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「五人組」（ロシア語: Могучая кучка 、直訳:「力強い一団」）は、「力強い一団」または「力強い五人組」とも呼ばれ、19世紀のロシアを代表する作曲家5人組で、独自の国民的クラシック音楽様式を創造するために協力した。メンバーは、ミリイ・バラキレフ（リーダー）、セザール・キュイ、モデスト・ムソルグスキー、ニコライ・リムスキー＝コルサコフ、アレクサンドル・ボロディンである。彼らはサンクトペテルブルクに住み、1856年から1870年まで共同で作曲活動を行った。
1867年5月、評論家のウラジーミル・スタソフは、モスクワで開催された「全ロシア民族誌博覧会」で、訪問中のスラブ代表団のために演奏されたコンサートについて、 「バラキレフ氏のスラブ音楽コンサート」と題する記事を執筆した。コンサートで演奏された4人のロシア人作曲家は、ミハイル・グリンカ、アレクサンドル・ダルゴムィシスキー、ミリイ・バラキレフ、ニコライ・リムスキー＝コルサコフであった。[ 1 ]記事は次の記述で締めくくられている。
神よ、今日のコンサートをスラヴの客人が決して忘れないように、そして、ほんの一握りのロシア人音楽家たちがどれほどの詩情、感情、才能、知性を持ち合わせているかを、彼らが永遠に記憶にとどめることができますように。[ 2 ]
—ウラジミール・スターソフ、サンクト・ペテルブルグスキー・ヴェドモスチ、1867
「マイティ・ハンドフル」（ロシア語: Могучая кучка、Moguchaya kuchka、「マイティ・バンチ」）という表現は、バラキレフとスタソフの敵であるアレクサンドル・セロフ、音楽院の学術界、ロシア音楽協会、そして彼らの報道支持者によって嘲笑された。グループは批判を無視し、その名前で活動を続けた。[ 2 ]バラキレフの周りに集まったこの緩やかな作曲家集団には、キュイ、ムソルグスキー、リムスキー＝コルサコフ、ボロディンが含まれており、この5人が「マイティ・ハンドフル」または時には「ザ・ファイブ」という名前と結びつくようになった。ジェラルド・エイブラハムは『グローブ音楽事典』の中で、「彼らは自らを『五人組』と呼んだことはなく、ロシアでもそう呼ばれたことはなかった」と断言している[ 3 ]（ただし、今日ではロシア語の同義語「Пятёрка」（「ピャチョルカ」）がこのグループを指すのに時折使われることがある）。[ 4 ]リムスキー＝コルサコフは回想録の中で、このグループを「バラキレフのサークル」と繰り返し呼び、時折「強大な一握り」という表現も用いているが、たいていは皮肉めいた調子である。彼はまた、「五人組」について次のように言及している。
何も成し遂げなかったロディジェンスキーと、後から現れたリャードフを除けば、バラキレフのサークルはバラキレフ、キュイ、ムソルグスキー、ボロディン、そして私で構成されていた（フランス人は今日まで私たちを「レ・サンク」と呼んでいる）。 [ 5 ]
—ニコライ・リムスキー＝コルサコフ、『私の音楽人生記録』、1909年
ロシア語の「kuchka」は、「kuchkism」や「kuchkist」といった用語も生み出し、これらは「マイティ・ハンドフル」の感性に合致した芸術的目標や作品に適用されることがある。
このグループの結成は、1856年にバラキレフとセザール・キュイが初めて会ったことから始まった。モデスト・ムソルグスキーは1857年に、ニコライ・リムスキー＝コルサコフは1861年に、アレクサンドル・ボロディンは1862年に彼らに加わった。1862年当時、この五人組の作曲家は全員若者だった。バラキレフは25歳、キュイは27歳、ムソルグスキーは23歳、ボロディンは最年長の28歳、リムスキー＝コルサコフはわずか18歳だった。彼らは皆、独学のアマチュアだった。ボロディンは作曲と化学の仕事を両立させていた。キュイは陸軍技師で、1857年から1860年代にかけて軍事アカデミーで要塞建設を教えていた。リムスキー＝コルサコフは海軍士官だった（彼は世界一周の3年間の航海中に交響曲第1番を作曲した）。ムソルグスキーは名門のプレオブラジェンスキー近衛連隊に所属し、その後、音楽を始める前に公務員として働いていた。1870年代のキャリアの絶頂期でさえ、飲酒癖の費用のために国営森林局でフルタイムの仕事を続けざるを得なかった。[ 6 ]
ピョートル・イリイチ・チャイコフスキーのような音楽院の作曲家がエリートとしての地位や宮廷との繋がりを持っていたのとは対照的に、五人組は主に地方の小貴族出身だった。ある程度、彼らの結束力は、彼ら自身が作り出した、古典アカデミーよりも故郷の土壌に近いという意味で、より「真にロシア的」な運動であるという神話に依存していた。[ 7 ]ロシアの民族主義思想に刺激された五人組は、「ロシアの農村生活の要素を捉え、国民的誇りを築き、西洋の理想が彼らの文化に浸透するのを阻止しようとした」。[ 8 ]
彼ら以前には、ミハイル・グリンカとアレクサンドル・ダルゴムィシスキーがロシアを題材としたオペラを作曲するなど、ロシア独自の音楽の創造に一定の貢献をしていたが、「五人組」は、スタソフを芸術顧問、ダルゴムィシスキーをグループの長老として、そのような音楽を本格的に発展させようとした最初の試みであった。このグループは1870年代に崩壊し始めたが、その一因は、バラキレフが10年の初めに一時的に音楽活動から身を引いたことにあることは間違いない。「五人組」のメンバーは全員、サンクトペテルブルクのティフヴィン墓地に埋葬されている。
ザ・ファイブが生み出した音楽言語は、彼らを音楽院とは大きく異なる存在にした。この意識的なロシア風のスタイルは、次の2つの要素に基づいていた。
「五人組」の特徴の一つは、オリエンタリズムへの依存であった。[ 11 ]バラキレフの『イスラメイ』、ボロディンの『イーゴリ公』、リムスキー＝コルサコフの『シェヘラザード』など、典型的な「ロシア」作品の多くはオリエンタリズム様式で作曲された。[ 11 ]実際、オリエンタリズムは、ロシア音楽の最もよく知られた側面の一つであり、ロシアの国民性の特徴でもあると、西側で広く認識されるようになった。[ 12 ] 「五人組」のリーダーとして、バラキレフは、アントン・ルービンシュタインや他の西側志向の作曲家によるドイツ交響曲から「ロシア」音楽を区別するために、東洋のテーマやハーモニーの使用を奨励した。[ 11 ]リムスキー＝コルサコフが交響曲第1番でロシア民謡や東洋の旋律を用いたため、スタソフや他の民族主義者たちはそれを「最初のロシア交響曲」と呼んだが、ルービンシュタインはそれより12年も前に海洋交響曲を作曲していた。 [ 11 ]これらはバラキレフがコーカサスで採譜した主題であった。[ 11 ]「交響曲は素晴らしい」と、リムスキー＝コルサコフが海軍に派遣されている間に、1863年に崔はリムスキー＝コルサコフに書き送った。「数日前にバラキレフの家で演奏したが、スタソフは大変喜んでいた。実にロシア的だ。停滞したドイツらしさの痕跡が全くないので、ロシア人しか作曲できなかっただろう。」[ 13 ]
オリエンタリズムは、本物の東洋の旋律を使うことだけに限られていたわけではありません。[ 14 ]旋律そのものよりも重要になったのは、それらに加えられた音楽的慣習でした。[ 14 ]これらの慣習により、オリエンタリズムは、政治的なテーマやエロティックな空想など、それまで口にすることさえできなかった主題について音楽を書く手段となりました。[ 12 ]また、アレクサンドル2世の下で帝国が拡大するにつれて、ロシアの優位性を表現する手段にもなりました。[ 12 ] オリエンタリズムが完全に支配している2つの主要な作品は、リムスキー＝コルサコフの交響組曲「アンタル」とバラキレフの交響詩「タマラ」です。[ 14 ]アラビアを舞台とする「アンタル」は、西洋（ロシア）と東洋（アラビア）の2つの異なる音楽スタイルを使用しています。[ 14 ]最初のテーマである「アンタル」は、男性的でロシア的な性格を持っています。[ 14 ]第二のテーマは、旋律の輪郭が女性的で東洋的なものであり、女王グル・ナザールのものである。[ 14 ]しかし、女性の官能性は麻痺させるような、最終的には破壊的な影響を及ぼす。[ 14 ]グル・ナザールが最後の抱擁でアンタルの命を奪うことで、女性が男性に打ち勝つ。[ 14 ]
バラキレフは『タマラ』で東洋の女性に対するより露骨な女性蔑視的な見方を示している。[ 14 ]彼は当初、この作品のためにグリンカをモデルにしたレズギンカと呼ばれるコーカサスのダンスを書く予定だった。 [ 15 ]しかし、彼はダリヤル渓谷のそばの塔に住む美しいタマラについてのミハイル・レールモントフの詩を発見した。 [ 15 ]彼女は旅人を誘惑し、官能的な快楽の夜を楽しませた後、彼らを殺して遺体をテレク川に投げ込んだ。[ 15 ]バラキレフは『タマラ』を書く際に、オリエンタリズムに固有の2つの特定のコードを使用している。最初のコードは、強迫的なリズム、音符の繰り返し、クライマックス効果、加速テンポに基づいており、ディオニュソス的な陶酔を表している。[ 14 ]予測不可能なリズム、不規則なフレーズ、多くの反復音符、増音程と減音程、拡張されたメリスマに基づく長いパッセージから構成される第2のコードは、官能的な憧れを描写している。[ 14 ]バラキレフはこれらのコードを広範囲に使用しただけでなく、 1898年にタマラのオーケストレーションを改訂した際に、それらをさらに強化しようと試みた。[ 15 ]
リムスキー＝コルサコフは、自伝『我が音楽人生年代記』（J.A.ヨッフェ訳）の中で、「力強い一握り」について次のような描写をしている。
サークルの好みはグリンカ、シューマン、ベートーヴェンの最後の四重奏曲に傾いていた…メンデルスゾーンにはほとんど敬意を払っていなかった…モーツァルトとハイドンは時代遅れで幼稚だと考えられていた…J.S.バッハは硬直していると見なされていた…ショパンはバラキレフによって神経質な社交界の女性に例えられた…ベルリオーズは高く評価されていた…リストは比較的無名だった…ワーグナーについてはほとんど語られなかった…彼らはルサルカのレチタティーヴォ部分でダルゴムィシスキーを尊敬していた…しかし、彼はかなりの才能があるとは認められておらず、嘲笑の的となっていた。…ルービンシュタインはピアニストとして評判だったが、作曲家としては才能もセンスもないと思われていた。
和声と対位法の体系的なコースを一度も受けたことがなく、表面的な取り組みすらしたことのないバラキレフは、明らかにそのような研究は全く不要だと考えていた…優れたピアニストであり、卓越した初見演奏者であり、素晴らしい即興演奏家であり、生まれつき正しい和声と声部書法の感覚に恵まれ、音楽文学の批評的な方向性を導く上で非常に重要な、並外れた記憶力と鋭敏で保持力のある記憶力の助けを借りて、部分的には生まれつきの技術と膨大な音楽的博識によって部分的に習得した技術を持っていた…彼はあらゆる技術的な不完全さや誤りを即座に感じ取り、形式の欠陥をすぐに把握した。私や他の若者が後に彼に作曲の試作品を聴かせると、彼は形式、転調などのすべての欠陥を即座に捉え、すぐにピアノの前に座り、即興演奏をして、問題の作品を彼が示したとおりに正確に変更する方法を示し、しばしば他人の作品の完全な一節が、本来の作者のものではなく、彼のものになった。彼の人格が持つ魅力は絶大で、人々は彼の命令に絶対服従した。……周囲の人々に対する彼の影響力は計り知れず、まるで磁力か催眠術のようだった。……彼は生徒たちの趣味が自分と完全に一致することを独裁的に要求した。彼の趣味から少しでも外れると、彼は厳しく非難した。皮肉やパロディ、風刺劇などを用いて、その時々で彼の気に入らないものはすべて貶められ、生徒は自分の意見を述べたことを恥じて顔を赤らめ、撤回した。……
バラキレフは私を交響曲の専門家だと考えていた……1960年代、バラキレフとキュイはムソルグスキーと非常に親しく、心から彼を慕っていたにもかかわらず、疑いようのない才能にもかかわらず、彼を二流の作曲家、しかも将来性のない作曲家として扱っていた。彼らにはムソルグスキーには何かが欠けているように見え、彼らの目には、助言と批判が必要な人物に映っていた。バラキレフはよくムソルグスキーは「頭がない」とか「頭が弱い」と言っていた……バラキレフはキュイは交響曲や音楽形式についてはほとんど理解しておらず、オーケストレーションについては全く理解していないが、声楽やオペラ音楽の巨匠だと考えていた。一方キュイは、バラキレフを交響曲、形式、オーケストレーションの巨匠だと考えていたが、オペラ作曲や声楽全般にはあまり興味がなかった。こうして彼らは互いを補い合っていたが、それぞれが自分なりのやり方で成熟し、大人になったと感じていた。しかし、ボロディン、ムソルグスキー、そして私は、未熟で子供じみていた。明らかに、バラキレフとキュイに対しては、我々はやや従属的な関係にあり、彼らの意見は無条件に聞き入れられた…。
崔を除いて、このグループのメンバーは、アレクサンドル・グラズノフ、ミハイル・イッポリトフ＝イワノフ、セルゲイ・プロコフィエフ、イーゴリ・ストラヴィンスキー、ドミートリイ・ショスタコーヴィチなど、後に続く多くの偉大なロシアの作曲家に影響を与えたり、彼らを指導したりした。また、彼らは革新的な調性言語を通して、フランスの象徴主義作曲家であるモーリス・ラヴェルとクロード・ドビュッシーにも影響を与えた。
