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広東オペラは、中国オペラの主要なジャンルの1つで、中国南部の広東省が発祥です。[ 1 ]広東省、広西チワン族自治区、香港、マカオ、そして東南アジアの華人コミュニティで人気があります。中国オペラのすべてのバージョンと同様に、音楽、歌、武術、アクロバット、演技を含む伝統的な中国の芸術形式です。 [ 2 ]
広東オペラの起源については議論があるが、一般的には、オペラは中国北部から伝わり、13世紀後半、南宋末期に徐々に南部の広東省に伝わったと考えられている。12世紀には、南宋の首都であった杭州の公共劇場で上演されていた南戯、または「南劇」と呼ばれる演劇形式があった。 [ 3 ] 1276年、モンゴル軍の侵攻に伴い、宋王朝の恭帝は数十万人の宋民とともに広東省に逃れた。その中には浙江省出身の南戯の演者がおり、彼らは南戯を広東省に持ち込み、南部のオペラの伝統の発展に貢献した。乾隆帝の治世 (1736 ～ 1795 年) には、仏山はほとんどの広東歌劇団の本拠地となり、「瓊花會館」と呼ばれる協会を結成しました。[ 4 ] [ 5 ]その後、光緒時代に広州黄沙区に八和會館が設立された。[ 6 ] [ 7 ]
今日上演されている有名なオペラの多くは、明代に起源を持つ「太女発」や、元代に起源を持つ「紫簪」、「趙孤児」、「西廂記」、「美人妓亡魂」などであり、歌詞と台本は広東語である。明代と清代には、公の道徳を保つために、厳格な勅令により男女が舞台で共演することが禁じられていた。そのため、公営のオペラ劇団は厳密に男性のみで構成され、男性はファルセットで歌い、女性的な動きを真似る訓練を徹底的に受けなければならなかった。[ 8 ] 1920年代と1930年代は、女装した女優が興行収入を大いに集めるようになった広東オペラの大きな転換期となった。観客は、文武生（文字通り、文武の男性主役）を演じる女性パフォーマーの洗練された、優しく、非常にロマンチックに美化された美学に魅了された。[ 9 ] [ 10 ] 伝説的な女優ヤム・キムファイは、広東オペラでこの伝統を確固たるものにした。平喉（低い男性的な音域）で完璧に歌う天性の才能により、彼女はロマンチックな男性主役として絶対的なスーパースターとなり、今日でも女性オペラ学生が模範とする基準を作り出した。[ 10 ]
1840年代、広東省から多くの商人が新たな機会を求めて上海に移住した。彼らは豊富な資源を持っていたため、上海における彼らの影響力は徐々に増大した（宋、1994）。[ 11 ]その後、さまざまな同族会が設立され、さまざまな文化活動を支援しており、広東オペラもその一つであった。1920年代から1930年代にかけて、上海における広東オペラの発展は非常に目覚ましいものであった（Chong、2014）。[ 12 ]当時、上海の広東人商人が開いた百貨店には、広東オペラの劇団があった。[ 13 ]さらに、上海の広東の文人たちは常に広東オペラの振興に多大な努力を払っていた。ある新聞は、「当時、広東オペラは頻繁に上演されていた。上海に公演に来た俳優たちは非常に有名だった。多くの広東商人は毎回、客を招いてオペラを楽しませるために予約を入れていた」と記録している。(Cheng, 2007) [ 14 ]
1950年代から移民が上海からノースポイントなどの地域に逃れてきた。[ 15 ]彼らの到来は広東オペラのファン層を大幅に拡大させた。また、中国政府は香港の植民地統治下にある中国人に社会主義革命のメッセージを伝えたいと考えていた。[ 16 ]中国政府のエージェントは香港の観客に広東オペラを宣伝するために大公報や長城花報などの新聞プラットフォームを設立した。これらの新しいプラットフォームは新しい広東オペラのリリースを宣伝するために使用された。これは香港の観客の間で広東オペラの人気を高めるのに役立った。徐々に広東オペラは植民地の日常の娯楽の一部となった。
1960年代には広東オペラの人気が高まり続けました。[ 17 ]上環と西環には劇場が増設され、重要な娯楽地区となりました。その後、遊園地でも公演が行われるようになり、香港における広東オペラの発展に多くの機会が生まれました。会場の多様化に伴い、観客層も広がりました。しかし、1960年代後半にテレビや映画が発展し始めると、広東オペラは衰退し始めました。広東オペラに比べて、映画は安価で、テレビはより便利でした。その後、一部の劇場は商業ビルや住宅ビルに転用され始めました。その結果、利用可能な劇場が減少したことが、香港における広東オペラの衰退にさらに拍車をかけました。
リー劇場の解体や、数十年にわたり広東語演劇に特化していた多くの劇場（タイピン劇場、コーシン劇場、パラディウム劇場、アスター劇場（旧ポーヒン劇場）、啓徳遊園地、茘枝角遊園地）の閉鎖以来、香港のサンビーム劇場は、広東オペラを上演するために今もなお残っている数少ない施設の1つである。
1980年代初頭までに、梁漢偉は香港華人芸術家協会（hkbarwo）の同世代の中でもいち早く、教室を開設し、積極的に才能発掘に取り組んだ人物の一人となった。香港広東オペラ学院の講座は1980年に開講した。
広東オペラの教育を強化するため、1998年に香港演芸学院の協力を得て、夜間パートタイムの広東オペラ訓練資格コースを開設した。1999年には、プロの俳優・女優を育成するため、協会と学院は広東オペラの舞台芸術に関する2年間の昼間ディプロマプログラムをさらに実施した。学生のレベルをさらに向上させるため、協会と学院は翌年度に広東オペラの上級コースを開設した。
近年、香港芸術発展局は、ラブ・アンド・フェイス広東オペラ研究所に助成金を支給し、子供や若者向けの広東オペラ教室を開催している。また、レジャー・文化サービス部は、国際演劇評論家協会（香港支部）に資金を提供し、地域社会における中国の伝統演劇の振興を目的とした「広東オペラ文化特使制度」を実施している。
また、香港政府はさまざまなコミュニケーションチャネルを通じて広東オペラを振興する計画を立てました。[ 18 ]香港市民が広東オペラを楽しむ機会を増やすために、劇場を増設したいと考えていました。この計画は、広東オペラのプロの才能を育成することも目的としていました。広東オペラは小学校の必修音楽プログラムの一部となりました。教師向けには、教育局が広東オペラに関連する研修や教材を提供しました。
香港芸術祭とアジア芸術祭の最初の10年間において、市場の大部分を占める人々（定評のある劇団、晩年の著名な演者である郎志德や梁星波、あるいは全盛期の著名な演者など）によって提供された広東オペラ公演は以下の通りである。
馮王諾（1925年 - 1992年）
シット・ゴク・シンから受け継いだ伝統の継承者であり、自身のブランド／伝統（映画や舞台での高収入の「雇われ」キャリアよりも個人的な芸術）の所有者であるラム・カーシン[19]（1933年～2015年）は、訓練学校から直接選抜された2人の生徒（[ 20 ] 1987年、2008年[21]）[ 22 ]のボランティア指導者でもあった。
実験的な性質を持つ無名のグループはもちろんのこと、市場価値のない後期ベビーブーマー世代は、これらのイベントを企画する人々の視野にも入っておらず、意識にも入っていなかった。しかし、40代の梁漢偉が、様々な個人的なプロジェクトのための足がかり、あるいは出発点となる場所を見つけたことで、状況は一変した。
長老やベテランが先代から受け継いだものを次世代に伝えることで伝統を継承し、新しいオリジナルの音楽、歌詞、脚本によって持続可能性を高めること。
遺産という概念は伝統と同様に抽象的な概念である一方、金銭的な支援は現実的なものである。しかし、長老たちは決してオンブズマンのような存在ではなく、自分たちの都合で公的資金を受け取っている。つまり、彼らは上記の団体のメンバーでありながらも、商業的な活動に深く関わっているのである。
100年前のジュレン（商人）は、現在香港で非常勤准教授を務めているかもしれない。ジュレンが地域社会でどのように商売をしていたかは、馬思曾監督の映画『大雷雨』（1954年）で描かれている。
トレンドセッターとして知られる梁漢偉氏は、自身が執筆した新作や香港の各種当局からの資金援助に関する自身の理念についてカメラの前で語った。つまり、芸術祭は彼に資金、知名度、宣伝資源、そして他に得られない機会を提供してくれたのだ。好奇心旺盛な観客は、新作1作品のわずか2～3回の公演でも興行収入を伸ばす。さらに、彼は今後別の作品を上演する際に使用する新しい衣装を、わずか50％の費用で入手できたという。
シット・コック・シンの古典作品は2015年に10万5200香港ドル以上で落札された。両親は合わせて100年以上の経験を持つが、ゴールデン・ウィル中国オペラ協会とワン・ファイイン、クリスティーナからの補助金がなければ、息子と舞台を共にすることは不可能だと判断した。
『Time To Go Home』は、梁がこれまで芸術祭で発表してきた作品とは異なる。
2019年、ユエン・シウファイはラジオ番組で、資金が容易に手に入ることで受益者が金銭的に無責任になっていると感じたと語った。自分や他の人々は口先だけでなく、自ら資金を投入しているのと対照的だという。公的資金が確保されている劇団で定期的に活動しているユエンは、自身の二つの役割を結びつけてはいない。
アフリカとは対照的に、村全体が特定の集団の子供を育てる責任を負っている。政治的、社会的コネクションは、白玉堂が四大スーパースターの一人として記憶されるかどうかと同じように、新進気鋭のパフォーマーの将来を左右する。袁によると、白玉堂は反共産主義者であるため、中国本土（中華人民共和国）での彼の地位は異なる。
2019年、袁小輝は、ベテラン俳優は主役の座を譲るどころか、次世代やそれより若い世代にスポットライトを分け与えることなどせず、自らが主役の座を狙う限り、舞台の最前列に居続けるべきだと述べた。袁は、目の下にクマのない俳優は良い俳優とは言えないと断言した。
2018年、羅家英は陳錦堂は1950年代半ばにはすでにピークを過ぎていたと述べた。これは陳が実際に舞台を去る10年以上前、あるいはそれが公に認められるまでに60年以上も前のことである。（袁、羅ら）目の下のクマのある世代は梁の跡を継いだ。こうして、これらのベテランパフォーマーは陳の伝統を守りながら、その過程で記録を打ち立てている。しかし、陳級の達人には監督は必要なかった。
陳氏が親しく仕事をしたパフォーマーで、間違いなく自らの意思で尊厳をもって舞台を去ったのは、耀金輝と鳳衣芙の二人である。彼らはそれぞれ1969年と1987年に、短期間ではあったが正式に自分たちの庇護下にあった個々の弟子たちを公然と非難した（そのやり方は、1983年に林家成夫妻が行ったことと大差ない）。耀金輝と鳳衣芙の人気は、正式な後継者がいないにもかかわらず、龍金生と李伯英が彼らの後を引き継いだことで、香港で今もなお根強く続いている。
香港の広東オペラは1985年か86年頃に急成長したと、観察者の黎鍵（本名：黎保裕）は述べている。名演者の事実上の後継者である李伯英、林家成、龍金生は皆、20世紀の香港およびそれ以外の地域における広東オペラの最後の転換点となった1993年以前に舞台を去った。その影響は大きく、長く続いている。馮や龍とは異なり、耀と李は二度と舞台に戻らなかった。
ヤムはその後生涯、香港でロン一座が公演を行ったほとんどの日には客席にいたにもかかわらず、カーテンコールで挨拶をすることさえなかった。ヤムと気心が知れたユエンは、当時舞台裏で出されたケーキについてヤムが何もコメントしなかったことを理由に、彼女を怠け者だと評した。
地元の潮州オペラ劇団は、経済環境の悪化により、生で盂蘭盆会のオペラ公演を行う能力を失ってしまった。それ以来、香港では潮州オペラというジャンルはほぼ消滅してしまった。
香港中国芸術家協会の元会長である陳金生氏は、広東オペラに対する同様の脅威を認識し、会員の雇用保障のために闘った。人類の無形文化遺産リストに広東オペラの代表的継承者として登録されている陳氏は、2013年8月19日に死去した。[ 29 ]
広東オペラは、他の中国演劇ジャンルと多くの共通点を持っています。評論家たちは、中国演劇のスタイルはすべて似通っており、中国全土に共通する音楽劇の伝統にわずかな違いはあるものの、基本的な特徴や原則は地域ごとの上演形式間で一貫しているという考えをしばしば誇りにしています。そのため、音楽、歌、武術、アクロバット、演技はすべて広東オペラの特徴となっています。筋書きのほとんどは中国の歴史や有名な中国の古典、神話に基づいています。また、劇中には中国人の文化や哲学も見られます。忠誠心、愛、愛国心、誠実さといった美徳がオペラに反映されることもよくあります。
広東オペラの特筆すべき特徴は以下のとおりです。
4つの技能と5つの方法は、演劇俳優が習得すべき訓練分野を簡潔に体系化したものであり、最もバランスの取れた、徹底的に訓練された俳優を象徴する比喩でもある。4つの技能は、歌唱、演技／動き、発声、武術／体操といった、声楽と演劇の訓練全般に適用される。一方、5つの方法は、手、目、体、髪、足／歩行といった、特定の身体部位に関連する技術のカテゴリーである。
舞台上で繰り広げられる演技、アクロバット、音楽、歌唱は、劇場におけるライブパフォーマンスの不可欠な要素としてよく知られています。舞台裏の小道具の後ろで人間の声が録音に取って代わられたのは、合唱団員がカーテンコールで実際に観客に紹介された時だけでした。
正式な教育が広く普及する以前は、広東オペラは単なる娯楽ではなく、観客に道徳やメッセージを教えていました。政府は劇場を利用して皇帝への忠誠と国家愛（忠君愛國）の理念を広めていました。そのため、政府は劇場を頻繁に検査し、有害なメッセージが伝えられたり、そのように考えられたりした場合は、劇場を禁止しました。Loが行った研究では、広東オペラの歌唱は高齢者を集団主義の感覚にも結びつけ、それによって人間関係の維持と健やかな老後を促進することに貢献していることが示されました（Lo、2014）。[ 30 ]若者は、広東オペラを学ぶ儀式を、自己啓発の重要な文脈として構築しています。[ 31 ]
広東オペラは神々のオペラの一種です。神々のオペラは、民俗祭、神々の誕生日、祭壇や寺院の設立や改修を祝う際によく上演されます。[ 32 ]地域社会がオペラの上演を企画し、神々の誕生を祝ったり、「人を楽しませ神を楽しませる」や「神と人」などの武術活動と協力したりします。これらの上演は「神々のオペラ」と呼ばれることがあります。この演技の王は明朝と清朝に起源を持ちます。また、神々の誕生日の上演における聖劇とも呼ばれ、神に対する功徳のある行為です。[ 33 ]研究によると、香港の広東オペラのほとんどは神劇に属し、「神劇」の準備の性質は、神々の祝祭、餓鬼節、太平天国、寺院の開堂、伝統的な祭りの祝祭の3つのカテゴリーに大別できる。[ 34 ] 1960年代から1970年代にかけて、中国オペラは低迷していた。しかし、神劇の支援により、一部の劇団は公演を続けることができた。1990年代には、神劇の総公演率は1980年代の3分の2から5分の2に減少しており、広東オペラ業界では公演というものは存在しない。[ 35 ]
広東オペラには、「武」 （武術）と「文」 （文学、特に詩や文化に精通した教養のある人物）の2種類があります。武劇は戦争を重視し、登場人物は通常、将軍や武士です。これらの作品にはアクションシーンが多く、武器や鎧が多用されます。文劇はより穏やかで優雅な傾向があります。これらの劇の主人公は学者です。文劇では、登場人物の優雅さや優しさを表現する動きを生み出すために、水袖が多用されます。すべての女性登場人物は水袖を着用します。文劇では、登場人物は、それぞれの感情を表現するために、独特の表情や身振りを作り出すことに多くの努力を払います。
役職には、桑（生）、達（丹）、吃（吃）、吃（吃）の4種類があります。
生（しょう）は男性の役柄です。他の中国オペラと同様に、以下のような様々なタイプの男性の役柄があります。
旦（だん）は女性の役割を表す。女性キャラクターの様々な形態は以下の通りである。
淨（ジン）は顔に彩色を施していることで知られています。彼らは英雄、将軍、悪役、神、悪魔など、男性のキャラクターであることが多いです。彩色された顔は通常、次のようになります。
顔にペイントを施したキャラクターには以下のようなものがあります。
丑（Chou ）は道化師のような人物です。例としては以下のようなものがあります。
広東オペラ（舞台）の主要キャリアアーティスト[ 36 ]には以下が含まれる：
政治経済危機により、香港の広東オペラは全体的に非常に厳しい時期を迎えた。1960年代初頭、民間の個人事業主が、現在の油麻地劇場と同様の目的で、新進気鋭のアーティストが舞台経験を積める公演会場として、この施設を建設・運営した。この遊園地劇場を運営したのは、ベテラン俳優の陳錦堂氏とその妻をはじめとするボランティアたちだった。この劇場は、長年にわたり、若く有望なパフォーマーたちの仕事の機会と収入を支えた。
これは、女性の主演で知られる広東オペラの女性出演者 (中国語:文武全才旦后)のリストです。
これは、独自の女性歌唱スタイルで知られる広東オペラの女性出演者（著名旦腔）のリストです。
これは、歌唱と男性主役の演技で世界的に知られる広東オペラの女性パフォーマーのリストです。彼女たちはそれぞれ数十年にわたり舞台に立ち、自身の劇団を運営し、キャリアパフォーマーとして独自のレパートリーを確立してきました。(著名女文武生): [ 66 ]
これは、四大男性声楽 (平喉四大天王)として知られる広東の女性オペラ歌手のリストです。
以下は、四大天王として知られる広東オペラの男性俳優のリストです。
これは、四大名丑（Cau）として知られる広東オペラの男性俳優のリストです。
広東オペラの化粧は、長く専門的な工程です。最も一般的なスタイルの1つは「白赤顔」で、白いファンデーションを塗り、目の周りに赤い色を塗り、頬の下に向かって徐々に薄くしていきます。眉毛は黒く、時には長く描かれます。通常、女性の役は男性の役よりも眉毛が細くなっています。目の周りには、中国の鳳凰の目（鳳眼; fung6 ngaan5）に似た形の黒い化粧が施されます。口紅は通常、鮮やかな赤色（口唇膏; hau2 seon4 gou1）です。
女優がメイクをしている最中だ。クリーム状のファンデーションを頬と額に塗り広げ、チークを頬、まぶた、鼻の両側に塗り、眉毛を整え、アイラインとアイシャドウを描き、卵型の顔を作るためにヘアピースを顔の周りに貼り付けている。口紅はこれより前に塗ってある。ヘアピースにヘアピンを留めている。[ 79 ]
俳優は、後頭部の皮膚をリボンで持ち上げることで、一時的にフェイスリフト効果を得る。これにより目尻が上がり、威厳のある表情が生まれる。
それぞれの役柄には独自のメイクスタイルがあります。例えば、ピエロは顔の真ん中に大きな白い斑点があります。病人は眉毛の間に上向きの細い赤い線が描かれています。攻撃的で苛立った役柄は、眉毛の間に額に向かって消えていく矢印の形（英雄脂; jing1 hung4 zi1）が描かれていることが多いです。
力強い男性キャラクターは「オープンフェイス」のメイクをしている。それぞれのキャラクターのメイクには、象徴的な模様や色彩など、独自の特徴がある。
衣装は劇のテーマに対応し、演じられる人物像を示す。また、衣装は登場人物の身分も表す。女性などの身分の低い人物は簡素な衣装を身に着け、身分の高い人物はより装飾的な衣装を身に着ける。
上記に挙げた著名な役者（大老倌）は、6人の主要人物（一般的に桑2人、達安2人、鍾、曹の組み合わせ）を演じ、衣装代は通常自費で支払うことになっていた。これらの役者は、収入を衣装に再投資することで、成功の度合いを示すことができた。役者の衣装は、引退時に売却されるか、他の役者に譲られることが多かった。
職業パフォーマーにとって、スパンコールの衣装は様々な「竹芝居」（神功戲）での祝祭公演に欠かせないものである。[ 80 ]これらの衣装は職業パフォーマーの世代から世代へと受け継がれており、一部の美術コレクターによれば、かけがえのないものである。時代とともに、衣装に使用される素材は変化してきた。1950年代から1960年代にかけては、スパンコールが衣装のデザインに最も広く使われていた素材であった。現在では、デザイナーはラインストーンや箔布（閃布）を使用する傾向がある。ラインストーンや箔布はスパンコールに比べて軽量である。しかし、多くの年配のパフォーマーはスパンコールを使い続けており、舞台上でより目を引くと考えている。[ 81 ]
広東オペラの衣装のほとんどは伝統的なデザインに基づいています。衣装デザインは主に徒弟制度を通じて教えられるため、衣装デザインはほぼ一定に保たれています。デザイナーの中には、家族から技術を教わり、特定のスタイルを受け継ぐ人もいます。[ 82 ]
1973年、ヤム・キム・ファイは、彼女の弟子であるルン・キム・サンに、中国正月竹劇場での商業公演でデビューするために必要なスパンコール衣装一式を与えた。[ 83 ] [ 84 ]
ラム・カーシン[ 42 ]やン・クンライ[ 57 ]などの有名なパフォーマーの衣装の一部は、香港文化博物館に貸与または寄贈されている。
帽子や兜は、社会的地位、年齢、能力を象徴する。学者や役人は両側に翼のついた黒い帽子をかぶり、将軍はキジの尾羽をあしらった兜をかぶり、兵士は普通の帽子をかぶり、王は王冠をかぶる。女王や王女は宝石をちりばめた兜をかぶる。帽子や兜を脱ぐことは、登場人物が疲弊している、苛立っている、あるいは降伏しようとしていることを示している。
髪型は登場人物の感情を表現する手段となり得る。例えば、戦士は戦いに敗れた悲しみをポニーテールを揺らすことで表す。女性の場合、お団子ヘアは乙女を、既婚女性は「低頭（だいとう） 」と呼ばれる髪型をしていた。
三国志の伝説では、趙雲、特に呂布は、雉の尾羽をあしらった兜を被っている姿で描かれることが多い。これは広東オペラに由来するもので、当時の軍服に由来するものではないが、清朝以前から存在していた慣習である。
評論家たちは歌唱と朗読を本質的に区別しているが、その境界線は曖昧なものである。朗読の形式は多種多様であり、標準的な広東語の会話とほぼ同じものもあれば、詩の一節を非常に滑らかで洗練された形で朗読するものもある。楽器伴奏を伴うものもあれば、伴奏のないものもあり、特定の機能を果たすものもあれば、様々な劇的ニーズに幅広く対応できるものもある。
広東オペラでは、役者が政府、君主、または軍隊に関わっている場合、北京語が使われます。また、タブーや冒涜的な言葉は観客には見えません。役者は北京語のどの方言でも話すことができますが、広東オペラでは主に古代の鍾州（中州; zung1 zau1）方言が使われます。鍾州は現在の河南省に位置し、「中国文明のゆりかご」と考えられており、黄河の近くにあります。関花は多くの現代北京語方言の最初の音を多く保持していますが、子音と語尾は中古中国語のものを使用しています。例えば、張と將は現代広東語ではどちらも /tsœːŋ˥˥/ (広東語: zœng 1 ) と発音されますが、オペラ「関花」ではそれぞれ /tʂɑŋ˥˥/ (ピンイン: zhāng ) と /tɕiɑŋ˥˥/ (ピンイン: jiāng )と発音されます。また、金は現代広東語では/kɐm˥˥/ (広東語: gam 1 ) 、標準中国語では /tɕin˥˥/ (ピンイン: jīn ) と発音されますが、オペラ「関花」では /kim˥˥/ (ピンイン: gīm ) と発音されます。ただし、俳優は中国語を話す際に広東語の発音を用いる傾向があります。例えば、「去る」という命令は下去で、オペラの官華では /saː˨˨ tsʰɵy˧˧/ と発音されますが、現代広東語では /haː˨˨ hɵy˧˧ / (粤拼: haa 6 heoi 3 ) 、標準北京語では /ɕi̯ɑ˥˩ tɕʰy˩/ (拼音: xià qu ) と発音されます。
広東オペラの楽曲は、「舞台音楽」と「歌壇音楽」に分類される。舞台音楽はさらに西洋音楽と中国音楽に分けられる。一方、「歌壇音楽」は常に西洋音楽であるが、舞台音楽は中国音楽でも西洋音楽でも構わない。「四大平喉」は、いずれも20世紀初頭の「歌壇音楽」を代表する女優であり、著名な歌手であった。
広東オペラにおける西洋音楽は、弦楽器、木管楽器、金管楽器、そして電子楽器によって伴奏されます。歌詞は劇の旋律に合わせて書かれますが、一つの曲に複数の旋律が含まれることもあり、演奏者は独自の要素を加えることができます。歌の出来栄えは、演奏者の感情表現力と技量にかかっています。
広東の器楽は、 1949年の中華人民共和国建国以前は「チンヤム」と呼ばれていた。広東の器楽曲は、1930年代以降、劇中音楽として、あるいは既存の楽曲に新たな歌詞が付けられる形で、広東オペラで用いられてきた。
広東オペラにおける楽器の使用は、西洋文化と東洋文化の両方の影響を受けています。その理由は、広州が中国で最も早く西洋文明との貿易関係を築いた場所の一つであったことにあります。さらに、香港はイギリスの植民地時代に西洋の影響を強く受けていました。これらの要因が、広東オペラに見られる西洋的な要素に貢献しています。
例えば、二胡（2弦の弓奏楽器）、サックス、ギター、コンガの使用は、広東オペラにおける楽器の多様性を示している。
楽器は主に旋律楽器と打楽器に分けられる。
広東オペラで使用される伝統的な楽器には、管楽器、弦楽器、打楽器があります。管楽器と弦楽器には、二胡、高胡、野胡、揚琴、琵琶、笛子、侯官などがあり、打楽器には様々な太鼓やシンバルがあります。打楽器は音楽全体のリズムとテンポをコントロールし、高胡はオーケストラをリードします。より武術的なスタイルでは、允妍（スオナ）が用いられます。
広東オペラの器楽アンサンブルは、旋律セクションと打楽器セクションの2つのセクションから構成されています。打楽器セクションは、一般的に鑼鼓点（lo gu dim）または単に鑼鼓（lo gu）と呼ばれる、独自の膨大な音楽素材を持っています。これらの「打楽器パターン」は、さまざまな特定の機能を果たします。
写真を見たり、楽器の音を聴いたりするには、 1ページ目と2ページ目をご覧ください。
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