コンセプトミュージカル

コンセプトミュージカルは、物語の筋を伝えるのではなく、テーマやメッセージを発展させ具体化するように構成された脚本と楽譜を備えたミュージカル作品です。

この形式は、『ラ・マンチャの男』（1965年）、『キャバレー』（1966年）、『ヘアー』（1967年）によって普及し、『カンパニー』（1970年）はより大胆なコンセプトのミュージカルへの道を開きました。

プロデューサー兼監督のハロルド・プリンス、作曲家のスティーヴン・ソンドハイム、監督兼振付師のボブ・フォッシーの経歴は、いずれもこのジャンルと密接な関係がある。

「コンセプト ミュージカル」という用語は、1968 年にニューヨーク タイムズ紙で批評家のマーティン ゴットフリードが書いた『ゾルバ』のレビューに影響を受けた。^{[1]ゴットフリードは、ショー自体ではなく}ハロルド プリンスの演出について、「ここで重要なのはコンセプトです。それは『本』という概念に取って代わろうとしているものです。通常のミュージカルよりも [ストーリー] の余地がさらに少なくなっています。プリンスのコンセプトは、カットに関するあらゆる問題で明らかに勝ったからです」と書いている。^{[2] 1971 年の}『フォリーズ』のレビューで、ゴットフリードはコンセプト ミュージカルを「音楽、歌詞、ダンス、舞台の動き、会話が互いに織り合わされ、タペストリーのようなテーマ (プロットをサポートするのではなく) が作られるショー」と定義している。^[3]

コンセプト ミュージカルは、プロット自体よりもスタイル、メッセージ、テーマのメタファーを重視します^[4] 。そのため、ショーの構造がまとまりのあるものや直線的なものになることはほとんどありません。各ショーに対する全体的なアプローチによって主に理解されるコンセプト ミュージカルは、最終的な作品のあらゆる側面でテーマを芸術的に表現することを目指します。他の形式のミュージカル劇場との違いは、「ミュージカル コメディにはテーマがありません。レビューでは、テーマを 使用して、さまざまなミュージカル ナンバーや特別な演技を統一します。統合ミュージカルにはテーマが含まれています。対照的に、コンセプト ミュージカルは、ミュージカルが書かれるにつれて発展するテーマを体現します。」 ^[1]

コンセプト ミュージカルは構造的な特徴と共通のステージング テクニックを共有しています。歌は「ストーリーから流れ出るのではなく、物語を強調する」ものであり、登場人物の自己反省の手段として、またテーマに対する解説として機能します。^{[1] [5]}ショーのメッセージは、監督に「パフォーマンスの視覚的側面への新たな重点」を促し、「より抽象的で非現実的で非具象的なステージングにつながる。監督は舞台の視覚的ダイナミクスを探求するために、舞台の真実味の制約から解放されなければならないからである」。^[1]視覚的なプレゼンテーションに払われる注意は、コンセプト ミュージカルを最も表現力豊かでイメージ的なミュージカル シアターの形式として特徴づけています。演劇史家のヴァゲリス シロポロスは、「美的全体性は、物語の直線的な展開ではなく、抽象絵画と同じように観客の注意を全体的な構成原理に向ける包括的なステージング コンセプトによってもたらされる」と述べています。^[6]

コンセプトミュージカルの非線形構造とテーマへの焦点は、ベルトルト・ブレヒトの作品を彷彿とさせる。^[7]同様のつながりは、1930年代のリビング・ニュースペーパーにも見出すことができる。 ^{[5] 1941年に}クルト・ヴァイル、アイラ・ガーシュイン、モス・ハートがブロードウェイで制作した『暗闇の貴婦人』は、このジャンルの初期の兆候を示した。プロットやその貫く筋ではなく、登場人物とその心理的構成に注意が向けられたことは、コンセプトミュージカルの個人的な表現の優先を予感させる。ヴァイルは、そのキャリアを通じて線形の物語よりもアイデアを好んだ。^{[5] [7]}

第二次世界大戦後のミュージカルの慣習は、ロジャース＆ハマースタインの『アレグロ』（1947年）や、ワイルとアラン・ジェイ・ラーナーの『ラブライフ』（1948年）で探求された。^[7]

アレグロは、父の跡を継ぐ息子を描いた作品で、ロジャース＆ハマースタインが行った「ミュージカル実験」の代表作である。当時の「ミュージカル劇の慣習のほとんどすべて」に反し、ギリシャ合唱団が頻繁に物語を中断し、成功に直面した個人の葛藤という大きなテーマに焦点を当てている。^[8]ミニマリスト的な演出で、光のパターンが空間と感情の両方を表現し、各キャラクターにソロが 1 つ与えられ、目立つキャラクターはいない。アレグロは直線的な性質を維持し、合唱の合唱に関係なくプロットが続くが、この特定のストーリーは成功は堕落するという概念に屈していると言える。^{[1]このショーは批評的に失敗し、多くの演劇史家は演出家兼振付師の}アニエス・ド・ミルの経験不足を非難している。落胆したロジャース＆ハマースタインは、より伝統的な形式に戻った。^[8]しかしアレグロは「ミュージカルの脚本を書くための素晴らしい新しい方法への扉を開いた」。^{[9]このショーは、ハマースタインの指導を受け}アレグロの制作アシスタントとして働いていたスティーブン・ソンドハイムとともに、ミュージカルというコンセプトの初期の種を植えた。^[1]

1世紀以上続く結婚生活を描いた『ラブ・ライフ』は、「伝統的な時間の使い方を無視し、物語を論評する衝撃的なボードビルのナンバーでその行動を中断し、長期にわたる個人的な関係と並行させることで社会学的な考えを説明しようとした」 ^{[7] 。レーヴェ}との通常のパートナーシップから解放されたラーナーのジャンルに対する実験的な試みは、『ラブ・ライフ』に表れている。『アレグロ』と同様に、物語は明確に直線的ではなく、さまざまなレンズを通して結婚というテーマを探求している。ソンドハイムは、 『ラブ・ライフ』が自分の作品に「有益な影響を与えた」と述べているが、「キャラクターではなくアイデアから始まったため失敗した」^{[8] 。 [10]}

ミュージカルという概念は、特定の作品のまとまりに対する関心の高まりから生まれた。「単に良い物語を見つけてミュージカル化するだけの作曲家とは異なり、今ではショー全体のビジョンを持つことが適切（かつ芸術的に満足感が高い）であると考えられていた。」^[11] レナード・バーンスタインはこの運動の重要人物であり、1956年のショー「キャンディード」と「ウエストサイド物語」は、テーマとメタファーが支配的な「本の執筆における急進的な実験」を表していた。^[4]ミュージカル劇場が成熟するにつれて、このジャンルは「社会的論評と形式の実験の手段」となり、^[1] 「ファンタスティックス」 （1960年）や「ストップ・ザ・ワールド - 降りたい」 （1961年）での断片的なストーリーテリングのアプローチなど、この運動の最前線にコンセプトミュージカルが登場した。

『ラ・マンチャの男』は1965年にグッドスピード・オペラハウスで初演され、最終的にはブロードウェイに上演された。このショーは「人々がミュージカルに期待するものの対極」であったにもかかわらず人気を博し、伝統的なミュージカル劇場のモデルに対する反抗の高まりを象徴していた。 ^[12]

キャバレーは1966年にブロードウェイで初演され、このジャンルの「第一人者」とされるハロルド・プリンスが演出を担当した。 ^[1]このショーでは、キットカット・クラブを舞台にしたミュージカルの物語の枠組みの中で、アクションを解説する歌が使われている。物語から離れたこれらの歌は、ブレヒトとワイルの三文オペラ風の解説として機能している。 ^[要出典]

初期のロックミュージカルである『ヘアー』は、1967年にオフブロードウェイのパブリックシアターで初演され、翌年にはブロードウェイでも上演された。1960年代の社会的な「出来事」をドラマ化したこのショーは、事実上「中流階級の観客にカウンターカルチャーへの『安全な』露出を提供した」 ^{[13] 。}

「ミュージカルというコンセプトが真に到来したのは『カンパニー』である。このミュージカルはミュージカル・コメディのほぼすべてのルールを破りながらも、観客に受け入れられた。」^[7] 1970年のショーはソンドハイムが作詞作曲し、ジョージ・ファースが脚本を担当し、 35歳の誕生日前夜にニューヨークに住む独身男性ボビーを中心に展開する。ボビーの複数のガールフレンドや既婚の友人たちとの恋愛関係や個人的関係を描いている。 『カンパニー』の批評的成功は、ソンドハイムがこのジャンルで革新を続ける道を開き、^[14]すべてのショーには「作者以外には誰も知らない秘密のメタファー」が含まれているべきだと考えた。 ^[2]プリンスと同様に、ソンドハイムには「ブレヒトやワイルを彷彿とさせる[彼の]アプローチに本能」があった。^[10]ソンドハイムのテーマや問題は、観客に逃避の手段を与えるのではなく、観客と対峙することを意図している。^[14]ソンドハイムの作品は「内容が形式を決定する」という原則に従っており、ミュージカルという概念によく合ったアプローチである。^[15]

フォリーズは1971年にウィンターガーデン劇場で開幕し、トニー賞の最優秀作曲・歌詞賞とニューヨーク演劇評論家協会の最優秀ミュージカル賞を受賞した。プリンスとベネットが演出し、ベネットが振付を担当したフォリーズは、ニクソン大統領時代のアメリカに対する論評ともいえる。 ^[14]ソンドハイムの真骨頂は、内容が形式を定義することだ。若い登場人物の並行性が年老いた彼らと映し出され、複数の構造的変化と対立を生み出し、直線的な物語感覚を崩している。老いた魅力と選ばれなかった道を背景にしたこのショーは、「選択とその結果に対するソンドハイムのこだわりを覆し、むしろそれを、選択をめちゃくちゃにしたり、まったく選択できないことが常にあるという理解へと転覆させている」。 ^[16]

映画版『キャバレー』の監督を務めた後、演出家兼振付師のボブ・フォッシーは、スティーヴン・シュワルツとロジャー・ハーソンが脚本を書いた1972年のブロードウェイミュージカル『ピピン』の制作に携わった。^{[8]フォッシーが1975年にブロードウェイで初演した『}シカゴ』の構想では、「1920年代のシカゴの司法制度と刑務所制度について言及する」ボードビルのルーチンが取り上げられており、「カンダーとエブ、フォッシーとプリンスは、ミュージカルの登場人物が2つの存在様式を持つという慣習を推し進めていた。彼らはその慣習を文字通りに受け止め、ショービジネスの設定を「現実の」設定の隣に置き、その2つを重ね合わせていた。」^[4]

「コーラスライン」ではマイケル・ベネットが出演する前は「構想」というフレーズが使われていた。典型的なコンセプトミュージカルとしてよく挙げられるこの作品は、1975年のニューヨーク・シェイクスピア・フェスティバル/パブリックシアター公演とその後のブロードウェイ公演の人気により、コンセプトミュージカル現象が急速に拡大した。^{[17]実際のダンサーへのインタビューを基にしたこのショーは、}オーディションという前提で、それまで無名だったコーラスメンバーの複雑な人生を明らかにしている。^[8]

太平洋序曲はソンドハイムのあまり知られていない楽曲の一つで、素朴な幻想が成熟して受け入れられるというテーマを描いている。 ^[14]プリンスが演出したこのショーは1976年にウィンターガーデン劇場で開幕し、ドラマ批評家協会賞の最優秀ミュージカル賞を受賞した。ソンドハイムはショーの執筆プロセスを次のように説明している。「実際にやったのは、ニューヨークに来てブロードウェイのショーをいくつか観た後、帰国してペリー提督の日本訪問についてのミュージカルを書くという架空の日本人劇作家を頭の中で作り上げたことだ。この前提がショーの雰囲気とスタイルを決めるのに役立った。」 ^[16]このショーは歌舞伎とボードビルの伝統的な形式をミックスしてユニークな視点を提示している。ソンドハイムのスウィーニー・トッド（1979年）はホラーというジャンルの境界を押し広げた。

ソンドハイムの1981年の失敗作『メリーリー・ウィー・ロール・アロング』は、退職から青年期までを振り返る3人の友人を描いているが、『サンデー・イン・ザ・パーク・ウィズ・ジョージ』（1983年）は新印象派の絵画にインスピレーションを得た作品である。

実験的で表現力豊かなコンセプトミュージカルは、スペクタクルと舞台技術を優先し、「ミュージカル劇場のイメージの可能性を急進的に」したメガミュージカルというジャンルの先駆けでした。 ^[6] 1981年に初演された『キャッツ』は、「コンセプトミュージカルとメガミュージカルの大きな違いを凝縮した、新しいポストモダンミュージカル時代の幕開けを告げる作品」でした。このショーは直線的なプロットではなくコンセプトに基づいていますが、作者のアンドリュー・ロイド・ウェバーは「間接的で比喩的な方法であっても、世界を反映またはコメントする」ことを意図したショーではないことを意図していました。^[6]これは、コンセプトミュージカルを定義する比喩とは大きく異なっていました。

スターライト・エクスプレスは、1984年にウエストエンドで、1987年にブロードウェイで上演されたロイド・ウェバーの「実験」作品である^[9]。直線的な筋書きを気にせず、ローラースケートを履いたキャストが列車を演じるという発想を採用した^{。 [18]}当初のコンセプトは、「列車が大好きな子供たちのための娯楽『イベント』」になることだった。ロイド・ウェバーは、当初の意図であった「喜びと純粋な遊び心」が失われてしまったため、結果は「私たちが意図したものとはまったく違ったものになった」と語ったと伝えられている^{[9] 。}

ジェリー・ザックス演出によるソンドハイムの『アサシンズ』は、主人公も直線的な筋書きもないまま、1991年にプレイライト・ホライゾンズでオフブロードウェイで初演された。このショーは時系列で前後しながら、様々なアメリカ大統領の暗殺に成功した者や暗殺未遂犯の動機や努力を探っていく。その多くは粗野でドタバタ劇であるが、その多数の短いシーンは『カンパニー』の構造を反映している。^[16]

アベニューQ (2003)の制作者は、「物語のようには進まない」が、真のレビューではない作品を目指し、「インターネットのロジック、ハイパーリンクタイプのロジックを使用して、ある主題から別の主題へと移動します。」^[19]一連の小話や孤立した状況を利用して中心となるアイデアを解説するこの円形構造は、主人公が成長して目的を探す過程を追っています。どのシーンも「主人公が目的を発見するところまで近づくことはなく、観客と共有されたセクションが終了した後もミュージカルの出来事が続くことを示しています。」^[1]

コンセプト ミュージカルの重要性と影響については、多くのことが書かれています。演劇理論家で批評家のキャサリン エドニーは、コンセプト ミュージカルは「批評家から賞賛され、学術的に注目され、ミュージカル劇場の通の間で熱狂的なファンを獲得することは多いものの、人気が出たり特に利益が出たりすることはめったにない」と考えています。彼女は、コンセプト ミュージカルとメガ ミュージカルの相違は、ソンドハイムとロイド ウェバーの努力の直接的な結果であると仮定しています。「彼らの音楽的および個人的なスタイルは競合しており、このジャンルのファンを二分しています。キャッツとカンパニーの両方を楽しむことはできません。」^[5]同様に、コンセプト ミュージカルとメガ ミュージカルの関係を考慮したシロポロスは、コンセプト ミュージカルは「スペクタクルが浸透した文化の産物です... コンセプト ミュージカルのパフォーマンスの視覚的側面への不釣り合いな集中は、表現上の目的、つまり、たとえ間接的であっても外界を表現する義務と密接に関係しています。」^[6]

シロポロス氏はまた、プリンスが他のどの監督よりも、ミュージカルとメガミュージカルという概念を結びつける真の架け橋であると主張する。特に『カンパニー』と『エビータ』でのプリンスの演技は、2つの異なるスタイルを演出する彼の能力を示すものだ。

メガミュージカルと同様に、[カンパニー] はミュージカルの物語構成を弱め、パフォーマンスの視覚的側面を前面に押し出しています。プリンスは『エビータ』の演出において、コンセプトミュージカルで培った演出語彙を採用し、さらに発展させ、その過程で初の国際的なメガミュージカル大ヒット作を生み出しました。ある意味では、プリンスはコンセプトミュージカルとメガミュージカルの両方の父と見なすことができ、このようにして、最も批評家から高く評価されているミュージカルと、20世紀のミュージカル史上例外的で異常なものとして一般的に考えられているミュージカルという2つの形式を結び付けました。

— ヴァゲリス・シロプロス『エビータ、スペクタクルの社会、そしてメガミュージカルの到来』

劇作家スコット・マクミリンは、ミュージカルという概念はロジャースとハマースタインの理論に基づいており、このジャンルを現代に持ち込み、ミュージカルが「おそらくアメリカでこれまでに制作された演劇の主要な形式」になったと主張している。^[4]

コンセプト ミュージカルの時代は、ブック アンド ナンバー形式のこの進歩を、ミュージカルの効果的なテーマとして想像できないものは事実上何もないほどにまで押し進めました。コンセプト ショーの背後にあるアイデアの発酵は、革新性と、ミュージカルの歴史 ( 『フォリーズ』で命を吹き込まれたレビュー)、ミュージカルの手順 ( 『コーラス ライン』のオーディションとリハーサル)、およびミュージカルと他の形式の演劇との関係 (『太平洋序曲』の歌舞伎の手法) に対する厳密な感覚を組み合わせたものです。最高の作品では、演劇の過去と未来がテーマになっています。

— スコット・マクミリン『ミュージカルとしてのドラマ』

演劇史家のジョン・ブッシュ・ジョーンズは、コンセプト・ミュージカルは物語の媒体としての伝統的なミュージカルの役割を損なうと主張し、「コンセプト・ミュージカル」という用語は「あまりに広範すぎてあまり価値がない」として、代わりに「断片化されたミュージカル」という用語を提案している。^[20]