祖国への帰還

祖国への帰還
クラウディオ・モンテヴェルディ作曲のオペラ
1641年に出版された台本の表紙
台本作家	ジャコモ・バドアロ
言語	イタリア語
に基づく	ホメロスのオデュッセイア
プレミア	1639–1640カーニバルシーズン サンティ ジョバンニ エ パオロ劇場、ヴェネツィア

『ユリシーズの祖国への帰還』 （ SV 325）は、プロローグと5幕（後に3幕に改訂）からなるオペラで、クラウディオ・モンテヴェルディがジャコモ・バドアロの台本に曲を付けました。このオペラは1639年から1640年のカーニバルシーズンにヴェネツィアのサンティ・ジョヴァンニ・エ・パオロ劇場で初演されました。ホメロスの『オデュッセイア』 [ ^{n 1]}の後半から取られたこの物語は、堅実さと美徳が最終的に報われ、裏切りと欺瞞が克服される様子を描いています。トロイ戦争からの長い旅を終えて、イタカ王ウリッセはようやく王国に戻り、そこで忠実な王妃ペネロペに3人の悪党の求婚者がせがんでいるのを見つけます。神々、息子テレマコ、そして忠実な友人エウメテの助けにより、ウリッセは求婚者たちを打ち負かし、王国を取り戻しました。

『イル・リトルノ』は、モンテヴェルディが生涯の最後の5年間に、成長しつつあったヴェネツィアのオペラ界のために書いた3つの全曲のうちの最初のものである。このオペラはヴェネツィアでの最初の上演が成功した後、ボローニャで上演され、その後1640年から1641年のシーズンに再びヴェネツィアに戻った。その後、17世紀後半にウィーンの宮廷で上演された可能性を除いて、20世紀まで再演されることはなかった。この曲が現代に知られるようになったのは、19世紀に発見された不完全な手書きの楽譜によってであるが、この楽譜は現存する台本とは多くの点で矛盾している。1922年に出版された後、楽譜の信憑性は広く疑問視され、その後30年間、オペラの上演はまれであった。1950年代までには、この作品はモンテヴェルディの作品として一般に認められ、1970年代初頭にウィーンとグラインドボーンにおいて再演されてから、ますます人気が高まった。それ以来、世界中のオペラハウスで上演され、何度も録音されています。

モンテヴェルディの他のヴェネツィア舞台作品とともに、イル・リトルノは初期の近代オペラの一つに分類される。その音楽は、以前の作品の影響を示しているが、古いスタイルのレチタティーヴォに加えて、アリアゾ、デュエット、アンサンブルなどの流行の形式を使用することで、オペラ作曲家としてのモンテヴェルディの発展も示している。さまざまな音楽スタイルを使用することで、モンテヴェルディは、神から人間まで、幅広い登場人物の感情や気持ちを音楽で表現することができる。イル・リトルノは「醜いアヒルの子」と評され、逆にモンテヴェルディの現存するオペラの中で最も優しく感動的な作品であり、最初はがっかりするかもしれないが、その後聞くと並外れた雄弁な声楽スタイルが明らかになる。

モンテヴェルディは、 1606年から1608年にかけて最初のオペラ『オルフェオ』と『アリアナ』を作曲した当時、マントヴァのヴィンチェンツォ・ゴンザーガ公爵に仕える宮廷作曲家として名を馳せていた。 ^[1]ヴィンチェンツォの後継者であるフランチェスコ・ゴンザーガ公爵と不和になった後、モンテヴェルディは1613年にヴェネツィアに移り、サン・マルコ寺院の音楽監督となり、終身その職に就いた。^[2]マドリガーレや教会音楽を着実に発表する傍ら、モンテヴェルディは舞台用の作品も作曲し続けたが、オペラは作曲しなかった。バレエを数曲作曲し、1624年から1625年のヴェネツィアのカーニバルのために『タンクレードとクロリンダの戦い』を作曲した。これはバレエ、オペラ、オラトリオの要素を併せ持つ作品である。^{[3] [n 2]}

1637年、サン・カッシアーノ劇場が開場し、本格的なオペラがヴェネツィアに導入された。裕福なトロン家の後援を受けたこの劇場は、オペラ専用の世界初の劇場であった。^[5] 1637年3月6日、この劇場の初演はフランチェスコ・マネッリとベネデット・フェラーリの『アンドロメダ』であった。この作品は大反響を呼び、翌年、同じ二人による『ラ・マガ・フルミナータ』も同様であった。共和国の支配階級は、新しい音楽の流行に投資することで自らの富と地位を誇示しようとし、市内にさらに3つのオペラハウスが矢継ぎ早にオープンした。 ^[5]当初、モンテヴェルディは、おそらく年齢（70歳を超えていた）のためか、あるいはサン・マルコ寺院のマエストロ・ディ・カペラという役職の威厳のためか、こうした活動には無関心であった。それにもかかわらず、ある匿名の同時代人がモンテヴェルディの沈黙についてコメントし、巨匠がヴェネツィアのためにオペラを制作するかもしれないと意見を述べた。「神の思し召しがあれば、彼もそのうちの夜に舞台に立つだろう」^[6]この発言は先見の明があったことが証明された。モンテヴェルディがヴェネツィアのオペラに初めて公に貢献したのは、1639年から1640年のカーニバルシーズンで、サン・モイゼ劇場で『アリアナ』が再演されたときだった。^{[7] [n 3]}

『アリアンナ』の後には、モンテヴェルディの新作オペラが立て続けに3作上演され、その最初の作品が『リトルノ』であった。 ^[9] 2作目の『ラヴィニアとアエネアスの結婚』は、1640年から1641年のカーニバルで上演された。モンテヴェルディの音楽は失われているが、作者不明の台本のコピーが現存している。3作のうち最後の作品は、1642年から1643年のカーニバルのために書かれた『ポッペアの戴冠』で、作曲家が1643年に亡くなる直前に上演された。^{[7] [10]}

ジャコモ・バドアロ（1602年 - 1654年）はヴェネツィア方言で多作な詩人であり、ヴェネツィアのミュージカルの振興に関心を持つ自由思想の知識人の集まりであるアカデミア・デッリ・インコグニティのメンバーで、バドアロ自身もテアトロ・ノヴィッシモに資金的な関心を持っていた。^[11] 『イル・リトルノ』は彼の最初の台本であり、1644年にはフランチェスコ・サクラティのために『ユリシーズ』に基づいた別の台本を書いている。^[11] 『イル・リトルノ』のテキストは、もともと5幕構成だったが後に3幕に再構成され、ホメロスの『オデュッセイア』第13巻から第23巻をほぼ忠実に翻案したものであるが、一部の登場人物の描写が変更または拡張されている。バドアロはこの物語の扱いにおいて、ジャンバッティスタ・デッラ・ポルタの1591年の戯曲『ペネロペ』の影響を受けた可能性がある。^[12]この台本はモンテヴェルディをヴェネツィアオペラの世界に誘うという明確な目的で書かれ、老作曲家の想像力を捉えたようだ。^{[12] [13]}バドアロとモンテヴェルディは古典的な物語を使って当時の人間の状態を表現した。^[14]

モンテヴェルディ研究者のエレン・ロザンドは、初演以来発見された出版台本の12のバージョンを特定した。^[15]これらのほとんどは18世紀の写本で、おそらく単一の出典からのものであると思われる。いくつかは文学版で、演劇とは無関係である。12のうち1つを除いてすべてバドアロが作者であると特定されているが、もう1つは名前を記載していない。2つだけがモンテヴェルディを作曲者として挙げているが、これは重要ではない。印刷された台本に作曲家の名前が記載されることはめったになかったからである。テキストはそれぞれの場合で概ね同じであり、モンテヴェルディの楽譜の現存する唯一の写本とはすべて異なっており、その楽譜は5幕ではなく3幕になっており、プロローグとエンディングが異なり、多くの場面や節が省略または再編成されている。^{[15] [16]}いくつかの台本ではオペラの初演はサン・カッシアーノ劇場であるとされているが、現在ではSSジョヴァンニ・エ・パオロ劇場が初演会場であると一般的に認められている。^[17]

モンテヴェルディがバドアロから台本を受け取ったのはいつだったかは不明だが、この作品は1639年から1640年のカーニバルでの上演に向けて準備されていたことから、おそらく1639年中かそれ以前だったと思われる。ヴェネツィアオペラの一般的な特徴に合わせ、この作品は5人程度の弦楽器奏者と様々な通奏低音楽器からなる小規模な楽団のために書かれた。これはオペラハウスを後援していた商人王たちの経済的動機を反映している。彼らは芸術的成功だけでなく商業的成功も求め、費用を最小限に抑えたかったのだ。^[7]当時は一般的だったように、楽譜には正確な楽器編成は示されていない。楽譜は19世紀にウィーン国立図書館で発見された手書きの写本1冊にのみ存在する。^{[12] [n 4]}

スコアを研究すると、舞台や声楽作品の作曲家としての長年の経験から生まれたモンテヴェルディの多くの特徴が明らかになる。ロザンドは、モンテヴェルディの著作に疑問を投げかけるのではなく、スコアと台本の間にある大きな違いがモンテヴェルディの著作であることを証明していると考えている。モンテヴェルディは、提示されたテキストの翻案でよく知られていたからだ。^[13]リンガーはこれを補強し、「モンテヴェルディはバドアロの著作を大胆に作り変え、音楽劇の首尾一貫した、極めて効果的な基盤とした」と記し、バドアロはもはやこの作品を自分の作品として認識できないと主張したと付け加えている。^[9]作曲家と台本作家の同時代人は、ユリシーズとモンテヴェルディの同一性を見出し、両者が故郷に帰ってきたと考えた。モンテヴェルディの場合、「故郷」とは、彼が30年前に習得し、その後去ったオペラという媒体のことである。^[19]

1922年に楽譜が出版される前後、学者たちは作品の真贋を疑問視し、モンテヴェルディの作品であることは1950年代まで疑わしいままだった。イタリアの音楽学者ジャコモ・ベンヴェヌーティは、1942年にミラノで行われた公演に基づいて、この作品はモンテヴェルディの作品としては単純に出来が悪かったと主張した。^[20] 『イル・リトルノ』とモンテヴェルディのもう一つの後期オペラ『ポッペアの戴冠』との様式上の違いは別として、疑問を抱かせた主な問題は、楽譜と台本の間にある一連の食い違いだった。^[13]しかし、作曲家としてのモンテヴェルディの役割を確認する同時代の文書の発見により、作曲家に関する不確実性の多くは解決された。これらの文書には、 『ラヴィニアのエネアの結婚』の無名の台本作家からの手紙が含まれており、モンテヴェルディの『帰郷』の曲付けについて論じている。^[21]また、『帰郷』の台本に対するバドアロの序文も作曲者に宛てられており、「私のユリシーズは、本物のユリシーズが常に慈悲深いミネルヴァに負っていた以上の恩義をあなたに負っていると断言できます」という文言が含まれている。 ^[22] 1644年にバドアロからミケランジェロ・トルチリアーニに宛てた手紙には、「『ユリシーズ・イン・パトリア』は、名声と不朽の名声を持つクラウディオ・モンテヴェルディの音楽で飾られました」という記述がある。 ^{[22]最後に、1640年の}『音楽の栄光』と題された小冊子には、バドアロとモンテヴェルディの二人がこのオペラの作者であることが記されている。^{[23]指揮者兼楽器奏者の}セルジオ・ヴァルトロの見解では、これらの調査結果によりモンテヴェルディが「疑いの余地なく」主作曲家であることが立証された。^[24]音楽の一部は他の作曲家によるものであるかもしれないが、作品の大部分がモンテヴェルディのものであり、彼の当初の構想に近いものであることは疑いの余地がない。^[25]

この作品は、天使、セイレーン、パイアニア人の小合唱団を含む30の役という大がかりなキャストのために書かれているが、これらのパートは、適切な役割の重複により、14人の歌手（ソプラノ3人、メゾソプラノ2人、アルト1人、テノール6人、バス2人）で編成することができる。これは、ヴェネツィアのオペラで採用されている通常の編成に近い。楽譜では、エウメテの役は第2幕の途中でテノールからソプラノカストラートに変わり、現存する原稿が複数の資料から作成された可能性があることを示唆している。現代の演奏では、エウメテの役の後半は通常、テノールの声に合わせて低い音域に移調されている。^[26]

物語はトロイ戦争から10年後のイタキ島とその周辺で展開される。あらすじに使われている英訳は、レイモンド・レパードの1971年版に基づくジェフリー・ダン版^{[28]と、セルジオ・ヴァルトロの2006年録音による}ブリリアント・クラシックスのヒュー・ワード・パーキンスの解釈によるものである。^[29] 脚注にはオリジナルのイタリア語が記されている。

人間の弱さ (l'humana Fragilità) の精神は、時間 (il Tempo)、運命 (la Fortuna)、愛 (l'Amore) の神々によって順番に嘲笑される。人間は彼らの気まぐれに左右される、と彼らは主張する。「常にはかない時間から、運命の愛撫から、愛とその矢から...私は容赦しない!」^{[n 5]}彼らは人間を「弱く、惨めで、当惑させる」^{[n 6] 。}

イタケーの宮殿で、ペネロペはユリシーズの長い不在を嘆く。「待ち望んでいた者は戻ってこず、年月が過ぎていく。」^{[n 7]}乳母のエリクレアも彼女の悲しみに同調する。ペネロペが去ると、従者のメラントが、ペネロペのしつこい求婚者たちの召使いであるエウリマコを連れて入ってくる。二人は互いへの愛を熱く歌う（「あなたは私の甘い人生です。」）。^{[n 8]}場面はイタケーの海岸に移り、そこで眠っているユリシーズはパイア人（ファエキ）によって岸に運ばれるが、彼らの行動は神ジョーヴェとネットゥーノの願いを無視したものである。パイア人は神々の罰を受け、彼らと彼らの船は石に変えられる。ユリシーズは目を覚まし、パイア人が自分を見捨てたことを呪う。「偽りのパイア人よ、あなたの帆にボレアスが永遠に敵対しますように。」^{[n 9]}羊飼いの少年に変装した女神ミネルヴァから、ウリッセは自分がイタカ島にいることを知り、邪悪な求婚者たちの執拗な懇願にも関わらず「貞淑なペネロペの変わらない不屈の精神」^{[n 10]}について聞かされる。ミネルヴァは、自分の助言に従えばウリッセを王位に連れ戻すと約束し、密かに宮廷に潜入できるよう変装するよう告げる。ウリッセは忠実な召使エウメテを探しに行き、ミネルヴァはウリッセの息子で父の王国奪還を手助けするテレマコを探しに出発する。宮殿に戻ると、メラントはペネロペに求婚者の一人を選ぶよう説得するが無駄である。「なぜ生きている求婚者の愛を軽蔑し、死者の灰に慰めを期待するのか？」^{[n 11]}求婚者たちによって宮廷から追放されたエウメテは、求婚者たちの寄生的な従者であるイロの嘲笑にもかかわらず、森の中で田園生活を満喫している。イロは「私は王たちの間で暮らしているが、お前はここで家畜の間で暮らしている」と冷笑している。 ^{[n 12]}イロが追い払われた後、ウリッセは乞食に変装して現れ、エウメテに、主君である王は生きており、戻ってくると保証する。エウメテは大喜びする。「私の長い悲しみは、お前によって打ち負かされるだろう」。^{[n 13]}

ミネルヴァとテレマコは馬車でイタケ島に戻る。テレマコは森の林でエウメテと変装したウリッセに喜んで迎えられる。「おお、ユリシーズの偉大な息子よ、あなたは本当に帰ってきたのだ！」^{[n 14]}エウメテがペネロペにテレマコの到着を知らせに行った後、火の稲妻がウリッセに降り立ち、変装が解かれ、息子に正体が明らかになる。二人は再会を祝い、その後ウリッセはテレマコを宮殿に送り、すぐに後を追うと約束する。宮殿では、メラントがエウリマコにペネロペがまだ求婚者を選ばないと不満を言う。「要するに、エウリュマコス、あの女性は石のような心を持っているのだ。」^{[n 15]}その後すぐにペネロペは3人の求婚者（アンティノオ、ピサンドロ、アンフィノモ）を迎え、歌と踊りで宮廷を盛り上げようと努力するにもかかわらず、順番に拒絶する。「さあ、楽しみなさい。踊りと歌を！」^{[n 16]}求婚者たちが去った後、エウメテはテレマコがイタケ島に到着したことをペネロペに告げるが、彼女は疑う。「そのような不確かなことは私の悲しみを倍増させる。」^{[n 17]}エウメテのメッセージは求婚者たちに聞かれ、彼らはテレマコを殺そうと企む。しかし、象徴的な鷲が頭上を飛ぶと彼らは動揺し、計画を放棄して、今度は金でペネロペの心をつかむための努力を再開する。森の林に戻ると、ミネルヴァはウリッセに、求婚者たちに挑戦して破滅させる方法を編み出したと告げる。乞食の変装を再開して宮殿に到着したウリッセは、イロに戦いを挑まれる（「あなたのひげの毛を一本一本抜いてやる！」^{[n 18]}）。彼はその挑戦を受け入れて勝つ。ペネロペは、ウリッセの弓を張れる求婚者を受け入れると宣言する。3人の求婚者は全員、その任務を果たそうとするが失敗する。変装したウリッセは、ペネロペの手という賞品を放棄してでも挑戦したいと言い、皆が驚いたことに成功した。彼はその後、求婚者を怒って非難し、神々の名を呼んで、3人全員を弓で殺す。「弓はこうやって傷つけるのだ！死に、大混乱に、破滅に！」^{[n 19]}

求婚者たちの庇護を奪われたイロは、悲痛な独白（「ああ悲しみ、ああ魂を悲しませる苦しみ！」^{[n 20]}）の後に自殺する。求婚者たちと共に恋人のエウリマコを殺されたメラントは、正体不明の殺人者がもたらす新たな危険についてペネロペに警告しようとするが、ペネロペは動じず、ウリッセを悼み続ける。エウメテとテレマコは、乞食は変装したウリッセであると彼女に告げるが、彼女はそれを信じようとしない。「あなたの知らせはしつこく、あなたの慰めは苦痛です。」^{[n 21]。}場面は一時的に天界に移り、ミネルヴァに懇願されたジュノーネは、ジョーヴェとネトゥヌを説得して、ウリッセを王位に復帰させるよう説得する。宮殿に戻ると、乳母のエリクラーは背中の傷跡からウリッセの正体を突き止めたが、すぐには明かさない。「時には沈黙が賢明な選択となることもある」^{[n 22]}ペネロペは、ウリッセが本当の姿で現れ、エリクラーが傷跡について知っていることを明かしても、信じようとしない。ついに、ウリッセがペネロペのプライベートな寝具の模様を説明したが、それはペネロペだけが知っている知識だった。そして、ペネロペは確信する。再会した二人は、愛を称えて熱狂的に歌う。「長い間待ち望んでいた私の太陽！私の光、新たに生まれ変わった！」^{[n 23]}

『イル・リトルノ』は、 1639年から1640年にかけてのヴェネツィアのカーニバルで、ヴェネツィアに初めてオペラを持ち込んだマネッリとフェラーリの劇団によって初演されました。『イル・リトルノ』の初演の日付は記録されていません。

カーターによれば、この作品は初演シーズンに少なくとも10回上演され、その後マネッリによってボローニャに持ち込まれ、カストロヴィッラーニ劇場で上演された後、1640年から1641年のカーニバルシーズンのためにヴェネツィアに戻された。^{[13] [30]}現存する楽譜のマークから、ヴェネツィアでの最初の上演は5幕構成で、3幕形式はボローニャかヴェネツィアの第2シーズンに導入された可能性が高い。^{[31]イタリアのオペラ史家}ニーノ・ピロッタは、ボローニャ公演がこの作品の初演だったという説を提唱したが、その後の研究では裏付けられていない。^[8]初演からわずか1シーズン後にヴェネツィアでオペラが再演されたことは非常に珍しく、17世紀ではほとんど例がなく、オペラの人気の高さを物語っている。リンガーはこれを「今世紀で最も成功したオペラの一つ」と呼んでいる。^[7]カーターは、このオペラが人々に受け入れられる理由を次のように述べている。「このオペラには、飽き飽きしたヴェネツィア人の味覚をも満足させるのに十分なセックス、残酷なシーン、超自然的な要素が含まれている。」^[32]

『イル・リトルノ』の初演は一時、カッシアーノ劇場で行われたと考えられていたが、学者の間では、1639年から1640年と1640年から1641年の両公演ともSSジョヴァンニ・エ・パオロ劇場で行われた可能性が高いというのがコンセンサスとなっている。この見解は、他のヴェネツィア・オペラの公演スケジュールの研究や、マネッリ劇団が1639年から1640年のシーズン前にカッシアーノ劇場とのつながりを断っていたという事実によって裏付けられている。 ^{[33]グリマーニ家が所有するSSジョヴァンニ・エ・パオロ劇場は、モンテヴェルディの}『エネアの結婚』と『ポッペア』の初演の会場でもあった。^[34]カーターによれば、舞台構成に関しては、 『イル・リトルノ』は比較的要求が厳しくなく、宮殿、海景、森のシーンという3つの基本セットが必要で、これらは初期のヴェネツィア・オペラでは多かれ少なかれ標準的だった。しかし、それはいくつかの壮大な特殊効果を必要とした。フェーキア船が石に変わったり、空中の戦車がミネルヴァを運んだり、火の稲妻がウリッセを変えたりした。^[35]

1640年から1641年のヴェネツィアでの復活以降、19世紀に楽譜が発見されるまで、ヴェネツィアや他の場所でイル・リトルノが上演されたという記録はない。ウィーンでこの楽譜が発見されたことは、このオペラがいつかはそこで上演されたか、少なくともおそらく宮廷で検討されたことを示唆している。 ^[18]モンテヴェルディ研究家のアラン・カーティスは、この楽譜がウィーンに到着したのは1675年、芸術、特にオペラの多大なパトロンであったレオポルト1世の治世中であるとしている。 ^{[31] [36]}

ウィーン手稿楽譜は1922年にロバート・ハースによって出版された。 ^[37]出版に続いて、1925年5月16日にパリでヴァンサン・ダンディによる版によるオペラの現代初演が行われた。 ^[38]その後半世紀の間、上演はまれであった。BBCは1928年1月16日のラジオ放送でこのオペラをイギリスのリスナーに紹介したが、これもダンディ版を使用したものであった。^[38]イタリアの作曲家ルイジ・ダッラピッコラは独自の版を準備し、 1942年にフィレンツェで上演され、エルンスト・クレネクのバージョンは1959年にドイツのヴッパータールで上演された。 ^{[13] [38]}イギリスでの最初の上演は1965年3月16日、ロンドンのセント・パンクラス・タウンホールで、フレデリック・マーシャル指揮のイギリス室内管弦楽団の演奏であった。^{[39] [40]}

1970年代初頭には、ウィーン（1971年）とグラインドボーン（1972年）で上演され、オペラはより幅広いレパートリーに入った。^{[38]ウィーン上演では、}ニコラウス・アーノンクールが準備した新版が使用され、その後アーノンクールはフランスのオペラ監督ジャン＝ピエール・ポネルと提携し、ヨーロッパの多くの都市でオペラが上演されることになった。1978年にエディンバラで行われたポネルの公演は、後に「悪名高い」と評された。 ^[41]当時、批評家のスタンリー・サディは歌手を賞賛したが、演出の「軽薄さと粗野さ」を批判した。^[42] 1974年1月、ワシントン・オペラ協会がケネディ・センターでアーノンクール版を基に演出し、イル・リトルノは米国初演を迎えた。 ^{[43] [44]指揮者のアレクサンダー}・ギブソンの指揮の下、出演者は、ルマナ・フラジリタとペネロペ役のフレデリカ・フォン・シュターデ、イル・テンポとアンティノー役のクロード・コルベイユ、ラ・フォルトゥーナ役のジョイス・キャッスル、アモーレとメラント役のバルバラ・オッチャー、ウリッセ役のリチャード・スティルウェル、ネットゥーノ役のドナルド・グラム、ジョーヴェ役のウィリアム・ニール、ミネルヴァ役のカルメン・バルトロプ、エウメテ役のデヴィッド・ロイド、イロ役のRGウェッブ、エウリマコ役のハワード・ヘンゼル、テレマコ役のポール・スペリー、ピサンドロ役のデニス・ストリニー、アンフィノモ役のジョン・ランクストンであった。 ^[43]

最近では、このオペラはニューヨーク・リンカーン・センターでニューヨーク・シティ・オペラによって上演され、米国各地の他の会場でも上演されている。^[45] 2006年にウェールズ国立オペラがデイヴィッド・オールデンのプロダクションで制作し、イアン・マクニールがデザインした作品には、ネオンサイン、ぬいぐるみの猫、足ひれとウェットスーツを着たネプチューン、飛行士アメリア・イアハートの姿をしたミネルヴァ、小物の詐欺師に扮したジュピターが登場し、批評家のアンナ・ピカードは「神々は常に現代の空想であるが、捨てられた妻と謙虚な英雄は永遠である」と解釈した。^[46]

ドイツの作曲家ハンス・ヴェルナー・ヘンツェが最初の二幕版を手掛け、1985年8月11日にザルツブルク音楽祭で上演されたが、批評家の反応は分かれた。 ^[47]二幕版の上演はそれ以来ますます一般的になっている。^[9]南アフリカの芸術家兼アニメーターのウィリアム・ケントリッジは、人形とアニメ映画を使ったオペラのバージョンを考案し、音楽の約半分を使用した。このバージョンは1998年にヨハネスブルグで上演され、その後世界を巡回し、2004年にはリンカーンセンター、 2009年にはエディンバラ音楽祭で上演された。 ^{[48] [49]}

デニス・アーノルドによれば、モンテヴェルディの後期オペラはルネサンス初期の間奏曲や田園詩の要素を保っているものの、最初の近代オペラとみなして差し支えないだろう。^[50]しかし、1960年代にデイヴィッド・ジョンソンは、将来のイル・リトルノの聴衆に対し、ヴェルディ、プッチーニ、モーツァルトのようなオペラを期待すると失望するだろうと警告する必要があると考えた。「はるかに遅いテンポ、はるかに純粋なメロディーの概念、1、2度聞いただけでは単なる無味乾燥な朗読に過ぎず、何度も聞いて初めて並外れた雄弁さを帯び始める声楽スタイルに身を委ねなければならない。」^[51]数年後、ジェレミー・ノーブルはグラモフォン誌の批評で、イル・リトルノはモンテヴェルディのオペラの中で最も知られておらず、最も上演されていない作品であると書いた。「率直に言って、その音楽はオルフェオやポッペアほど一貫して個性と想像力に満ちていないからだ」。^[52]アーノルドはこの作品を「醜いアヒルの子」と呼んだ。^[53]後の分析家たちはより肯定的であり、マーク・リンガーにとってイル・リトルノは「モンテヴェルディのオペラの中で最も優しく感動的な作品」である。^[54]一方、エレン・ロザンドの見解では、音楽を通して現実の人間を描写する作曲家の能力は、この作品と数年後のポッペアで最も完全に実現されている。 ^[13]

ペネロペのアリア「ディ・ミセラ・レジーナ」第1幕第1場より

ライブ録音

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イル・リトルノの音楽には、作曲家の初期の作品の影響がはっきりと表れている。第1幕の冒頭で流れるペネロペの嘆きは、オルフェオの『我が身を贖う』と『アリアナ』の嘆きの両方を彷彿とさせる。戦闘や求婚者の殺害を暗示する軍歌的な音楽は『タンクレディとクロリンダの戦闘』に由来し、一方、イル・リトルノの歌の挿話では、モンテヴェルディは1632年の声楽作品『スケルツィ・ミュージカル』で開発した技法を部分的に利用している。^[55]典型的なモンテヴェルディのスタイルで、オペラの登場人物は音楽の中で生き生きと描かれている。^[53]ペネロペとウリッセは、リンガーが「正直な音楽と言葉の朗読」と表現する手法で、「誇張され装飾的な」スタイルの求婚者を打ち負かす。^[54]おそらく「オペラにおける最初の偉大な喜劇的登場人物」であるイロ^[56]は、第3幕の独白を8小節にわたる悲嘆の叫びで始める。^[57]ペネロペは、オペラが始まるときの彼女の状態をよく表す「動かず感情が停滞している感覚を示唆する」変ホ長調の繰り返しで嘆き始める。^[56]作品の終わりに、彼女は苦悩を終え、ウリッセと人生を肯定する自信に満ちたデュエットで結ばれるが、リンガーは、ヴェルディ以外の作曲家はこれを成し遂げられなかったと示唆している。^[58]

ロザンドはイル・リトルノの音楽を「セリフのような」発声と「音楽的な」発声に分けた。セリフは、通常はレチタティーヴォの形で情報を伝え、アクションを前進させる。一方、音楽的な発声は、形式的な歌や時折の短い爆発で、感情的または劇的な状況を高める叙情的な一節である。^{[59]しかし、この分け方はモンテヴェルディの初期の}オルフェオほど形式的ではない。イル・リトルノでは、情報は頻繁にアリオーソ、時にはアリアを使って伝えられ、旋律の豊かさと音色の統一性を高めている。 ^[25]オルフェオやポッペアと同様に、モンテヴェルディは音楽的に人間と神を区別しており、後者はより豊かな旋律の音楽を歌うが、イル・リトルノでは、ほとんどの人間の登場人物に叙情的な表現の機会がある。^{[12]評論家の}イアン・フェンロンによれば、「モンテヴェルディの甘美で柔軟なレチタティーヴォのスタイルは、デクラメーションとアリオーソの間をスムーズに行き来することができ、この作品の支配的な言語として記憶に残っている」。^{[60]モンテヴェルディが、}室内デュエットやアンサンブルなどの流行の形式と、世紀初頭の古いスタイルのレチタティーヴォを組み合わせる能力は、作曲家の劇的なスタイルの発展をさらに物語っている。^{[47] [50]}モンテヴェルディのトレードマークである「スティロ・コンチタート」（劇的なアクションや興奮を示唆するために音符を素早く繰り返すこと）は、ウリッセとイロの戦闘シーンや求婚者の殺害シーンで効果的に使用されている。^{[61] [62]}アーノルドは、オペラの登場人物の多様性、つまり神聖なもの、高貴なもの、召使い、邪悪なもの、愚かなもの、無邪気なもの、善良なものに注目している。これらすべてについて「音楽は彼らの感情を驚くほど正確に表現している」^[50]

以下は、台本が分割されている「シーン」のリストです。各シーンは、通常、レチタティーヴォ、アリアソ、アリエッタ、時にはアンサンブルなどの音楽要素が混在し、時折、楽器の合間奏が入ります。

このオペラの最初の録音は1964年にVox社から出されたが、これにはかなりのカットが含まれたバージョンだった。^[20]最初の完全な録音は1971年のアーノンクールとウィーン・コンツェントゥス・ムジクスによるものだった。 ^[64] レイモンド・レパードの1972年のグラインドボーン版はロイヤル・アルバート・ホールでのコンサート公演として録音され、翌年、同じグラインドボーンのキャストが完全な舞台公演として録音された。レパードの3番目のグラインドボーン版は1980年に出されたが、弦楽器と金管楽器によるオーケストレーションはグラモフォン誌のデニス・アーノルドの批評家から次のようなコメントをもらった。「原曲では単純な通奏低音のラインで残されていた音楽の多くが、弦楽器と金管楽器で完全にオーケストレーションされ、その結果、レチタティーヴォ、アリア、アリア間の表現豊かな動きが不明瞭になっている。」 （詳細については、レイモンド・レパードの録音『ウリッセの祖国への帰還』（Il ritorno d'Ulisse in patria）を参照。）アーノルドは、アーノンクールの1971年の録音にもほぼ同じ批判が向けられる可能性があると述べている。^[65]

最近のリリースの中には、1992年にルネ・ヤコブスが演奏したコンチェルト・ヴォカーレの演奏があり、フェンロンによれば「すべての熱心なモンテヴェルディアンが何度も聴き返したくなる録音」だという。^[60]ヤコブスのバージョンはオリジナルの5幕形式であり、台本にはあるがモンテヴェルディのスコアにはないいくつかの合唱に、ルイジ・ロッシとジュリオ・カッチーニの音楽を使用している。 ^[66]最初のリリースから30年以上経って、アーノンクールがチューリッヒ歌劇場で演奏した2002年のバージョンは、DVD形式でライブ録音された。ボーカルの貢献の質が称賛される一方で、アーノンクールの「ビッグバンドスコア」と大胆な楽器編成は、グラモフォン誌の評論家ジョナサン・フリーマン＝アトウッドによって、将来議論の的になりそうなものとして強調された。 ^[67]

1922 年にウィーン手稿楽譜が出版されて以来、このオペラは特定の公演や録音のために頻繁に編集されてきました。以下は、2010 年までに出版された主な版です。

• ロベルト・ハース（ウィーン、1922年、エスターライヒの『デンクメーラー・デア・トンクンスト』シリーズ）^[68]
• ヴァンサン・ダンディ（パリ、1926年）^[13]
• ジャン・フランチェスコ・マリピエロ(ウィーン、1930 年、『クラウディオ・モンテヴェルディ: Tutte le opere』 ) ^[13]
• ルイジ・ダッラピッコラ(ミラノ、1942年) ^[69]
• エルンスト・クレネク(ヴッパータール、1959 年) ^[38]
• ニコラウス・アーノンクール (ウィーン、1971) ^[38]
• レイモンド・レパード（ロンドン、1972年）^[13]
• ハンス・ヴェルナー・ヘンツェ (ザルツブルク、1985年) ^[69]
• アラン・カーティス（ロンドン、2002年）^[31]

• バドアーロ、ジャコモ (1972)。Il ritorno d'Ulisse in Patria: イタリア語と英語の台本。ジェフリー・ダン訳。ロンドン: Faber Music Ltd.
• ビート、ジャネット E. (編) アーノルド、デニス、フォーチュン、ナイジェル (1968)。『モンテヴェルディ・コンパニオン』。ロンドン、フェイバー＆フェイバー。{{cite book}}: CS1 maint: 複数の名前: 著者リスト (リンク)
• カーター、ティム（2002年）。モンテヴェルディのミュージカルシアター。ニューヘブン：イェール大学出版局。ISBN 0-300-09676-3。
• ケネディ、マイケル(2006)。オックスフォード音楽辞典。オックスフォード：オックスフォード大学出版局。ISBN 0-19-861459-4。
• ニーフ、シグリッド編（2000年）。オペラ：作曲家、作品、演奏者（英語版）。ケルン：ケーネマン。ISBN 3-8290-3571-3。
• マーチ、イヴァン編 (1993)。『ペンギン・ガイド・トゥ・オペラ・オン・コンパクト・ディスク』。ロンドン：ペンギン・ブックス。ISBN 0-14-046957-5。
• リンガー、マーク（2006年）。『オペラの第一の巨匠：クラウディオ・モンテヴェルディの音楽ドラマ』ニューアーク、ニュージャージー州：アマデウス・プレス。ISBN 1-57467-110-3。
• ロビンソン、マイケル F. (1972)。モーツァルト以前のオペラ。ロンドン：ハッチンソン＆カンパニーISBN 0-09-080421-X。
• ロザンド、エレン（1991年）。『17世紀ヴェネツィアのオペラ：ジャンルの創造』バークレー：カリフォルニア大学出版局。ISBN 0-520-25426-0。
• ロザンド、エレン（2007年）。『モンテヴェルディ最後のオペラ：ヴェネツィア三部作』ロサンゼルス：カリフォルニア大学出版局。ISBN 978-0-520-24934-9。
• ロサンド、エレンとヴァルトロ、セルジオ(2005)。録音への序文: Il ritorno d'Ulisse in patria: モンテヴェルディの 5 幕劇(CD)。レーワルデン (オランダ): Brilliant Classics 93104。
• サディ、スタンリー編 (2004)。『オペラ図解百科事典』ロンドン：フレイムツリー出版。ISBN 1-84451-026-3。
• ウォーラック、ジョン、ウェスト、ユアン (1992)。オックスフォードオペラ辞典。オックスフォード：オックスフォード大学出版局。ISBN 978-0198691648。

• Il ritorno d'Ulisse in patria:国際音楽スコア ライブラリー プロジェクトのスコア
• 完全な台本（スペイン語訳付き）