ステファン・ロクナー

シュテファン・ロッホナー（ドンビルド・マスターまたはマスター・シュテファン、1410年頃 - 1451年後半）は、国際ゴシック後期に活躍したドイツの画家である。彼の作品は、その時代特有の長く流れるような線と鮮やかな色彩と、初期北方ルネサンスの写実主義、巧みな表面テクスチャ、革新的な図像表現が融合している。北ヨーロッパの商業と芸術の中心地であるケルンを拠点としたロッホナーは、アルブレヒト・デューラー以前の最も重要なドイツ人画家の一人でした。現存する作品には、単板の油絵、宗教的な多翼祭壇画、装飾写本などがあり、空想的で青い翼の天使がよく描かれている。今日では、約37枚のパネルが彼の作品であると確信されている。^[1]

彼の生涯についてはあまり知られていない。ドームビルド祭壇画の巨匠を歴史上のシュテファン・ロッホナーと関連づける美術史家たちは、彼が1410年頃にドイツ南西部のメーアスブルクで生まれ、徒弟時代の一部を低地諸国で過ごしたと考えている。さらに記録によれば、彼のキャリアは急速に発展したものの、若くして亡くなったことで短く終わった。1442年頃、ケルン市議会から、市にとって一大行事であった皇帝フリードリヒ3世の訪問の装飾を依頼されたことはわかっている。その後の記録によると、富が増大し、市内で多くの不動産を購入した。その後、彼は財政を拡大しすぎて負債を抱えたようである。 1451年にペストがケルンを襲い、債権者の記録を除いて、シュテファン・ロッホナーに関する記述はそこで終了する。彼はその年、40歳前後で亡くなったと推定されている。

ロッホナーの正体と名声は、19世紀初頭のロマン主義の時代に15世紀美術が復興するまで失われていた。広範囲にわたる歴史的研究にもかかわらず、作者の特定は依然として困難である。何世紀にもわたって、関連する作品の多くがまとめて扱われ、ケルン大聖堂に今も所蔵されている「ドンビルド祭壇画」 （英語では大聖堂絵画、市の守護聖人の祭壇画としても知られる）から取られた通称「ドンビルド・マスター」の作品と漠然と考えられていた。デューラーの日記の記述の1つは、400年後の20世紀におけるロッホナーの正体確立において重要なものとなった。作者とされる作品のうち制作年が記されているのは2点のみで、署名のあるものはない。^{[3]ロッホナーが後世の北欧の芸術家に与えた影響は大きい。15世紀後半に作られた多くの直接的な模写とは別に、}ロヒール・ファン・デル・ウェイデンやハンス・メムリンクの作品にも彼のパネル画の影響が見られる。ロッホナーの作品は、その品質、特にマドンナの「甘美さと優雅さ」をフリードリヒ・シュレーゲルとゲーテに賞賛された。^[4]

ロッホナーの署名入りの絵画はなく、19世紀まで彼の正体は明らかにならなかった。JFベーマーは1823年の記事で、ドムビルド（大聖堂の絵の意）または市の守護聖人の祭壇画を、アルブレヒト・デューラーの日記に記された1520年のケルン訪問記に出てくる作品と同一視した。この悪名高い倹約家は、ロッホナーの死後70年ほど経ってから、「マイスター・シュテファン」の祭壇画を見るために銀貨5ペニヒ^{[5]を支払った[6]} 。デューラーはマイスター・シュテファンのどのパネルを見たのか具体的には述べていないが^{[7]、彼の描写は}ドムビルドの祭壇画の中央パネルと完全に一致している。この祭壇画は他の多くの記録にも登場している。1568年に修復され、再び金メッキされ、 1572年にゲオルク・ブラウンの『地球上の都市』にも記載されている。 ^[8]

ドイツのゴシック美術は、19世紀初頭のロマン主義時代に復興を遂げ、この作品は後期ゴシック美術の頂点とみなされた。ドイツの哲学者で批評家のフリードリヒ・シュレーゲルは、ロッホナーの名声を復活させるのに尽力した。彼は、ドンビルドをラファエロの作品と比較して高く評価する長文の論文を書き、ファン・エイク、デューラー、ホルバインの作品のどれよりも優れていると考えた。^[9]後にゲーテが熱狂し、^[10]ロッホナーのドイツの「精神と起源」を強調し、ドンビルドを「古代ネーデルラント美術が新しいものへと移行する軸」と表現した。^[11]

ロッホナーの正体は数世紀にわたって不明のままで、ドンビルド祭壇画に関連する他の既知の作品はなかった。^[10] 1816年、フェルディナント・フランツ・ヴァルラフは、中央パネルの右側の人物が着ていた布に刻まれた名前から、彼をフィリップ・カルフと特定した。ヴァルラフは、受胎告知に描かれた石の床の印を1410年と誤解し、完成年と解釈した。^[12] ヨハン・ドミニクス・フィオリロは、 15世紀の記録を発見し、「1380年、ケルンにヴィルヘルムという名の優れた画家がいた。彼の芸術に並ぶ者はおらず、人間を生きているかのように描いた」と記されていた。^[13] 1850年、ヨハン・ヤコブ・メルロは、「マイスター・ステファン」を歴史上のシュテファン・ロッホナーと特定した。^[14]

1862年、グスタフ・ワーゲンはロクナーの作品を年代順に並べようとした最初の美術史家の一人となった。彼の推論は、ロクナーが15世紀初期のケルンによく見られる初期の理想化された形式から発展し、後にネーデルラントの画家の技法とリアリズムを吸収したという仮定に基づいていた。このようにして、彼はロクナーの初期の聖母の絵画のより明るい「陽気さ」を、より厳格で悲観的な磔刑と破滅のパネルを末期に位置付けた。今日、美術史家は逆であると考えている。劇的で革新的な多翼祭壇画が最初に登場し、単独の聖母と聖人のパネルは中期の作品である。^[15]

美術史家たちは、市の守護者の祭壇との類似性に基づき、他の絵画もロクナーの作品としているが、日記の記述がデューラーの真正な手によるものかどうかを疑問視する者も少なくない。絵画やミニアチュールを歴史上のロクナーと結び付ける文書証拠も、最も有名なのは1996年の美術史家マイケル・ウォルフソンによる異議申し立てである。 ^{[3] [7] [16]}いずれの場合も、工房のメンバーや追随者の手によるものではなく、ロクナーが直接手を加えた範囲が議論の的となっている。^[17]かつてロクナーの作品とされていたパネルの中には、現在では彼が亡くなった1451年以降に作られたものと考えられているものもある。^[18]

歴史上のシュテファン・ロッホナーの生涯の概要は、主に依頼、支払い、財産譲渡に関する少数の記録から明らかになっている。^{[19]彼の幼少期に関する文書は残っておらず、その一因は}フランス軍によるケルン占領中に彼の出生地とされる場所の記録文書が失われたことである。^[20]

ロッホナーの生涯に関する主な資料は、フリードリヒの訪問に関連してケルン市が1442年6月に支払ったもの、ロッゲンドルフの家の所有権移転を概説した1442年10月27日と1444年8月28日の証書、1444年10月のセントアルバンの2軒の家の購入証書、1447年6月24日のケルン市民としての登録、1447年12月の市議会議員選挙、1450年クリスマスの同職への再選、1451年8月の市議会との書簡、1451年9月22日の彼の所有地の隣にペスト墓地を設置するという発表、そして最後に、彼の所有地の没収を詳述した1452年1月7日の裁判記録である。^[21]

ペストで亡くなった比較的裕福な夫婦（両親と思われる）に関するわずかな手がかりや推測から、ロッホナーはボーデン湖近くのメーアスブルク出身だと考えられている。ゲオルク・ロッホナーとアルヘト・ロッホナーは市民で、1451年にそこで亡くなった。「シュテファン」は1444年と1448年の2つの文書で「コンスタンツのシュテファン・ロッホナー」と呼ばれている。^[22]しかし、彼がそこにいたことを示す記録文書はなく、彼のスタイルにはその地域の芸術の痕跡がない。^{[23]メーアスブルクから2キロ離れた}ハーグナウ村のロッホナー（かなり珍しい名前）に言及されている以外、彼やその家族に関する記録は他にない。^[22]

しかし記録によれば、ロホナーの才能は若い頃から認められていた。^[24]彼はオランダ出身か、あるいはそこでロベルト・カンピンなどの師匠のもとで働いていた可能性がある。ロホナーの作品はヤン・ファン・エイクとロヒール・ファン・デル・ウェイデンの影響を受けているようで、彼らのスタイルの要素はロホナーの円熟期の作品、特に『最後の審判』の構造と色彩に見て取れる。^[25]ただし、どちらも彼が師事した師匠ではないと考えられている。^[26]

1440年代までに、ケルンは神聖ローマ帝国で最大かつ最も裕福な都市となった。フランドルからザクセンへの貿易を統制し、課税し、金融、宗教、芸術の中心地となった。^[27]この都市は高品質の視覚芸術を生み出す長い伝統があり、14世紀にはその生産量はウィーンやプラハに匹敵すると考えられていた。ケルンの芸術家たちはより個人的で親密な主題に集中し、この地域は「ドイツの神秘主義者の著作への深い献身を反映した、非常に叙情的な魅力と愛らしさ」のある小さなパネルの制作で知られるようになった。^[28]

1430年代、ケルンの絵画は慣習的でやや時代遅れとなり、1420年まで活躍した聖ヴェロニカの宮廷風のスタイルの影響を依然として受けていた。 ^[29] 到着後、ロッホナーは、それ以前にネーデルラントの画家たちと交流があり、油絵を描いていたが、^[30]市内の他の画家たちを凌駕する存在となった。 ^[31]美術史家エミー・ヴェレスによると、ロッホナー到着後、「ケルンの絵画は新たな生命を吹き込まれた」という。おそらく、ネーデルラントの画家たちと交流したことが、ケルンの絵画に豊かさをもたらしたのだろう。^[28]彼は市内で最も有能で現代的な画家として広く称賛され、「ケルンのマイスター・ステファン」と呼ばれた。^[32]

ロホナーが現存する記録に初めて登場するのは、彼が亡くなる9年前の1442年である。^[1]彼はケルンに移り、そこで市議会から皇帝フリードリヒ3世の訪問の装飾品の注文を受けた。ロホナーは既に名声を得ており、他の芸術家もこの行事の準備に携わっていたが、最も重要な準備は彼が担当していた。中心的作品は、現代の美術史家が「15世紀ケルンで最も重要な注文」と評するドンビルト祭壇画であったと思われる。 ^{[33]彼はその仕事に対して40}マルク10シリングを支払われたと記録されている。 ^[20]

ロクナーは1442年頃に妻リスベスと家を購入した。彼女については他に何も知られておらず、夫婦には子供もいなかったようだ。^{[20] 1444年に彼は2つのより大きな土地を購入した。}セントアルバン教会の近くの「ゾムカーブンケル」^[34]と「ゾムアルデングリーン」^[33]である。歴史家たちは、これらの土地の購入は彼の商業的成功の高まりにより、増え続けるアシスタントのグループを収容する必要があったことを示しているのではないかと推測している。彼は1つの家に住み、もう1つの家で働いていた可能性が高い。^[33]これらの購入は緊張を引き起こした可能性がある。1447年頃に彼は財政難に陥ったようで、家の再抵当を余儀なくされた。2回目の抵当は1448年に行われた。^[20]

1447年、地元の画家組合はロッホナーを市議会議員（ラトシェル）に選出した。この任命は、彼が少なくとも1437年からケルンに住んでいたことを示唆している。なぜなら、この役職に就くことができるのは、市内に10年以上住んでいる者だけだったからである。彼はすぐに市民権を取得しなかったが、それはおそらく12ギルダーの手数料を払うのを避けるためだった。彼はラトシェルとして行動する義務があり、1447年6月24日にケルンの市民となった。 ^[35]市議会議員の役職は1年間の任期しか務められず、2年間空席の後に再就任した。ロッホナーは1450年から1451年の冬に2期目に再選されたが、在職中に亡くなった。^[20]

1451年にペストが流行し、その年のクリスマス以降、彼に関する記録は残っていない。1451年8月16日、ケルンの役人からメーアスブルクの議会は、ロクナーが最近亡くなった両親の遺言と財産の手続きを行えないと知らされた。^[22]当時、彼はすでに病気だったと推定される。その地域ではペストが蔓延していた。9月22日、聖アルバン教区は、彼の家の隣の区画で犠牲者を焼却する許可を求めた。彼らの墓地にはもう空きがなかったのだ。ロクナーはこの日から債権者が彼の家を差し押さえた1451年12月までの間に死亡した。^[10] 1451年の記録には、おそらくすでに亡くなっていたと思われるリスベスについて何も書かれていない。^[22]

ロッホナーは、1440年代にはすでに時代遅れで古風だと考えられていた後期国際ゴシック（シェーナー・スティル）様式で作品を制作したが^[36]、広く革新的であるとみなされている。彼はケルンで絵画にいくつかの進歩をもたらし、特に背景や風景に具体的で精巧なディテールを盛り込み、人物をより大きくボリューム感を持って描いた。^[37]ウェレスは、彼の絵画は「作品に非常に特別で感動的な品質を与える感情の強さを示している。彼の献身は人物に反映されている。それは彼の絵画の最も小さなディテールに象徴的な意味を与え、隠された、ほとんど魔法のような方法で、彼の純粋で輝く色彩の調和から語られる。」^[38]

ロッホナーは油彩で絵を描き、他の北ドイツの画家たちの典型的な方法で表面を整えた。作品によっては、通常の白亜の下地の下にキャンバスをパネルの支持体に貼り付けている。これはおそらく、広い面積に平らな金箔を施す予定のときに行われたものと思われる。^[39]金地に錦織りのような模様を付ける予定の 場合には、金箔を施す前に白亜の地に彫り込み、またいくつかの絵画では、金箔を施す表面を盛り上げるために、要素に成型した付加物を施した。^[40] 彼は、異なる効果を出すために、金箔を施す際にさまざまな技法を用いた。これには、光沢のある部分には水に浸した箔を置き、装飾的な部分には油やワニスでサイズ調整する（媒染金箔）ことが含まれていた。 ^[41] 彼の色彩設計は、明るく輝く傾向があり、さまざまな赤、青、緑の顔料が使われている。彼は、当時は高価で入手が困難だった群青をよく使用した。 ^[42] 彼の人物像は、定期的に赤い絵の具で輪郭が描かれている。^[43]彼は肌の色の表現に革新的であり、鉛白を使ってほぼ磁器のような青白い肌を作った。これは、高貴な女性を描写する古い伝統に言及している。その青白い肌は、屋内で過ごす生活と関連付けられ、「ほとんどの人がそうしていた畑仕事から守られ」た。特に、この技法はヴェロニカの巨匠に倣ったものだが、この初期の画家の人物はほぼ黄色がかった象牙色の色合いだった。^[44]ロクナーの聖母は、周囲の黄色、赤、緑の絵の具と共鳴する飽和した青で覆われている傾向がある。^[45]ジェームズ・スナイダーによると、この画家は「ハーモニーのためにこの4つの基本色を使用した」が、さらに「純色」と呼ばれる技法で、より落ち着いた深い色調を使用することでそれを上回った。^[46]

コンラート・フォン・ゾースト同様、ロッホナーも金に黒のクロスハッチングを施すことが多かった。これは通常、ブローチや王冠、バックルなどの金属製品を表現するためであり、聖遺物箱や聖杯などの貴金属製品の金細工師の技を模倣していた。 ^[47]彼は金属細工と金細工の技術と工程、特に金地の絵画に大きな影響を受けており、かつては金細工師として訓練を受けていたのではないかとも言われている。金細工の要素を模倣していた証拠は、彼の下絵にも明らかである。^{[47]注目に値する精巧な絵画の例には、} 『最後の審判』の天使の合唱の金細工の縁取りや、 『ドームビルド』の祭壇画の外側の翼にあるガブリエルの留め金などがある。^[48]

ロクナーは下絵に取りかかる前に紙に下絵を描いていたようで、大勢の人物を配置するときでさえ、手直しの跡はほとんど見られない。『最後の審判』パネルの下絵の赤外線反射写真には、最終的に塗られる色を示す文字が見られ、たとえばgはgelb (黄色)、w はweiss (白)で、完成作品にはほとんど変化がない。^[49]彼はしばしば衣服の折り目を変えたり、遠近法を示したり、人物のサイズを拡大したり縮小したりした。^[50]下絵からは、熟練したデッサン家であり、躍動感があり、自信に満ちていたことがうかがえる。人物は手直しの跡がほとんどなく、完全に形作られている。多くは極めて詳細かつ精密に造形されており、たとえば『市の守護聖人の祭壇画』の聖ウルスラのブローチには、細部まで精巧に描かれた花輪や冠が含まれている。^[51]

おそらくファン・エイクの『教会の聖母』に影響されたのだろうが、ロクナーは光の落ち方やグラデーションを詳細に描写している。美術史家ブリジット・コーリーによると、「主人公たちの衣服は光の流入に反応して微妙に色を変え、赤はピンクの色調のシンフォニーからくすんだ灰色がかった白に、緑は温かみのある淡い黄色に、レモンの色合いからオレンジを経て鮮やかな赤に変わっていく」という。ロクナーはファン・エイクだけでなく、フォン・ゾーストの『キリストの磔刑』からも超自然的な照明の概念を取り入れている。 『キリストの磔刑』では、キリストから発せられる光がヨハネの赤いローブの周りで溶け、黄色い光線が最終的に白になる。^{[42]聖人の顔の多くは歴史上の人物、つまり発注者とその妻の}寄贈者の肖像画をモデルにしている可能性が十分にある。この理論に当てはまる人物には、市の聖人祭壇画の聖ウルスラと聖ゲレオンパネルがある。^[52]

低地諸国の画家たちと違い、ロクナーは遠近法の描写にそれほど関心がなかった。彼の絵はしばしば浅い空間に描かれ、背景は距離感をほとんど示さず、しばしば純金に溶け込んでいる。そのため、調和のとれた色彩構成を考えると、ロクナーは国際ゴシックの最後の代表者の一人とよく言われる。これは彼の絵が現代の北方的な洗練さを欠いているという意味ではなく、彼の構成はしばしば革新的である。^[53]スナイダーによれば、彼が描く世界は静寂であり、それは控えめな色使いの対称性と、しばしば繰り返される円という様式的要素によって実現されている。天使たちは天の人物たちの周りに円を描いている。天の人物たちの頭は極めて円形で、丸い光輪をかぶっている。スナイダーによれば、鑑賞者はゆっくりと「回転する形に共感するようになる」。^[54]

現存する作品がほとんどないため、ロクナーの作風の進化を検知することは難しい。美術史家たちは、彼の作風が次第にネーデルラント美術の影響を受けたのかどうか確信が持てない。最近の作品の年輪年代学的調査によると、彼の発展は直線的ではなかったことが示されており、より進んだ『神殿奉献』は1445年のもので、現在ロンドンとケルンに分散しているゴシック様式の聖人パネルよりも古いことが示唆されている。^[55]

ロッホナーの主要作品には、3つの大きな多翼祭壇画、すなわち『ドームビルド祭壇画』、『最後の審判』（分割されて複数のコレクションに所蔵されている）、『ニュルンベルクの磔刑』がある。年代が判明しているのは2点のみで、ミュンヘンのアルテ・ピナコテークにある1445年の『キリスト降誕』と、ダルムシュタットにある1447年の『神殿奉献』である。^{[10]リスボンのカルースト}・グルベンキアン財団には、1445年の制作とされる神殿奉献場面のより小さな初期バージョンが所蔵されている。 ^[56]後の世紀には世俗作品の需要が高まり、宗教作品が流行らなくなったため、15世紀の多翼祭壇画は、特にパネルやセクションに世俗的な肖像画として通用する画像が含まれている場合は、分割されて個別の作品として販売されることが多かった。^[57]

ロッホナーの大型作品の翼パネルやその他の断片は、今日では様々な美術館やコレクションに分散している。聖人の像を描いた祭壇画の両面翼パネル2枚が現存しており、ロンドン・ナショナル・ギャラリーとケルンのヴァルラフ＝リヒャルツ美術館に所蔵されている（現在は両面を壁に飾れるよう切断されている）。^{[58] 『}最後の審判』の翼は元々6つの部分から成り、両面が描かれていたが、切断されて12枚の個別の絵となり、現在はヴァルラフ＝リヒャルツ美術館、ミュンヘンのアルテ・ピナコテーク、フランクフルトのシュテーデル美術館に所蔵されている。^{[53] [59] [60]}これはおそらくロッホナーの初期の作品であるが、主題と背景が他の現存する作品や作者とされる作品とは異なっている。要素は典型的な調和で配置されているが、構成と色調は異常に暗く劇的である。『磔刑』も初期の作品であり、中世後期の絵画を彷彿とさせる。重厚な装飾が施された金色の背景と、ソフトなゴシック様式の滑らかで流れるような質感を備えています。^[53]

現存する作品は、同じ場面やテーマを繰り返し取り上げている。キリスト降誕は繰り返し描かれているが、いくつかのパネルには聖母子が描かれており、天使の合唱団に囲まれていることが多く、初期のパネルでは、空中に浮かぶ神や鳩（聖霊を表す）の像に祝福されている。多くの場合、マリアはいつもの囲まれた庭に閉じ込められている。^{[38]いくつかの作品は、複数の手による作品であることを示しており、より弱く自信のない部分は工房のメンバーによるものとされている。}ドンビルドの裏側のマリアとガブリエルの像は、メインのパネルの像よりも速く、技術も劣っており、美術史家ジュリアン・シャピュイによれば、その衣服はある種の「硬直性」で形作られ、クロスハッチングは「明確な浮き彫りの定義を達成していない」。^[61]多数のデッサンが彼と関連付けられているが、1840年頃の1点のみである。 1450年に筆と墨で描かれた「聖母子」と題された紙に描かれた作品で、現在はルーブル美術館に所蔵されている。この絵画は確実に作者の所蔵と考えられている。^[62]

ロッホナーは、ダルムシュタット、ベルリン、アンホルトの3冊の時祷書に関わっている。それぞれの書物への関わりの深さについては議論があるが、工房のメンバーが制作に深く関わっていたと思われる。最も有名なのは、現在ダルムシュタットにあるシュテファン・ロッホナーの1450年代初期の祈祷書である。他には、1444年頃のベルリン祈祷書と、1450年代に完成したアンホルトの祈祷書がある。^[63]写本は非常に小さく（ベルリン：9.3 cm x 7 cm、ダルムシュタット：10.7 cm x 8 cm、アンホルト：9 cm x 8 cm）^[64]、レイアウトと色彩が似ており、それぞれ金色と青で広範囲に装飾されている。縁取りは鮮やかな色彩で装飾され、アカンサスの渦巻き、金色の葉、花、ベリーのような果実、丸いさやが描かれている。^[65]ダルムシュタットの本には使徒殉教の完全な連作が含まれています。その挿絵にはロクナーの特徴的な濃い青が使われており、バラ園の聖母を彷彿とさせます。^[66]

美術史家インゴ・ヴァルターは、ロクナーの手腕を「非常に小さな絵の形式であっても、常に優しく優雅に表現された人物たちの敬虔な親密さと魂​​のこもった表現」に見出している。^[31]シャピュイもこの帰属に同意し、多くのミニチュアが帰属パネルとテーマ的に類似していることを指摘している。彼は、挿絵は「周辺的な現象ではない。それどころか、ロクナーの絵画で表現されたいくつかの関心事を取り上げ、それを新たに表現している。これらの絶妙なイメージが同じ精神から生まれたものであることはほぼ間違いない」と書いている。 [ ^67]ダルムシュタットの本のテキストはケルンの言語で書かれており、ベルリンの本はラテン語で書かれている。^[65]

聖バルバラ像を含む、ロクナーのスタイルで似たような顔つきの刺繍が施された典礼用の祭服が現存している。このことから、ロクナーがモデルを提供したのではないかという憶測が飛び交っている。さらに、同時代のステンドグラスのパネルの多くが同様のスタイルであり、教会の壁画をロクナーが手掛けたのではないかという議論もある。ドンビルトやすみれ色の聖母マリアの等身大以上の像は、彼が記念碑的なスケールで作品を作る能力があったことを示している。^[68]

大英博物館と国立高等美術学校に所蔵されている2枚の紙に描かれた素描は、ミュンヘンのキリスト降誕の習作と考えられていたこともあった。^[69]衣服のひだの線は絵画とよく似ているが、技術的には一致していない。パリの素描には絵の具の染みがあり、工房のメンバーのための習作だったことがわかる。ロンドンの素描の方が優れているが、線がより硬直していて、ロクナーの流動性に欠けているため、ロクナーと関係の深い素描家の作とされている。^[70]

ロホナーの芸術は、2つの大きな源泉に負っているように思われる。ネーデルラントの芸術家、ファン・エイクとロバート・カンピン^[37]と、それ以前のドイツの巨匠、コンラート・フォン・ゾーストと聖ヴェロニカの巨匠^[71]である。前者から、ロホナーは自然主義的な背景、物体、衣服を描く際のリアリズムを学んだ。後者からは、人形のような雄弁で繊細な特徴を持つ人物、特に女性を描くという、やや時代遅れの手法を取り入れ、当時は時代遅れだった金色の背景によって高められた「象徴的で、ほとんど時代を超越した」雰囲気を表現した。^[72]ロホナーの人物は、中世の肖像画に典型的な理想化された顔立ちをしている。彼の主題、特に女性は、通常、高い額、長い鼻、小さく丸い顎、折りたたまれた金髪、そして後期ゴシックに典型的な目立つ耳を持ち、13世紀美術の特徴的な記念碑性を与え、一見同じような浅い背景に配置されている。^[73]

ロホナーはおそらくオランダ滞在中にファン・エイクの1432年頃の『ゲントの祭壇画』を見て、その構成要素のいくつかを借用したと思われる。類似点としては、人物が空間と関わる様子や、錦織、宝石、金属などの要素の強調や表現などがある。ロホナーの絵画に描かれた人物の中にはゲントから直接借用した人物もおり、顔の特徴のいくつかはファン・エイクのものと一致する。^[74]彼の『すみれ色の聖母』は、ファン・エイクの1439年の『泉の聖母』とよく比較される。ファン・エイクの作品と同様に、ロホナーの天使たちもしばしば歌ったり、リュートやオルガンなどの楽器を演奏したりしている。^[75]

彼は、影の描写や透明な釉薬を使わないという点など、ファン・エイク流のリアリズムのいくつかの側面を拒否したようだ。色彩家として、ロクナーは国際ゴシック様式に傾倒していたが、それがリアリズムを阻害していた。彼は、遠近法を表現するために新たに開発されたネーデルラントの技法は使わず、むしろ平行な物体を小さくすることで距離感を表現した。^[42]

歴史的証拠によれば、ロホナーの絵画は生前よく知られ、広く模写され、16世紀までその状態が続いた。『聖母礼拝』に続く初期のインク画は、大英博物館と国立高等美術学校に所蔵されている。^{[76]ロホナーの}『最後の審判』の影響はハンス・メムリンクの『グダニスクの祭壇画』に見られ、天国の門や祝福された者の描写が似ている。^[77]アルブレヒト・デューラーはケルン滞在前からロホナーのことを知っており、ファン・デル・ウェイデンはイタリア旅行中に彼の絵画を目にした。後者の『聖ヨハネの祭壇画』はロホナーの『バルトロマイの皮剥ぎ』と似ており、特に死刑執行人のポーズが似ている。^[77]一方、『聖コルンバの祭壇画』にはロホナーの『東方三博士の礼拝』三連祭壇画から2つのモチーフが取り入れられている。具体的には、中央パネルの王は鑑賞者に背を向けており、右翼の少女は鳩の入った籠を持っている。^{[78] [79]}

ハイスターバッハ祭壇画は、現在は分解されバンベルクとケルンに分割されているが、ロッホナーのスタイルに大きく影響を受けている。内側のパネルには、キリストと聖母の生涯から16の場面が描かれており、形式、構成のモチーフ、人相、色彩など、ロッホナーの作品と多くの類似点がある。この作品は、一時期ロッホナーの作品とされていたが、現在では彼の強い影響を受けていると一般に認められている。1954年、アルフレッド・シュタンゲはハイスターバッハ祭壇画の巨匠をロッホナーの「最も有名で最も重要な弟子であり追随者」と評したが、^[80] 2014年の調査では、2人がパネルの制作で協力した可能性があることが示されている。^[81]

2014年にアイリス・シェーファーがドンビルド祭壇画の下絵を研究した結果、 2人の指導的立場にある人物、おそらくロクナーと非常に才能のある弟子が特定され、彼女はその弟子がハイスターバッハ祭壇画の主任芸術家であった可能性が高いと結論付けている。^[82]一方、ロクナーの工房は期限内に制作していたため、便宜上、彼は作業を委託したという見方もある。^[83]

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  聖人たちと磔刑、107.5 x 190.3 cm。アルテ・ピナコテーク、ミュンヘン
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  「使徒アンデレの殉教」、使徒の殉教、1435～40年頃、シュテーデル、フランクフルト
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  「聖ヨハネの殉教」、使徒の殉教、1435～40年頃、シュテーデル、フランクフルト
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  「熱心党員シモンと使徒ユダの殉教」使徒殉教、1435～40年頃、シュテーデル、フランクフルト
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  神殿でのキリスト奉献、1445年頃、37.6 x 23.7 cm。磔刑の裏側。カルースト・グルベンキアン財団、リスボン
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  神殿におけるキリストの奉献、c。 1447.ダルムシュタットのヘッセン州立博物館
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  三人の聖人（マタイ、アレクサンドリアのカタリナ、福音記者ヨハネ）^[84] 1450年頃。ロンドン・ナショナル・ギャラリー
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  すみれ色の聖母、1450 年以前、121.5 x 102 cm。ケルン、コルンバ美術館

ウィキメディア・コモンズには、シュテファン・ロクナーに関連するメディアがあります。

• シェーファー、アイリス。「シュテファン・ロッホナーの『ケルンの守護聖人の祭壇画』の起源に関する新たな考察」ヴァルラフ・リヒャルツ美術館、2014 年