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トーマス・ローソン | |
|---|---|
| 生まれる | 1951 グラスゴー、スコットランド |
| 教育 | CUNY 大学院センター、エディンバラ大学、セントアンドリュース大学 |
| 知られている | 絵画、パブリックアート |
| 動き | ポストモダニズム、絵画世代 |
| 配偶者 | スーザン・モーガン |
| 受賞歴 | ジョン・サイモン・グッゲンハイム・フェローシップ、全米芸術基金、ロックフェラー財団 |
トーマス・ローソン（1951年、スコットランド、グラスゴー生まれ）は、アーティスト、作家、編集者であり、1991年から2022年までカリフォルニア芸術大学の芸術デザイン学部の学部長を務めた。[1] [2]彼は、1980年代初頭に「最後の出口：絵画」（1981年）などの批評的エッセイを通じて、絵画の実現可能性に関するイデオロギー的議論の中心人物として登場した。[3] [4] [5]彼は「従軍記者であり、論争的な論説委員」と評され[6]、ますます反動化する芸術とメディア環境の中で、具象絵画に対する反対的で進歩的な立場を明確にした。[7] [8] Artforumは、彼のメディアへのアプローチを「80年代で最も説得力があり、物議を醸したものの1つ」と呼んだ。[9]
ローソンはジョン・S・グッゲンハイム財団[10] 、全米芸術基金、ロックフェラー財団[2]から賞を受賞しています。
彼の絵画は、メトロ・ピクチャーズ（ニューヨーク）、アンソニー・レイノルズ（ロンドン）、ハマー美術館（ロサンゼルス）、ル・マガザン（グルノーブル）などのギャラリーや美術館で国際的に展示されている。[8] [11] [12]彼の作品は、メトロポリタン美術館の展覧会「ピクチャーズ・ジェネレーション」（2009年）や、ロサンゼルス現代美術館（MoCA）の「森のサイン：表象の危機におけるアート」（1989年）で紹介された。[13] [14]彼はまた、ニューヨーク市、グラスゴー、ニューカッスル・アポン・タインで一時的な公共作品を制作した。[15] [16] [17]
ローソンのエッセイは、 Artforum、Art in America、[18]、 Flash Art [19]、October [ 20]など、多数のアンソロジーや雑誌に掲載されています。また、彼の著作を集めたアンソロジー、Mining for Goldは2004年に出版されました。[21]また、現代美術雑誌REALLIFE Magazine、Afterall、East of Borneoの編集または共同編集も行っています。[22] [2] [23]ローソンは現在、ロサンゼルスとスコットランドのエジンバラに住み、活動しています。
幼少期とキャリア
ローソンはグラスゴーで育ち、早くから絵画の言語に興味を抱いた。[1] 10代の頃、グラスゴー美術学校で授業を受けたが、あまりに保守的だと感じ、セント・アンドリュース大学に入学し、英語言語と文学を専攻した（1973年卒業）。[24] [25]同大学ではアートシーンで活躍し、アートクラブを創設したり、スコットランドの画家パット・ダウトウェイトの展覧会を企画したりした。[1]エディンバラ大学の美術史大学院に入学した後、 1975年に卒業する前に、論文のためにジャスパー・ジョーンズにインタビューするためニューヨークへ渡った。[25]
ローソンは次にニューヨークに移り、CUNY大学院センターの美術史・批評博士課程に入学し、ロザリンド・クラウス、リンダ・ノックリン、ロバート・ピンカス＝ウィッテンに師事し、ポストモダン作家のダグラス・クリンプやクレイグ・オーウェンズらと共著した。彼が到着したのは、繁華街のアート/パンクシーンの隆盛、盗用などの新しい批評的芸術的実践、醸成されたイデオロギー論争、そしてアート市場の爆発的な成長が収束する前だった。[6] [26] CUNY在学中、ローソンはアーティスト・スペース（1977年、1979年）とドローイング・センター（1978年）で作品の展示を始めた。[27]また、1978年に妻で作家のスーザン・モーガンと共にREALLIFE Magazineを共同創刊し、 Artforum、Art in America、Flash Artにエッセイを寄稿した。[9] 1981年、彼はロバート・ロンゴやシンディ・シャーマンなどのアーティストとともに、新しくオープンした影響力のあるメトロ・ピクチャーズで展示を始め、10年後にはロサンゼルスのリチャード・クーレンシュミット・ギャラリーで展示を行った。 [28] [29]それ以来、ローソンの作品展はサンディエゴ現代美術館、現代美術センター（グラスゴー）、[30]バタシー・アーツ・センター（ロンドン）、[31]ゴス・マイケル財団（ダラス）で開催されている。[32]彼は現在、ロサンゼルスのデイヴィッド・コルダンスキー・ギャラリーに所属している。 [33] 1991年、ローソンはカリフォルニア芸術大学（CalArts）の芸術学部の学部長に任命され、2022年までその職を務めた。[2]教育に加えて、ローソンはMoCA、PS1、アーティストスペース、ホワイトコラムス、ルネッサンス協会、LACE、REDCATギャラリー、ロサンゼルス市立美術館で展覧会や講演シリーズのキュレーションや共同キュレーションを行ってきた。[2] [34] [35]
仕事と受付
ローソンは、絵画よりも批評的な著作やカリフォルニア芸術大学の学部長としての在職期間でよく知られていると言えるでしょう。しかし、2000年代のアンドリュー・ベラルディーニなどの批評家は、彼の絵画は、流用されたイメージのパラメータを広げ、1980年代のコンセプチュアルアートや新表現主義の絵画に微妙で批評的な代替案を提示したという点で再評価されるべきだと示唆し始めました。[36] [37] [38]
彼のキャリアは、芸術制作、批評執筆、雑誌編集、キュレーション、教育といった相補的な実践が、当時の重要なイデオロギー的議論に集合的に対処しているという点で、全体として理解するのが最も良いでしょう。[6] [7] [9]
「絵画戦争」（1977-1987）
ローソンは1970年代後半に、シェリー・レヴァイン、ロバート・ロンゴ、デビッド・サールなどを含む「ピクチャーズ・ジェネレーション」のアーティストの一人として登場した。[5] [39] [40] [41]彼らの作品は、モダニズムの前衛的な神話を批判し、ポストモダンの芸術制作戦略、メディアイメージ、ポップカルチャーへの言及、そしてシンプルで時には粗雑なテクニックとプレゼンテーションを取り入れることで、広く統一されていた。[42] [43] [44] [45] [46]このアプローチは、ダグラス・クリンプ、クレイグ・オーウェンズ、ハル・フォスター、ローソンによる批評的な著作によって強化された。[47] [9] [48]ローソンは、 Artforum、Flash Art、REALLIFEで、支配的なメディアや文化的表現を脱構築するアートを求めた。[19]「アーティストが盗作のスタイリスト以上の存在であり続ける能力に対する信頼がますます失われつつある」と彼が呼ぶ状況に直面して。[4] [6]ローソンは、「Last Exit: Painting」（1981年）で、盗用主義的な絵画を「完璧なカモフラージュ」（非常にありそうにないことから）として擁護し、作品の手作りの主観性と表現ツールが、その皮肉で超然としたトーンを和らげていると主張した。[4] [47] [49]クリンプ（および他の作家たち）は、現代絵画の「反動表現主義」は致命的に妥協していると非難し、リチャード・プリンスやシンディ・シャーマンのような写真作品を好んだ。[50] [7]ローソンは、そのような作品は宣言的すぎ、明白で、主流から外れた難解で前衛的なゲットーで周縁化されるコンセプチュアリズムの「官僚的継続」に陥る可能性が高いと主張した。[4] [47] [9]
ローソン自身の初期の作品は、写真と絵画の核心に位置し、無表情で粗雑にモデル化されたメディアの原型（家族、情熱、暴力、国家の象徴を表す）を組み合わせ、それをジェスチャーのマークや単色の背景の現代的で絵画的な領域に隔離した。[51] [52]彼は、使い古された絵画技法やタブロイド紙の記事から引用されたスナップショットを文脈から切り離し、それらの失われた意味を再構成して疑問視し、スペクタクルや悲劇に対する条件反射の空虚さと無感覚さを暴露しようとした。[53] [54] [39] [55]批評家は、彼の作品（例えば、Don't Hit Her AgainやShot for a Bike、どちらも1981年）を、幽霊が出そうで好きになるのは難しいが価値のあるもの、[29] [56] [52] [57]で「頑固で思慮深い [...] パンクロックと絵画的な意識」と様々に表現した。[36] ホランド・コッターはこの作品を「挑発的な態度を取った絵画」とみなし、「頑固で妨害的な性質があり、挑発的である」と評した。 [58]キャリー・リッキーなど他の人々は、作品の意図の曖昧さが問題であると考えた。[40] [59] [56]
1983年、ローソンは制度化された文化、権力、神秘主義を暗示する古典建築や山の風景の写真画像を使い始め、それを絵画的な筆遣いのベール（後には点、丸い点、ペイズリー模様）で覆い隠した。[55] [60] [61]評論家は一般的に、メトロポリス：ミュージアム（1983年）や文化批評家の神殿（1984年）などの作品をローソンの最も魅力的な作品に挙げたが、その政治的効力については意見が分かれた。[8] [62] [63] [64] [65]ロナルド・ジョーンズは、ローソンが文化的権威の表現をうまく覆し、「それらがその培われた論理の外では繁栄するには軽すぎることを証明した」と書いた。[66] [67] [68] [69] [60]しかしエレノア・ハートニーは、建築のイメージは初期のロマン主義のイメージよりも絵画の表面の誘惑に抵抗力がないと考えていた。ドナルド・クスピットも同様で、批判は支配的な文化に吸収されやすいと感じていた。[8] [64] 1987年の展覧会「パーティーは終わった」では、彼のイメージとプレゼンテーションは、意図ではないにしても、より多形的になった。絵画とインスタレーションでは、自由、無駄、過剰の表現（高速道路の航空写真、酒類の広告のようなスプラッシュ、企業の都市化と有名人）を、明るく誇張された表現主義の筆遣いとペイントの塊の激しいオーバーレイと混ぜ合わせ、それらを空虚な権力のジェスチャーと、定型化された無意味な芸術的不安として自己批判的に明らかにした。[55] [70] [58] [61]
パブリックアート（1987年～1996年）
1986年のアートフォーラムのエッセイ「もうひとつのラオコーンに向かって」で、ローソンは、レーガン主義とエイズ危機を受けて、自身の作品とより広い芸術界が、率直で対決的な公的および政治的実践へと実践的かつ理論的にシフトしていることを示唆した。「社会の文化的アイデンティティを再構築するという野心を持つ芸術家にとって、今は困難な時代です。いかなる種類の前衛芸術という考えも明らかに役に立たなくなっています...芸術の目的、非金銭的な観点からのその価値を再考する必要があります。」[71] [6]次の10年間、彼は公共の記念碑や建築、そしてそこに刻まれた権力の価値とプロセスをメタ批評的に分析するようになりました。[72] [30] [31]彼のエッセイ「公衆化」（1990年）は、ジェニー・ホルツァー、バーバラ・クルーガー、グループ・マテリアルの政治的で闘争的な作品における、特権的で私的なアートギャラリーのスペースから、より包括的でインタラクティブな都市空間への移行を、「芸術制作を社会的に意味のある活動として作り直す広範な取り組み」の一部であるとしている。[49]ローソンは、この動きが、ギャラリーでの政治的な芸術を「根強い権力の人間的な側面を示すことを仕事とするエリートの無益な泣き言にすぎない」ものにしてしまうような取り込みを回避するために不可欠であるとみなした。[49]
ローソン自身の芸術はキャンバスの域を超え、最初はインスタレーション作品[70] [73] [74]となり、その後、ニューヨーク市庁舎公園の仮設作品「公民権/徳」 (1988)で公共空間にまで広がりました。 [75] [76]これは、伝統的な公共彫刻と支配的な権力構造との関係を、そのような表現を他の文脈に翻訳することによって調査したいくつかの公共作品の最初のものでした。[6] [77] [78] 5年間の委託作品「ニューヨークの肖像」 (1989)では、市の市庁舎の改修中に、1/3マイルの長さの足場欄干を、地元の市の彫像から取った明るい青とオレンジ色のさりげなく描かれたイメージで覆い、公共彫刻で女性やマイノリティが軽視されてきたことを是正するために、アレクサンダー・ハミルトン、ネイサン・ヘイル、アル・スミスなどの記念碑的な歴史上の人物のイメージとシャッフルしました。[78] [49] [79] 1990年、彼はイギリスのニューカッスル・アポン・タインで開催された第一回タイン国際博覧会のために「Memory Lingers Here」を制作した。これは廃墟となった石鹸工場を囲む30枚の看板のインスタレーションである。 [80] [81]この作品は、オールド・エルドン・スクエアの放置された地元の戦争記念碑から取った聖ジョージとドラゴンのイメージを使用して、地域のアイデンティティ、記憶、場所と社会的結束の喪失についてコメントした。[82] [17] [83]ローソンの他のパブリックアート関連のプロジェクトには、コネチカット州ニューヘイブン（1988年）とグラスゴーのベルグローブ駅（1990年）の看板、[84] [16]およびマドリードの社会的にコミットしたシルクロ・デ・ベジャス・アルテスのショー「El Sueño Imperative」のために制作された地元の彫像のイメージに基づくインスタレーションである「 Fallen Angels」 （1991年）がある。 [85] [86]
絵画への回帰（1995年～）
ローソンは1990年代後半に絵画に戻り、アーティスト、教育者、作家として、この媒体の実現可能性という問題に取り組み続けた。[87] [88] [89]ローソンは自身の作品において、媒体（絵画）とメッセージに対する期待の対比を利用する戦略を拡張し、地政学からソーシャルメディアでの自己表現に至るまでの懸念を探求した。[3] [90] [91]これらの後期の作品群は、並置、断片化、ユーモアをより多く使用し、異なる絵画技法、絵画的慣習、イメージを時には目が回るような組み合わせで取り入れている[11] [38]のが特徴で、批評家はそれを「穏やかで落ち着いていて不吉」 [92]から「視覚的に無力」[93]まで様々に表現している。
1995年の展覧会「ウィーン絵画」で、ローソンは、殺風景で閉所恐怖症を誘発する施設の部屋、ウィーンの建物のファサード、噴水、精神病院から描かれた不穏なイメージ、フロイトや初期モダニズムへの言及を、鮮やかな色彩で逆さまの角度で描かれた二連画に並置することで、狂気を探求した。[94] [11] [95]彼のLAXART展覧会「歴史/絵画」（2007年）は、非西洋の世界地図や地球の眺め、政治指導者（例えば、Dogs of War、2006年）[96] 、ニュースや美術史における斬首の犠牲者などのイメージを通して、地政学的、環境的、経済的不安定性を探り、マックス・ベックマン、エミール・ノルデ、ジョージ・グロスを思わせる不調和な色彩と表現技法で描かれた。[97] [88] 2009年から2015年にかけての展覧会では、「対決：三美神」（2010年）などの作品が絵画の装飾的可能性に近づき、人物の寓意的な可能性、欲望と魅力の問題、自己表現の絵画的レトリックを探求した。[90] [91] [98] アートフォーラムのトラヴィス・ディールは、「理論的絵画」や「官能的なパニック」（ともに2012年）などの同様の作品について、[99]絵画技法の不協和な並置による「文化の巨大な塊」の交配と縫合、および神話、彫像、現代メディアからの切り取られたシルエットの断片による「奇妙に荒々しい古典主義」について説明した。[100] [101]評論家たちは、2015年にクラウス・フォン・ニヒトサゲント・ギャラリーで開催されたローソンの展覧会を、分類を拒絶し、鑑賞者に「偏見を捨てて野生の美と再び関わるよう」促す不思議な作品だと評した。[93] [98]
書き込み
ローソンは初期の作品で「簡潔な警句の達人」[102]、そして当時の権力者に対する容赦ない辛辣な批評家として評価された。[6] 2001年、アートフォーラムの編集者ジャック・バンコウスキーは、彼の作品を「異例なほど鮮明な」最前線の報道と評した。[7]その後のインタビューで、彼は1980年代の戦闘的な論争主義や世界史的な枠組みから離れ、特定の文化やコミュニティに根ざした作品を、いかなる媒体にも重きを置かずに主張する方向に自分の考えがシフトしたと述べている。[88] [89] [25]ローソンの著作は、アートフォーラム、アート・イン・アメリカ、フラッシュ・アート、フリーズ[103]、オクトーバーなどの雑誌や、サラ・チャールズワース[104] 、リズ・グリン[ 105] 、ゲイリー・ヒューム[106 ] 、ローラ・オーウェンズ[107]、スティーブン・プリナ[108]など多くのアーティストの展覧会カタログに掲載されています。「最後の出口：絵画」 [109] [110] [47]「スパイとウォッチメン」[111]「未来は確実」[112]を含む彼のエッセイのいくつかは、広範囲にアンソロジー化されており、彼はアンソロジー「モダン・ドリームス：ポップの興隆と衰退（1988年）」の共同編集者です。[113] 彼の著作集であるMining for Gold (JRP/Ringier、2004) は、フリーズ誌の「2005年ベストブック」に挙げられ、その著作は「後継世代の若いアーティストに影響を与えた」批評的言説における役割が評価された。[114]ローソンはまた、スコットランドの過激派トーマス・ミュアの扇動罪裁判に基づいた2幕劇T the Pest of Scotland, or, A Tocsin Sounds in Embro (2001) を書いた。[115] 2015年には、世界中のアーティストの学生に現代アートに関するレッスン、実践的アドバイス、イデオロギー的視点、課題を提供するアンソロジーAkademie X: Lessons in Art + Lifeに寄稿した。[25]
雑誌編集
ローソンは30年以上にわたり現代アートの出版物を編集してきました。1978年に彼とスーザン・モーガンはREALLIFE Magazineを共同設立し、1992年まで23号を発行・編集しました。[116] REALLIFEは若手アーティストによる文章やビジュアル素材を特集し、マスメディアとアートの新しいアイデアや考察の情報センターとして機能し、ニューヨークの発展中のポストモダンオルタナティブアートシーンを記録しました。[117] [6] [26]評論家のキャリー・リッキーはそれをピクチャーズジェネレーションの「機関紙」と位置付けました。[40]ローソンとモーガンに加えて、REALLIFEの寄稿者にはエリック・ボゴシアン、ジェニファー・ボランデ、バーバラ・クルーガー、フェリックス・ゴンザレス＝トレス、キム・ゴードン、クレイグ・オーウェンズ、リチャード・プリンス、デビッド・ロビンス、ローリー・シモンズ、ローレンス・ワイナーなどが含まれます。[116] [12] 2007年には、同誌の歴史をまとめたアンソロジー『REALLIFE Magazine : Selected Writings and Projects, 1979–1994』が出版された。[22] 2002年から2009年の間、ローソンはロンドンのセントラル・セント・マーチンズ美術学校とカリフォルニア芸術大学の合弁会社として発行されていた 現代美術雑誌『Afterall 』の共同編集者を務めた。 [2] 2010年にはオンライン美術出版物『East of Borneo』を設立し、以来編集長を務めている。『East of Borneo』はロサンゼルスから見た現代美術とその歴史に焦点を当てており、画像、動画、テキスト、音声のマルチメディアアーカイブとともにエッセイやインタビューを掲載している。[23]
学歴
1991年に任命されたローソンは、ロサンゼルスのカリフォルニア芸術大学（CalArts）の芸術デザイン学部の学部長を2022年まで30年間務めた。[118] [119]ローソンは、著作やインタビューで、芸術学校が「何が重要であるかについての歴史に基づいた独自の説明を明確に理解すること」の重要性を強調している。[120] [121]彼の教えは、従来の考えに異議を唱え、表現の手段とイデオロギーに疑問を投げかけ、アイデアよりも先に媒体を教えないというCalArts創設の知的伝統を強調しながらも、実践は視覚に根ざしていた。[119] [118] [122]そのため、CalArtsは絵画が正当化されるべき場所であるという評判にもかかわらず、美術評論家は、ローソンがイングリッド・カラメ、ローラ・オーウェンズ、モニーク・プリエトを含む一世代の画家を指導したと指摘している。
カリフォルニア芸術大学の学部長になる前、ローソンは学界で長期の役職に就いておらず、教育実践や研究に深く関わったことでも知られていなかった。1990年と1987年にはカリフォルニア芸術大学の客員教授として1学期在籍し、1981年から1990年にかけてはニューヨークのスクール・オブ・ビジュアル・アーツ、1987年から1989年にかけてはニューヨーク・スタジオ・プログラムで非常勤講師を務めたほか、 1988年から1989年、1983年から1984年にかけてはロードアイランド芸術デザイン大学の客員評論家として2度務めた。 [2]
受賞と表彰
ローソンは、ジョン・サイモン・グッゲンハイム記念財団（2009年）、[10] ルイス・ウォルポール図書館（2002年）、[123]グラスゴーのビジュアルアートプロジェクト（1999年）、全米芸術基金（1989年、1985年、1982年）からフェローシップを受賞しました。[ 2]アートマターズ財団助成金（1986年）、[124]ワイオミング州のユークロス財団（2003年）[125]とロックフェラー財団ベラージオセンター（1997年）からレジデンシー賞を授与されました。 [126]また、 NEA、ビジュアルアーティストフォーラム、NYSCAビジュアルアーツ（1979～1991年）からREAL LIFEマガジンへの資金援助を受けました。 [127]
参考文献
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外部リンク
- トーマス・ローソン アーティストページ、デイヴィッド・コルダンスキー ギャラリー
- 現代アート雑誌「イースト・オブ・ボルネオ」
- ビデオ データ バンク、「トム ローソン: インタビュー」ケイト ホースフィールド