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 初版 | |
| 著者 | ポール・グッドマン |
|---|---|
| 主題 | 文芸批評 |
| 公開済み | 1954年4月30日 |
| 出版社 | シカゴ大学出版局 |
| ページ | 282 |
| OCLC | 233320 |
| LCクラス | PN45 G63 |
『文学の構造』は、ポール・グッドマンが 1954 年に著した文芸批評の本であり、人文科学の博士論文を出版したものです。この本では、グッドマンが「帰納的形式分析」と呼ぶ形式的な文学分析のモードが提案されています。グッドマンは、独立した文学作品内の形式的な構造を定義し、作品の各部分がどのように相互作用して全体を形成するかを見つけ、その定義を使用して他の作品を研究します。グッドマンは、精読とジャンルの議論を例として、複数の文学作品を分析します。
グッドマンの博士論文の要点は、シカゴ大学で哲学者リチャード・マッケオンや他の新アリストテレス主義者に学んだ著者が1934年に書いた美学に関する記事で述べられた。グッドマンは1940年に博士論文を完成させたが、マッケオンの要請によりシカゴ大学出版局から出版されたのは1954年になってからだった。Book Review Digestに集められたレビューは賛否両論だった。批評家たちは、この本は目的を達成しておらず、魅力的な心理学的洞察と鋭い余談が、明白な文体の問題と専門用語に埋もれていて、文章を不可解にしたり議論を不明瞭にしたりしていると評した。グッドマンはシカゴ大学のシカゴ学派として知られるアリストテレス派の形式的文芸批評の発展に貢献したが、博士論文は学術的に広く認知されることはなく、その手法も専門分野で受け入れられることはなかった。
背景と出版
『文学の構造』は、文学の美学に関する人文主義的な知的議論のジャンルである文芸批評の作品です。著者のポール・グッドマンは、文学批評として知られる専門的で学術的な形式に流れ込んだ「美文芸」の知的伝統を指して、文学者を自認しています。彼はこの学術的伝統で訓練を受けました。 [1] 『文学の構造』で、グッドマンは、作品をその部分に分解し、それらの部分が相互に関連して集合的に全体を形成し、意味を生み出す方法を説明する正式な文学分析を実践しています。[2]
1930年代初頭、グッドマンは非公式にコロンビア 大学で哲学者リチャード・マッケオンの授業を聴講した。マッケオンがシカゴ大学の学部長になったとき、グッドマンは彼に同行し人文学部の大学院生になった。[1]マッケオンは、自身はアリストテレス主義者とは自認していなかったにもかかわらず、新アリストテレス派の シカゴ学派の文芸批評の中心人物となった。[ 3 ]あるインタビューで、グッドマンは、美学の研究をするためにシカゴに連れてこられ、実践批評とアリストテレス詩学について書くようになったと述べている。[5]シカゴ学派の新アリストテレス主義者は一貫した思想の流派ではなかったが、(1)文学理論の歴史、(2)アリストテレスの『詩学』の方法論と用語、(3)新批評運動に対する懐疑主義、に共通の関心を持っていた。[3]シカゴのアリストテレス主義者は、プロットやジャンルなど、文学作品のカテゴリ要素を重視した。[6]
グッドマンは1940年までに博士論文を書き上げたが[7] 、タイプセッティングの費用を払いたくなかったため、10年以上も論文を提出せず、正式な学位も受け取らなかった。[8]博士論文「詩の形式的分析」は、批評と思想分析のコースのためにグッドマンが書いた研究をまとめたものである。[7]グッドマンが学位を受け取ったのは1954年になってからで、大学は博士論文のタイプ原稿の代わりに、新たに「文学の構造」と題された論文のコピーを受け入れた。 [9]文芸評論家のキングスリー・ウィドマーによると、この晩年の博士論文の中心点は、グッドマンが1934年に「哲学ジャーナル」に寄稿した美学に関する記事に掲載されたという。[1]
マッケオンと、シカゴ大学のもう一人の教授であるベンジャミン・ネルソンは、シカゴ大学出版局に博士論文の出版を説得した。グッドマンは出版版[9]を改訂し、新しい学術資料を盛り込んだ。その中には、グッドマンによる1947年の小説家フランツ・カフカの作品の分析[7]や用語集[9]も含まれていた。シカゴ大学出版局は1954年4月30日にハードカバー版を出版した。1962年には出版局のフェニックス・ブックスからペーパーバック版が、1971年にはシグロXXIからのスペイン語訳が続いた。 [7]この本はグッドマンの師であるリチャード・マッケオン、ルドルフ・カルナップ、モリス・コーエンに捧げられている。[10]
コンテンツ
グッドマンの著書は、彼が「帰納的形式分析」と呼ぶ文学分析の方法論を考案し、実証しようとしている。[11]この方法論によって、グッドマンは孤立した文学作品内の形式構造を定義し、作品の各部がどのように相互作用して全体を形成するかを見つけ出し、その定義を他の作品の研究に利用している。[12]この本では、精読とジャンルの議論を組み合わせて、一連の個々の文学作品（演劇、詩、詩節、小説、短編小説、映画）を例としてこの方法論を適用している。[13]グッドマンは、作品の構造内の各部がどのように相互作用するかという技術的アプローチに限定し、各部が統合されていない「悪い」文学を描写する以外は、作品自体の価値判断を避けている。[14]彼は、文学作品内の微妙な点、例えば「隠されたプロット」（つまり、主人公には隠されている）や登場人物の関与について論じ、その後、それらの要素がどのように連携して機能するか、または機能しないかを検討している。[15]彼の分析では、各作品の独立した構造を考慮している。[2]
第 1 章では、「帰納的形式分析」を他の形式批評の方法と区別しています。[16]彼は他の 2 つのタイプを挙げています。「ジャンル批評」では批評家が文学作品の構造的要素を定義して分類し、「実践批評」では批評家が作品の外部の特性を引き出さずに作品を解釈します。[17]グッドマンの「帰納的形式分析」方法は、作品の各部分を研究し、作品間で使用できる定義を導き出すことによって、この 2 つをバランスさせることを意図しています。 [12]つまり、各部分がどのように相互に関連して全体を形成しているかということです。彼は特に、物語の筋書き、つまり作品中に継続または変化する要素に重点を置いています。この本全体を通して、彼は形式分析を、アリストテレス的な抽象ジャンル「シリアスな筋書き」、「喜劇的な筋書き」、「小説的な筋書き」、「言葉遣いの考慮」、「統一性の特別な問題」に分類された文学作品の例に適用しています。[13]
次の3章では、文学作品を3種類のプロット、すなわちシリアス、喜劇、小説的という形で説明する。[13]これらのタイプは、アリストテレスの『詩学』の類型論から派生したものである。[12]グッドマンは、まずソポクレスの2つの戯曲『オイディプス王』と『ピロクテテス』を用いて、アリストテレスの手法とグッドマン自身の手法を区別する。彼は、アリストテレスの手法は『オイディプス王』の形式構造をモデルにしており、この構造は『ピロクテテス』には適用できないと主張する。[18]その代わりに、グッドマンの「シリアスなプロット」類型論では、登場人物はプロットと絡み合い、区別がつかなくなる。[13]シェイクスピアの戯曲『リチャード2世』やウェルギリウスの叙事詩『アエネイス』がその例である。[19]グッドマンの「喜劇的プロット」では登場人物がプロットからさらに離れているため、読者は登場人物の破滅にあまり影響されない。ベン・ジョンソンの戯曲『アルケミスト』がその例である。また、シェイクスピアの『ヘンリー四世 第一部』やジョン・ドライデンの詩風風刺『マック・フレックノー』は喜劇的プロットとシリアスなプロットが混在していると述べている。「小説的プロット」では登場人物はプロットに同調するのではなく、反応する。[13]例としては、ギュスターヴ・フローベールの小説『感傷的教育』、フランツ・カフカの小説『城』、シェイクスピアの『ハムレット』などがある。[20]
第 5 章では、グッドマンは抒情詩を感情、反省/思考、イメージ、文体的態度などの要素に分析しています。これらの要素は長編作品に現れますが、グッドマンは、これらの要素は、それらの作品の登場人物、プロット、テーゼなどのより大きな構造要素に従属していると主張しています。彼は、ジョン・ミルトンの「盲目について」とテニスンの「アーサー王の死」を精読し、語音、重み、構文、トーン、隠喩などの「テクスチャ」要素を形式的に分析しています。彼は、ソネットのスタンザとそれらが暗示するものを関連付ける 6 つの潜在的な方法を紹介します。[18]グッドマンは、カトゥルス 46 の詩も分析しています。[19]
第 6 章では、「統一性の特別な問題」、つまり、分析が単一の作品を超えて拡張される場合の特殊な状況、たとえば作品の翻訳の構造を元の作品と統一する場合について取り上げます。4 つの例のうちの最初の例で、グッドマンは、ナサニエル・ホーソーンの短編小説「牧師の黒いヴェール」の重い象徴主義がミステリーへと昇華する様子について論じています。ボードレールのソネット「ラ・ジェアント」の翻訳とウジェーヌ・ラビッシュの戯曲「イタリアの白の帽子」の映画化の例では、グッドマンは、作品の変形の中で形式的な要素がどのように変化し、性格、リズム、構文、テーマ、その他の要素が元の形式からどのように変化するかを指摘しています。[18]「ラ・ジェアント」の例では、グッドマンは、ソネットとその翻訳はジャンルが異なると結論付けています。[2]また、ヘンリー・ワーズワース・ロングフェローの「ビルダーズ」を、優れた詩人が下手な詩を書く能力があることのデモンストレーションとして挙げています。[18]
グッドマンは最後に、ピエール・コルネイユの17世紀の悲劇『オラティウス』を分析し、彼の帰納的形式的手法と他の批評手法を組み合わせて、この劇の戦争心理を浮き彫りにしている。彼はコルネイユが戦争の本当の残虐性を描かないという決断を批判している。[18]
受付
ブックレビューダイジェストに掲載されたレビューは、好評と不評が入り混じったものだった。[21]グッドマンは用語集のセクションで、彼の用語の定義は幅広くて具体的ではないため、読者はそれを迷惑に思うか、面白く感じるかのどちらかであると認めている。詩人のニコラス・ムーアは、読者に対するこの影響は、活気のある本全体に及ぶと書いている。つまり、スタイルはイライラさせたり面白がらせたりしながら、その下には説得力のある、入念な学者がいるということだ。[2]
批評家たちは、この方法は目的を達成できないと評した。 [ 22]哲学者ヘンリー・デイヴィッド・エイケンは、グッドマンの応用例に基づいて、「帰納的形式分析」が新しいタイプの分析を構成するとは考えなかった。[12]文芸評論家のハリー・レビンは、この方法には「特別な光を当てる」ものはないことに同意した。 [23]詩人のニコラス・ムーアは、この本を「傑作」と評しながらも、グッドマンは自分の主張を完全には実現していないと述べた。[2]グッドマンの心理学的洞察と「鋭い余談」は、一部の評論家を引きつけたが、[2] [24] [18]ある批評家が述べたように、それらは理論家というよりは詩人や部外者の洞察だった。[25]ブックス・アブロードが書いた ように、これらの印象的な余談は、グッドマンがアリストテレス的な分析方法を作り出そうとする試みの中で失われていった。[24]
『文学の構造』でグッドマンは、テキスト自体の意味を探っているのではなく、作品内の構造を抽象化しているだけだと繰り返し認めている。[26]文学作品を高度に技術的な抽象化に加工した結果、批評家は彼の分析が漠然とした一般論に還元されたと書いた。[27]文芸評論家のキングスリー・ウィドマーが論じたように、グッドマンは彼の最良の認識を分析の中心ではなく、余談として無視した。[28]ウィドマーはグッドマンの手法を「形式」と「構造」についての「誤った判断」を、修正不可能な「抽象化された図式」に客観化するものとみなした。[29]レヴィンによると、グッドマンの手法は「神」や「罪」などの概念を作品内の構造的使用によって再定義するものであり、最終的には芸術的または形式的というよりも概念的なカテゴリーを生み出す一種の「文学的行動主義」のようなものだという。レヴィンはグッドマンが主題の技法よりも図式化に興味を持っていると感じた。[30]ウィドマーはグッドマンのアプローチは独創性に欠け、「ありきたりの新アリストテレス的抽象概念を真摯にジャンルに応用したもの」だと考えた。[31]批評家のエルマー・ボルクランドは代わりにRSクレインとエルダー・オルソンのアリストテレス的手法を推奨した。[32]
評論家たちはグッドマン自身の文章の文体の問題点を指摘した。[ 33 ]「ある種の無味乾燥さと専門用語への依存」[34]「格言的な表現から即興的な表現へのめまぐるしく、必ずしも文法的ではない転換」[23]グッドマンの文体が彼の議論を不明瞭にしているため、品位と基本的な明瞭さの両方が欠けている。[10] [35]ある批評家は、文体の問題で理解不能な箇所があるとし、[36]グッドマンの意図を理解するために読者が文章を頭の中で書き直す必要があり[37]、そうでなければわかりやすい文章を読者に疑わせると述べた。[38]ブックス・アブロードが述べたように、「彼の理論の適用は、用語集を必要とするほど精巧な批評装置の中で絶望的に失われている」。[24]形式主義を支持するグッドマンの主張には、より優れた修辞が必要だと、Poetry は書いている。 [39] ケニオン・レビューは、グッドマンの「奇妙な...気取った態度」が彼の議論を損ない、彼自身の文章を彼自身の基準から見て悪く見せていると述べた。[10]評論家は、この文章が新語や専門用語で満ちていると評した。 [16] [34] [23] [40]専門用語が、本来は簡単だったり冗長だったりする論点を覆い隠し、 [41]単純な単語が専門用語になっている。[15]タイムズ・リテラリー・サプリメントは、著者の口調は「高尚な批評用語」と「かなり過度にアメリカ的な口語表現」を頻繁に切り替えていると記した。[2]
グッドマンの個々のテキストの分析の中には、批評家が特に注目したものがある。2人はボードレールの『ラ・ジェアント』の翻訳の分析を賞賛した。[ 2] [35]特に構造にあまり重点を置かず、より明快に書いた点が賞賛された。 [35] タイムズ・リテラリー・サプリメントはグッドマンのカトゥルスの分析を賞賛したが、[2]レヴィンはグッドマンの解釈にはテキストの根拠がないと述べた。[23]ウィドマーはグッドマンの韻律分析は陳腐で、彼の方法の範囲を超えていると考えた。[26]批評家はグッドマンのプロット定義のいくつかを「不適切」、「不正確」、「循環的」、「適用に一貫性や厳密さが欠けている」と批判した。[43]たとえば、グッドマンはオイディプスとピロクテテスを深刻なプロットとして定義しているが、ある批評家は両者の最終的な効果はあまりにも異なるため、この分類は定義としての価値を失っていると書いた。[32]
遺産
詩人のジャクソン・マック・ロウは、グッドマンは1940年代初頭のシカゴ大学におけるアリストテレス的な形式批評の発展に極めて重要な役割を果たしたと書いている。この批評はリチャード・マッケオンやRSクレインと提携した「シカゴ学派」として知られるようになった。[44]インタビューで、グッドマンはシカゴ学派と同義のアリストテレス詩学を創始したのは自分だと述べた。[5]グッドマンは、待望の博士論文の出版が学術的な認知をもたらすことを期待していたが、それは実現せず、彼の手法も広く受け入れられなかった。[9]同じことはシカゴのアリストテレス主義全体に当てはまり、その方法論はほとんど採用されなかった。[6]文芸評論家のキングスリー・ウィドマーは、グッドマンのいくつかの文芸批評の全体的な要約として、それぞれの本は精神分析、論争、弁明など、それぞれに「不真面目さ」の感覚を伴う異なる焦点を持っていたと書いている。[29]グッドマンは後に4つの「キュビズム劇」を執筆し、登場人物を原型化し、プロットの使用を抽象化することで博士論文のアイデアを描写することを意図しました。[45]
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- Rodway 1955、p. 57: 「... グッドマン氏の精巧な構造全体は、すべての問題は基本的に技術的なものであり、「ノウハウ」によって解決できるという仮定によって損なわれています。... グッドマン氏は一定の留保を付けており、厳密に一貫していません。」
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