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ショックアートは、衝撃的な体験を生み出すために、不穏なイメージ、音、または香りを取り入れた現代美術です。 [ 2 ]それは、「うぬぼれ、自己満足、偽善」な人々を動揺させる方法です。[ 3 ]この芸術形式の支持者は、それが「社会批評が埋め込まれている」と主張し、批評家はそれを「文化汚染」として退けますが、それはますます市場性のある芸術であり、2001年にある美術評論家はそれを「今日、アーティストがビジネスとして制作できる最も安全な種類の芸術」と評しました。[ 4 ] [ 5 ]
この運動はますます主流になりつつありますが、ショックアートのルーツは美術史の奥深くに根付いています。ロイヤル・アカデミーのキュレーター、ノーマン・ローゼンタールは、1997年の「ショックアート」展「センセーション」のカタログで、アーティストは常に「これまでタブーとされてきた領域」を征服してきたと述べています。[ 4 ] 1989年の天安門事件後に活発な「ショックアート」運動を経験した中国では、[ 6 ]タブーへの侵食により、文化部がこの芸術形式を取り締まろうとし、[ 7 ]死体や身体の一部を芸術に使用することを禁止しました。[ 8 ]
同様に、哲学者スティーブン・ヒックスは、ショックアートを19世紀後半のモダニズム芸術運動で始まった傾向の必然的な帰結と表現している。[ 9 ]伝統的に、芸術は通常、現実の表現であり、人間または自然の美しさを称えることを意図していたが、1800年代後半までに、モダニストたちは芸術を構成するものの境界を問い始めた。「1800年代後半の最初のモダニストたちは、芸術のすべての要素を分離し、それらを排除するか、それらに真っ向から反抗するというプロジェクトに体系的に取り組み、しばしば世界を「断片化され、腐敗し、恐ろしく、憂鬱で、空虚で、究極的には理解不能」として描写した。」この傾向の「元祖」は、 1916年にマルセル・デュシャンが署名して美術展に提出した小便器の作品「泉」である。過去の美的伝統を打ち破った同様の作品としては、エドヴァルド・ムンクの『叫び』（1893年）やパブロ・ピカソの『アヴィニョンの娘たち』（1907年）などがある。並行する傾向として「還元主義」があり、色や形といった芸術の基本要素を強調し、多くの場合、芸術的スキルの必要性を最小限に抑える方法をとる。ヒックスはカジミール・マレーヴィチの『白地に白』 （1918年）を挙げている。その後の傾向は、芸術を皮肉やキッチュなコメントとして用いることであった。「伝統的に芸術作品が特別でユニークな人工物であるならば、アンディ・ウォーホルの工場生産の消費財のシルクスクリーン作品のように、極めてありふれた物の複製である芸術作品を作ることで、芸術作品の特別な地位を排除することができる」。 1970年代から80年代にかけてポストモダニズム美術へと移行するにつれ、政治、セックス、排泄物への関心が高まり、アンドレス・セラーノの『ピス・クライスト』（1987年）や、ステージ上で排泄することで悪名高くなったパフォーマンス・アーティスト／パンク・ロック・ミュージシャンのGG・アリンなどがその例である。「我々は行き詰まりに達した。世紀初頭のデュシャンの『芸術に小便をかける』から世紀末のアリンの『お前に糞をかける』まで――これは1世紀の間に大きな発展とは言えない。」
1998年、インディペンデント紙のジョン・ウィンザーは、ヤング・ブリティッシュ・アーティストの作品は、1970年代の「ショック・アート」に比べると穏やかに見えると述べ、ニコラス・トレッドウェル・ギャラリーでの「変態的な暴挙」の中には、マンディ・ヘイヴァーズによる「ピンク・クルシフィクション」と題された「吊り下げられた解剖学的に詳細な革製の拘束衣で、性器も付いている」ものがあったと指摘した。[ 10 ]
2008年、米国では、アイラ・アイザックス監督のフェティッシュ映画が、監督の主張どおりショックアートに該当するのか、それとも違法なわいせつ物に該当するのかを判断する裁判が行われた。[ 11 ] [ 12 ]裁判所は、これらの映画は確かにわいせつ物であると結論付け、アイザックスは懲役4年の判決を受けた。[ 13 ]