの国民的見解を表現していました。リリエンはまた、写真を撮る習慣があり、それをもとに絵や版画を制作していました。エルサレムに住んでいたのはほんの短い期間でしたが、彼のスタイルはベザレルのデザインの主流に影響を与えました。

1909年、ベザレルにアブラハム・ゲルショヴィッツ（ゲルシュニ）が率いる石版印刷部門が開設された。この部門は、主にシュムエル・ベン・ダビドやヤコブ（ヤコブ）・スタークなどの芸術家の作品を少数印刷した。しかし、印刷品質は低く、主に技術的な設備のせいで大量印刷には適していなかった。ボリス・シャッツ自身は1917年に、学校には「実験用の葉を作る」設備はあったが「印刷機はない」と証言した。^[14]芸術的な取り組みに加えて、部門は教科書やシュムエル・ハルヴィがデザインした宝くじカードなどの他の資料の印刷などの商業的な仕事も行っていた。^[15]ベザレルの石版印刷作品のほとんどには、肖像画やジャンルの説明の写実的な印刷物と、いくつかの商業的な作品が含まれていた。

1919年、1915年から1917年までベザレルの生徒だったイスラエル・ヒルシュフェルトは、石版印刷の技術を学ぶためにウィーンに派遣された。滞在中、彼はアベル・ペン、シャッツなどベザレルの教師たちと手紙のやり取りをしたが、彼らは彼に金銭を送金しなかったにもかかわらず、ベザレルのために印刷機と石版印刷の機材を購入するよう彼に依頼した。^[16] 1921年、ペンは自らウィーンに行き、印刷機と付随する機材を購入した。^[17]この印刷機で、ペンは自分が作成した聖書の挿絵シリーズを印刷した。しかし、これらの作品の印刷技術については意見の相違がある。ペンは石版印刷を使用したと主張したが、他の人はオフセット印刷の一種であり、エルサレムの印刷機は石版印刷のベースとして使用するには不適切であると主張した。^[15]

ベザレルと並んで、1923 年にゼエフ・ラバンとメイル・グル・アリエはインダストリアル アート スタジオ (彼: בית עבודה לעבודות אינדוסטריאליות) とユーゲントシュティールで限られたサイズのポスターやさまざまなプリントを印刷するグラフィカ プレスを設立しました。スタイル。^[18]独立してこの分野で活動したもう一人の芸術家はジェイコブ・アイゼンバーグであり、彼はエルサレムの自宅の工房でエッチングを印刷した。^[19]

1920 年代、ヨーロッパで学業を続けた、あるいは現代美術に触れたベザレルの学生の中には、モダニズム美術の影響が顕著に見られた。これらは、ダビデの塔の時代の精神を表現した、この流派に対する芸術的な対抗を確立した作品であった。ナフム・グットマン、イスラエル・パルディなどの芸術家は、表現力豊かなエッチングや、特に木版画を制作した。これらの作品の中には、ルーベン・ルビンによる「神を求める人々」(1923 年、著者: מבקשי אלוהים) と呼ばれる版画シリーズや、イスラエル・パルディによる「ヤッファ」(1925 年) の版画シリーズがある。ヨーロッパでアリエ・アルワイルが制作した「Grey Tura」シリーズ（1924年、彼: טורא אפורה）が後から評価され、イスラエルでは1990年代にのみ展示された。

1930年代、印刷産業はエルサレム芸術の分野でより大きな重要性を帯びるようになった。この分野の発展は、多くの芸術家がエルサレムとエルサレムに渡った第五次アリーヤーと密接に関係していた。ドイツとオーストリアの出身国から迫害されていたこれらの芸術家たちは、ヨーロッパのモダニズムの精神全般、特にバウハウスや表現主義などのドイツの芸術運動の遺産を継承しようと努めた。^[20]

さらに、当時の芸術は、シオニストの国民意識の構築をさまざまな形で反映していました。その一例は、ユダヤ人国家基金が発行した切手に見ることができます。切手には、ストラック、リリエン、ブドコ、スタインハートなどの芸術家が描いたイメージが引用されています。これらの芸術家は、芸術版画の作者の世界観を反映しており、そのイメージは当時、私的な芸術から国家主義的な芸術へと容易に移行できました。^[21]

1934年のテルアビブ美術館の開館と同時に、テルアビブ美術館の2つのホールのうち1つが、さまざまな印刷分野の作品に捧げられました。^[22]この分野の重要性が高まったことを示す他の例としては、1935年10月20日にハアレツ紙に掲載された「ヘブライ語グラフィックの問題」と題する記事^[23]や、1937年にビアリク研究所とヘブライ語委員会によって出版されたモルデカイ・ナルキスの『グラフィックアート辞典』が挙げられます。この辞典の出版は、1920年代と1930年代のベザレル国立美術館の活動と、さまざまな印刷用語に統一された明確な用語を作成する必要性を反映しています。ヘルマン・シュトラックの60歳の誕生日を記念して捧げられたナルキスの辞典は、ドイツ語に基づいており、その用語は「イスラエルに住むグラフィックアーティストの間で最も一般的」です。^[24]

これらの文書を精査すると、「グラフィックス」という用語には、芸術的な印刷とグラフィック デザインの両方の分野が含まれていたことがわかります。この混合は、1935 年にエルサレムに開校した「ニュー ベザレル美術工芸学校」の学校でも指導原則として残りました。この学校のカリキュラムは、イスラエルのデザインの芸術的レベルを高めると同時に、学生に生計を立てるための実践的な機会を提供することを目指していました。この実践的なアプローチは、ヘブライの産業 (そしてある程度はヘブライの都市) がシオニスト活動のもう 1 つの正当な表現として機能し始めたという事実を示しています。そのため、ブドコが初代校長を務めたこの学校は、芸術コースではなく、ルディ ドイチュ (ダヤン) が率いる実用的なグラフィックス コースを開設しました。この学科は、当時最も人気のあった商業技術であるリトグラフ印刷を主に扱っていました。^[25]

1933年にエルサレムに移住したヤコブ・シュタインハルトは、ボリス・シャッツの自宅だった場所に絵画と印刷のスタジオを開きました。これは、ヨセフ・ブドコが率いる「ニュー・ベザレル」に対抗するものでした。1940年にブドコが亡くなった後、シュタインハルトはベザレルのスタッフに加わり、学校のグラフィック部門のディレクターになりました。この期間中、商業印刷技術としての古典的な印刷技術、リトグラフ、木版画、彫刻の重要性は低下し、オフセット印刷に取って代わられました。しかし、これらの技術は学校の美術の授業を通じて復活しました。

1940 年代には、「ニュー ベザレル」を中心に、さまざまな芸術版画を含むグラフィック技法に携わる小さな芸術家集団が結成されました。彼らの作品を総合的に見ると、文化的伝統 (Bildung) に関連するすべてのものにドイツ文化が強く影響していることがわかります。ミロン シマ、イジドール アシュハイム、ヤコブ アイゼンシャーなどのこれらの芸術家の版画、およびこのグループとは独立して活動していたアリエ アルヴァイル、ポール コンラッド ヘニヒ、アブラハム ゴールドバーグ、レオ ロスなどの芸術家の作品には、ヨーロッパ風のスタイルと、現地のエルサレムの現実の特徴、およびシオニストのモチーフやテーマを融合させようとする試みが見られます。これには、歴史的なベザレルの芸術家の作品にはほとんど見られなかった伝記的心理学的特徴の採用が伴うことがよくありました。

1948年のイスラエル国家の樹立は、1948年の第一次世界大戦前後のいくつかのナショナリズムの表現と図像学の発展を除けば、イスラエル美術史上重要な歴史的ポイントではない。しかし、委任統治領パレスチナがユダヤ人の移民に開放されたことで、イスラエル版画の若い分野の伝統に従って教育を受ける人口が増加し、この頃はニューベザレルのヤコブ・シュタインハルトが主導した。ホロコースト後に青年アリーヤーの後援を受けて、あるいは家族とともにエルサレムに来た若者の多くは、ヤコブ・ピンス、アブラハム・オフェク、アヴィグドール・アリカ、イェフダ・ベーコン、モシェ・ホフマンなど、1950年代から1960年代にかけて著名なイスラエルの芸術家となった。

ベザレルで学べる木版画の技術を除けば、さまざまな印刷技術を芸術家に教える場所は多くなかった。アイン・ホドとエルサレムでは、ルディ・レーマンが木版画と彫刻の芸術を教えた。多くの芸術家が、動物の絵を「原始的」なスタイルとモダニズムの創造性の精神と組み合わせた彼の芸術へのアプローチに影響を受けた。^[26]このグループには、ショシャナ・ハイマン、ラヤ・バー・アドンなどの芸術家が含まれていた。^[27]リトグラフ印刷の技術の訓練は、エルサレムでヘブライ大学出版局を運営していたコーエンによって提供された。ほとんどの芸術家は、彼のスタジオで、またはパリでリトグラフ印刷を専門としていたデイヴィッド・ベン・ショールなどの地元の芸術家と一緒に作品を印刷した。1963年にイスラエルに戻ったとき、彼はリトグラフ印刷機を持ち込み、エルサレムの彼のスタジオでさまざまな芸術家の作品を印刷した。^[28]

世界芸術の首都パリの伝統と精神を基盤として、^[29]多くの芸術家は、世界の芸術シーンの変化や芸術の中心地としてのアメリカの発展に気づかないまま、フランスやヨーロッパで芸術の勉強を続ける旅を続けました。^{[30]たとえば、アリエ・ロスマンは1959年に}アカデミー・ジュリアンで学び、後にパリのジョニー・フリードレンダーの版画工房で学びました。^[31] トゥヴィア・ベエリはアカデミー・デ・ボザール（1963–1961年）で学び、フリードレンダーの版画工房で専門分野を続けました。 しかし、ミルカ・ツィジクは東ドイツ（1965–1961年）に学び、ミュンヘン美術アカデミーでさまざまな印刷技術を学びました。

フランスとドイツの影響により、モダニズムの技法が採用され^[32]、例えばアリエ・ロスマンはヘリオグラヴールの写真技法^{[33]を使用し、他の人々は（後期}シュルレアリスムの精神で）様々な芸術技法を「発明」しました。例えば、ミロン・シマは「花嫁」などの木版画に布や鎖から印刷したテクスチャを加え、版画のテクスチャを豊かにし、リアリズムを深めようとしました。さらに、イスラエルでは材料が不足していたため、多くの芸術家が木版画の代わりにリノカットなどの利用可能な他の技法を使用するようになりました。ルディ・レーマンでさえ、芸術的伝統との強いつながりにもかかわらず、新しい材料の使用を試みました。彼は合板に木版画を作成した最初の芸術家の一人です。^[26]

イスラエルに帰国した学生たちが接した版画芸術の分野は非常に限られていました。版画を印刷する場所がなかっただけでなく、版画は二次芸術とみなされていました。1960年のアルバム『イスラエルのグラフィックアート』で、オイゲン・コルブは「グラフィックのみの展覧会は（不当に！）あまり重要でない展示とみなされている」と書いています。^{[34]ベツァルエル国立博物館と} イスラエル博物館の版画・素描部門の学芸員であるエリシェバ・コーエンは、博物館の訪問者に版画の分野を紹介するために、『版画とは何か？』（1965年）^{[35]という}小冊子を出版しなければなりませんでした。したがって、たとえば1963年のイスラエル画家彫刻家協会の年次一般展覧会で、375点の作品のうち版画が7点しか展示されなかったのも不思議ではありません。 [ ^36]また、当時はより芸術的であると認識されていた展覧会「タズピット1964」では、版画を展示した30人以上のアーティストの中で、トゥヴィア・ベリは唯一のアーティストでした。 ^[37]

しかし同時に、版画はさまざまな界隈で「良識」の表現として認識されていた。その一例は、タルシシュ出版社の出版物にさまざまな印刷技術を用いて描かれた挿絵を依頼したモシェ・スピッツァーの出版物に見ることができる。これらの作品の中には、イツハク・シェンハルの『星と草の間』 （1942年）のためのアヴィグドール・ルイサダの木版画、アヴィグドール・アリカの『野良犬』 （1958年）の版画、ジェイコブ・パインズが『ミヒャエル・コールハース』 （1953年）のために制作した木版画などがある。^[38]

1965年、イスラエル画家彫刻家協会の後援の下、テルアビブ芸術家の家の印刷工房が開設され、トゥビア・ベリが運営しました。この工房は、彫刻技法を使用して作品を制作する場所を芸術家に初めて提供しました。同時に、ベリはアヴニ研究所に別の工房を開設しました。

1970年代から1980年代にかけて、イスラエルの印刷産業は前例のない発展を遂げた。さまざまな印刷工房が設立され、アーティストはさまざまな技法を使ってこの媒体で作品を制作できるようになった。多くのアーティストが版画に取り組んだり、スタジオで他のアーティストのために版画を準備したりするようになった。モシェ・ギヴァティはハイファにスクリーン印刷技法を主に扱う印刷工房を設立した。^[39] リトグラフ技法で印刷するデディ・ベン・ショールとエッチングを主に扱うアヴィシャイ・エヤルはエルサレムに別のスタジオを設立した。^[40]しかし、大規模な工房が設立されたことで、これらのアーティストの独立した活動はいくぶん不要になった。イチェ・マンブシュは1960年代にアイン・ホドに別の工房を設立し、オーラ・ラハブ・シャルティエルが指揮を執った。1972年、ヤコブ・ハレルは商業印刷工房を設立し、これが後にハルエル・プリンターズ・アンド・パブリッシャーズとなった。1974年、エルサレムにエルサレム印刷工房が設立された。この工房は公益企業として設立され、当初はエルサレム芸術家協会と提携していた。1975年、イスラエル博物館はハットゾット・ハヨツァーに別の公共印刷工房、バーストン・グラフィックス・センターを設立した。^[41]さらに、他のいくつかの印刷会社が芸術印刷の分野で出版を行った。^[42]

版画という媒体の人気の高まりの一例は、イスラエルのGraphotekの活動に見ることができる。1978年当時、Graphotekはまだ一般に公開されていなかったが、すでに105人の異なるアーティストによる約1300点の作品を収集していた。^[43] 1990年代までには、Graphotekは約200人のアーティストによる約4000点の作品を収集し、国内6か所のセンターで一般に公開されていた。^[44] 1975年のリストで、アダム・バルークは、イスラエルと世界中でその時期に芸術版画の人気の高まりについて述べている。バルークは、版画という媒体への古い作品の複製と、媒体のさまざまな技術を批判的に使用した芸術作品を区別した。^[45]さらに、版画を体系的に展示する試みがなされた。 1978年にはテルアビブ大学で「30人のイスラエル人アーティストによる芸術版画」展が開催され^[46]、1980年代にはハイファ美術館でグラフィックのトリエンナーレを開催する試みがなされた。

多くのアーティストが、この媒体を作品制作の別の手法、より商業的な手法として採用しました。通常、版画は30部から150部の間でエディションで制作されました。^[47]作品の中には、特に米国などの国際市場向けのものもありました。さらに、1人のアーティスト^[48]またはアーティストグループによる5〜10の作品を組み合わせたさまざまなアルバムも制作されました。^[49]この商業的な発展により、いくつかのギャラリーがアーティストのために版画シリーズを継続的に制作するようになり、さまざまなワークショップで印刷されました。主要なギャラリーには、テルアビブのビネスギャラリー^[50]とエルサレムのエンゲルギャラリー^[51]が含まれます。版画の人気により、アーティストによる署名と番号の入ったポスターの印刷や、亡くなったアーティストの作品に基づいて、版に署名を刻むことで版画が制作されることも起こりました。^[52]

この分野で活動していたほとんどのアーティストとは異なり、1970年代から1980年代にかけて、一群のアーティストが、印刷媒体を含む芸術オブジェクトの調査に関連するすべてのことに関して前衛的な活動を続けました。ブキ・シュワルツ、マイケル・ギトリン、ベニー・エフラットなどのアーティストは、反復や連続性などのさまざまな芸術的手段を使用したり、印刷版をオブジェクトとして強調したり、紙を折ったり歪ませたりすることで、紙の可塑性を強調しました。たとえば、ピンカス・コーエン・ガンは、1980年に紙全体に印刷された版を使用し、ネガを残しました。メナシェ・カディシュマンの作品（1983年）では、アーティストは彫刻活動を再構築して印刷メディアに変換し、自然と文化の対立を生み出しました。^[53]版画の表面に対する独特のこだわりは、ストレス技法を用いて版画を制作したジョイス・シュミットの作品にも見られます。彼女は製紙業を営んでおり、その事業で生産された紙を作品に利用していました。

技術的な観点から見ると、この時期に特に顕著なのはリトグラフ技法の隆盛です。この時期のイスラエルにおけるこの技法の主な発展は、バーストン グラフィック センターの功績です。同センターは、設立初年度にこの技法のアーティストを育成しました。バーストンでこの技法を学んだアリマは、この印刷技法をテルアビブのアーティスト ハウスとベエルシェバの視覚芸術大学の印刷ワークショップに導入しました。彼女は独自の作品で、リトグラフ技法とスクリーン印刷やエッチングなどの他の技法を組み合わせました。この技法は、バーストン センターの閉鎖に伴い、1990 年代初頭に大幅に衰退しました。

リトグラフやエッチング技術とは対照的に、スクリーン印刷技術（当時は「シルクスクリーン印刷」と呼ばれていた）は、主に芸術的伝統がなかったため、二次的な技術とみなされていました。イスラエルの芸術では、1950年代後半に工業技術が使用され始めましたが、1970年代まで芸術で広く使用されることはありませんでした。1949年には、エリー・グロス（ヤアリ）がエルサレム芸術家協会で開催された「グラフィックとは何か？」展で、シルクスクリーン印刷について講義しました。しかし、この媒体の芸術的使用の初期の例は、タルシシュ社から出版されたマラキ・ベイト・アリーの著書「エルサレムの丘とすべての苦悩」（1967年）にあります。この本には、ミリアム・バト・ヨセフが作成したスクリーン印刷が添付されており、商業印刷機「ヘルート・ヘルート印刷機」で印刷されました。^[54]

芸術技法の使用における最も重要な発展は、米国での芸術研究から帰国し、そこで技法を学んだズヴィ・トルコフスキーによるものと言える。1960年代の終わりに、トルコフスキーはイスラエルに戻り、1969年から1969年にかけて、ベザレル美術デザインアカデミーで印刷とスクリーン印刷のワークショップを開いた。^[55]トルコフスキーはテルアビブのアーティストハウスでも教鞭を執り、そこではスクリーン印刷が書道などのさまざまな技法の一部として使用されていた。スクリーン印刷の相反する地位の表現は、 1984年にエルサレム印刷ワークショップで一連の印刷作品の制作を依頼されたモシェ・ゲルシュニの作品に見ることができる。ゲルシュニは、印刷媒体、特に「私の意見ではグラフィックアートの最も極端な形態を表すスクリーン印刷」に対して嫌悪感を抱いていたと証言している。^[56]しかし、この技法で制作された作品『アヴィヌ・マルケイヌ』（1984年）、『正義と慈善』（1984年）などは、芸術的にも商業的にも成功を収めた。

しかし、版画の大部分は、さまざまなエッチング技法を使用して作成されました。これらの作品は、特徴が具象的で、言語が表現的でした。ラナン・レヴィ、オフェル・ルルーシュ、タマラ・リックマン、デイヴィッド・ベン・ショールなどのアーティストの作品は、エッチングやアクアチントなどの伝統的な技法を使用して作成されたドローイングでした。さらに、作品に新しい技法を取り入れたアーティストもいました。たとえば、ウリ・リフシッツは、「ミスター・ラビノビッチ」（1968年）などの作品で、エッチングと写真エッチングを組み合わせています。たとえば、イガル・トゥマルキンは、版画「ピエタ、ピエール・パオロ・パゾリーニ」（1979年）でそうしています。

彼は写真エッチングの技法を使って作られた数枚の版画を組み合わせ、その上でドローイングとドライエッチングを組み合わせた。版画はコラージュに組み合わせられ、切り取られ、ねじられて表現力豊かな特徴が与えられ、構成にネガティブスペースが作られた。イヴァン・シュウェベル、アサフ・ベン・メナヘム、アブラハム・エイラットなどの芸術家は、象徴主義や形而上学的内容の表現としてこの表現主義を使用した。例えば、有名なシリーズ「カディッシュ」（1984年）では、モシェ・ゲルシュニはユダヤ教とユダヤの神に対する複雑な立場を表現するシンボルとイメージの絡み合いを作り出した。

1990年代初頭には、「ニューメディアアート」が発展し始めました。これは、印刷版の作成や手作業による印刷といった手作業のプロセスを必要とせずに、「技術的複製」^[57]によって作成された視覚画像を使用するものでした。この時期に開発されたコンピュータグラフィックスとデジタルメディアの使用は、手作業によるデザインに完全に取って代わりました。これらの方法の使用は、アートプリント業界が時代遅れであるという認識にもつながりました。これにより、2000年代には多くの印刷ワークショップが閉鎖され、縮小されました。とりわけ、ベイト・ベルル大学の芸術学部ハミドラシャのワークショップは閉鎖され、ベザレルの作品は大幅に減少しました。

プロの工房の活動も縮小され、大量版画の制作は中止され、12～18部のみの版画制作に切り替えられた。バーストン・センターの工房は経営上の問題から1990年に閉鎖され、一方テルアビブ・アーティスト・ハウスの版画工房は、版画全体の印刷から、独立した活動やさまざまな技法の使用法の指導の機会を提供するサービスへと転換した。組織化された芸術活動のほとんどは、1993年にキブツ・カブリに設立されたゴッテスマン・エッチング・センター、テルアビブ・ヤッフォのハルエル・プリンターズ＆パブリッシャーズの版画工房、そしてエルサレム版画工房で行われ、エルサレム版画工房は、工房の活動の結果、1980年代半ばに新しいビジネスおよび芸術モデルに移行して繁栄の時代を迎えた。

印刷業界の縮小により、オフェル・ルルーシュ、ラリー・エイブラムソン、シャロン・ポリアキン、アサフ・ベン・ズヴィ、ヒラ・ルル・リンなど、印刷業界で活動していた大勢のアーティストは、自分たちの作品において印刷媒体を副次的なものと認識するようになりました。しかし、オリット・ホフシ、アサフ・ベン・メナヘムなどのアーティストは、印刷媒体を作品の主たる媒体としています。

この時期に発展し始めた分野は、「アーティストブック」の制作である。これは、主に詩であるテキストと、その本のために特別に制作された版画を組み合わせた本である。このような本は、アーティストがポートフォリオとして以前に出版した版画のフォルダーに取って代わった。本は限定版で印刷され、エッチングやスクリーン印刷の技法で番号が付けられていた。エルサレム印刷工房は、1980年代初頭から、このような本の印刷を開始していた。最もよく知られているのは、モシェ・ゲルシュニの『ハイム・ナフマン・ビアリクの詩のための13のエッチング』（1987年）で、1989年には、この工房は、各40部ずつの9冊のアーティストブックシリーズを制作した。^[58]このような本の制作コストが高いため、作品のほとんどは著名なアーティストのために印刷された。^[59]

イスラエルの美術館は版画の購入を続けていたが、テルアビブ・ヤッフォの主要ギャラリーでの展覧会や美術館でのイスラエル版画の展覧会は珍しく、グループテーマ展に版画が含まれることさえ非常に少なかった。1994年、イスラエル美術館はエルサレムで、エルサレム版画工房の20周年を記念した展覧会「印刷業者の痕跡：エルサレム版画工房との20年」を開催した。他の美術館の展覧会としては、イスラエル美術館の「キブツ・カブリのゴッテスマンエッチングセンターのポートフォリオ」（2006年）、ネゲブ美術館の「エッチング」（2006年）、テフェンのオープンミュージアムの「プリントタイム、エルサレム工房とゴッテスマンセンターの作品」（2013年）などがある。

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