ポップクリエイター

ポップ・クリエイティフ（英語：クリエイティブ・ポップ）は、インドネシアのポップのインドネシア派生ジャンルであり、20世紀後半にインドネシア音楽とファンク、ジャズ、ソフトロックなどの現代の世界的な影響との融合として登場した。都市文化に根ざしたこのジャンルは、滑らかなメロディー、明るいリズム、ノスタルジックなテーマが特徴である。当初、このジャンルは1980年代から1990年代初頭にかけてのインドネシアの急速な近代化と関連付けられ、それを反映していた。ポップ・クリエイティフはインドネシアの若者の間で人気を博し、それ以来インドネシアの音楽シーンで復活を遂げている。^[1]

80年代、インドネシアのメディアはポップ・クリエイティフという言葉を広く作った。^[4]ジャーナリストのセノ・M・ハルジョとベンス・レオが、グル・スカルノプトラ、エロス・ジャロット、クリスイエ、ファリズ・RM、ディアン・プラマナ・ポエトラといったミュージシャンの音楽をメランコリック・ポップミュージックと区別するためにこの言葉を広めたとされている。^{[2]ポップ・クリエイティフの曲は、}シンセサイザーやその他の電子楽器を多用した複雑な楽器アレンジが特徴である。ポップ・クリエイティフの曲の歌詞は、主流のポップミュージックのものよりも詩的で内省的であることが多いため、この言葉が生まれた。^{[6] [4]}この言葉自体も世間の認識を形成し、メランコリック・ポップとは対照的に、このジャンルを洗練されていて都会派の魅力を象徴するものと位置付けた。メランコリック・ポップは、当時の若い世代からは安っぽく、田舎っぽく、時代遅れだとよく思われていた。^[4]

メランコリックポップの禁止は、シンセサイザーを多用するジャズフュージョンやニューウェーブのスタイルを試みるミュージシャンが台頭する機会を生み出した。^[4]シンセサイザーやドラムマシンなどの新技術を活用して、インドネシアのミュージシャンは日本のシティポップ、ヨーロッパのシンセポップ、アメリカのブギーからインスピレーションを得て、これらのスタイルをガムランやケロンチョンなどのジャンルから得たインドネシアの音楽的基調や流れと融合させた。^[7]クリエイティブポップのジャンルに分類されるアーティストは、独特のリズム、メロディー、ハーモニー、楽器、ダイナミクス、スタイル、クリエイティブな歌詞の創作に重点を置く傾向があった。^[6]

ポップ・クリエイティフの起源は、インドネシアの長い音楽融合の歴史に遡る。このジャンルが正式に登場する以前から、インドネシアの音楽は地元の伝統と外部の影響の融合が特徴であった。クロンコンやダンドゥットなどのジャンルは、この融合を示すものであり、クロンコンはポルトガルの民俗伝統から、ダンドゥットはインド映画音楽の要素を取り入れている。1960年代から70年代にかけて、ポップ・マレーの台頭により、インドネシアは西洋のポップミュージックと地域のマレー音楽スタイルを融合する能力を獲得した。ロマ・イラマなどのアーティストは、伝統的な形式に現代の楽器とポップアレンジを導入し、ポップ・クリエイティフの最終的な発展の基礎を築いた。^[8]当時、スカルノ大統領はすべての「ンガク・ンギク・ンゴック」音楽を禁止していた。スカルノは、西洋の歌を享楽的で、インドネシア国家の性格に反する西洋の文化帝国主義の表れとみなしていた。政府は、西洋的とみなされる、あるいは国家のアイデンティティのビジョンに反すると考えられる文化的影響を抑圧するために厳しい措置を講じた。^[9]これはポピュラー音楽にも及び、そのような曲を制作または演奏するバンドや個人は制裁を受け^{[10] [9]}、さらには投獄されることもあった。^[11]

9月30日運動とそれに続く新体制の台頭の後、芸術と文化におけるスカルノの反西洋的姿勢の政治的影響により、インドネシアのクリエイティブ産業は現代の世界の音楽ジャンルから比較的孤立した状態になった。この時期、特に1960年代から1970年代初頭にかけて、インドネシアの音楽産業は主に伝統的な民族音楽と地方のスタイルの促進に重点を置いていた。この孤立は1970年代半ばまで続き、^[12]新体制政府が積極的に外国投資とバークレー・マフィアに起因する歯止めのない 縁故資本主義を追求した。^[13]これにより、資本主義エリートが台頭し、外国の文化的影響が流入した。この経済ブームと並行して、インドネシアの急成長する観光業と娯楽産業は世界的な嗜好に適応した。この頃までに、インドネシアのミュージシャンはロック、ディスコ、ジャズフュージョンの要素を作品に取り入れ始め、国の音楽シーンの新しい時代の始まりを告げた。レコードでは輸入音楽が主流であったが、インドネシアのミュージシャンは外国の影響と地元の音楽を融合させるというハイブリッドな伝統を維持した。^[7]

ポップクリエイティフというジャンルは、1977年と1978年に「ロンバ・チプタ・ラグ・レマジャ」フェスティバルに参加した若いアーティストによって生まれ、普及したと広く考えられている。1970年代半ば、インドネシアのポップミュージックは、Koes Plus、Favorite's Group、Panbers、The Mercy's、D'Lloydなどのグループが主流だった。彼らの音楽は、メロディー、コード、シンプルな歌詞の書き方に類似点がある傾向があった。著名な音楽評論家のレミー・シラドは、当時のインドネシアのポップミュージックのテーマの浅薄さを批判し、ほとんどすべての曲に「メンガパ！」という言葉が溢れていると指摘した。^[2] かつては若者向けのラジオ局として知られていたプラムボール・ラジオは、 ^[14] LCLRを通じてコン​​テストを行い、若者の作曲における創造力を活用し、商業的で単調になりがちなポップミュージック業界の停滞を打破しようとした。^{[15] [16]}最初の実施では、LCLR 1977は、キーナン・ナスティオンが歌うジュナエディ・サラトの「Kemelut」^{[17]を第1回優勝者に、また、}ジェームズ・F・スンダが作曲しクリスマンシア・ラハディが歌う「Lilin-Lilin Kecil」 ^[18]をリスナーの選択に基づいて「お気に入りの曲」に選出するという成果を収めた。^[19]受賞者10人のうち、「アキル・セブア・オペラ」、「アンギン」、「ディ・マラム・カラ・サン・スクマ・ダタン」の3曲が、地元の高校のボーカルグループであるSMAネグリ3ジャカルタによって制作された。ファリス R. ムナフ、アジェ ソエタマ、ライディ ヌール、イマン RN などの学生は、後にインドネシアのポップ ミュージックの原動力として知られるようになりました。

1978年のLCLRでは、クリスト・カイハトゥとトミー・WSによる曲「Khayal」が最初の優勝者となり、^[20]クリス・マヌサマの「Kidung」が「お気に入りの曲」に選ばれました。^[21]このイベントは、イカン・ファウジー、ディアン・プラマナ・ポエトラ、ヨヴィ・ウィディアントなど、才能あるソングライターを輩出し続けました。LCLRプランボルスの反響はインドネシアのポップミュージック業界を揺るがしました。 1977年から1978年にかけて、クリスイェー^[18]、キーナン・ナスティオン^{[22] 、} エロス・ジャロット^[23]、ゴッド・ブレス^[24]などのミュージシャンは、人気が出ると主流のポップミュージックに代わる作品を制作することに熱心でした。^[2]社会や政府の圧力があっても、ポップ・メランコリーの歌手がこのイベントに参加することはほとんどありません。これまでに関わったのは、Christine Panjaitan (FLPI 1985)、Endang S. Taurina (FLPI 1986)、Dian Piesesha (FLPI 1987)の3人だけです。^[25] Yockie SoerjoprajogoがLCLRで発表した音楽アレンジは、キーボードを中心とした楽器でプログレッシブロックの要素を取り入れる傾向があり、特に幅広いコードとより詩的な歌詞の書き方を提示する音楽アレンジの点で、豊かで壮大な音楽的雰囲気をもたらしました。この音楽アレンジのスタイルは、Yockie Suryo PrayogoがChrisyeのソロアルバムSabda Alam、Percik Pesona、Puspa Indah Taman Hati、Pantulan Cinta、Resesi 、Metropolitan、Nonaなどを手掛けたときにも引き継がれ、これらはポップクリエーターの代名詞となりました。^{[26] [27]}ジャズの影響は、アバディ・スエスマンとベニー・リクマフワによる編曲により、1980年のLCLRに現れ始めました。LCLRはその後、新興の音楽トレンドを優先し、インドネシアのポップミュージック業界における革新の指標となり、アーティストのお気に入りとなりました。^{[2] 1980年代までに、AORの影響はインドネシアの音楽でより顕著になりました。ファリズRM、}ヨッキー・スリオプラヨゴ、チャンドラ・ダルスマンなどのアーティストやバンドは、現代のインドネシアのポップミュージックのテイストと基準を形成する上で重要な役割を果たしました。彼らは、これらの国際的に人気のあるスタイルからインスピレーションを得て、洗練されたメロディー、スムーズなアレンジ、現代的な制作技術を取り入れました。^[1]

1980年代後半、KLa Projectが登場し、ニューウェーブの影響とシンセサイザーの使用により、ポップクリエイティヴのジャンルを強化しました。「Tentang Kita」や「Yogyakarta」などのヒット曲を収録したデビューアルバムは、KLa Projectの黄金時代を象徴し、インドネシアにおけるクリエイティブポップミュージックの受容を拡大しました。 ^[2]インドネシアポピュラーソングフェスティバルは、制作された曲が市場で売れるだけでなく国際的な賞を受賞したという意味で、80年代半ばに全盛期を迎えました。^[28] 1985年、FLPI委員会は「真に最高」とされる12曲を選出しました。ほぼすべての曲がヒットし、受賞者は国際フェスティバルでスピーチをすることができました。Vina Panduwinataの曲Burung Camarは、東京の武道館で開催されたワールドポップソングフェスティバルで川上賞を受賞しました。^[29]

1970年代後半までに、ポップ・クリエイティヴは、1950年代のアメリカのトラディショナル・ポップからインスピレーションを得たメランコリック・ポップとの激しい競争に直面した。^[31]メランコリック・ポップは、新秩序政権が引き継いだ生活環境、政治的抑圧、経済停滞に対する新秩序政権への批判を表明する手段として、イワン・ファルスなどのインドネシア人を魅了した。 ^[32]このサブジャンルは、最終的に1988年に当時のインドネシア情報大臣ハルモコによって、インドネシアの国営かつ唯一のテレビ局であるTVRIでの放映が禁止された。ハルモコは、1988年にリリースされたオビー・メサック作曲、ベサリア・ソナタ歌唱のヒット曲「ハティ・ヤン・ルカ」を聞いた後、「泣き言ポップ」の即時禁止を命じた。^[4] 「歌手ベサリア・ソナタが泣きながら歌っていたハティ・ヤン・ルカという歌は、本当に注目を集めた」と述べた。 ^{[30]また、}スハルト大統領が個人的にこの歌を嫌っていたとも推測されている。^[33]ハルモコの見解では、このような歌は国家の発展の障害とみなされており、勤労意欲を喚起できないと考えていた。^[34]彼はTVRIの番組内容を批判し、「壊れた精神、崩壊した家庭、または泣き言に対する下品な嘆き」で満ちていると述べ、生産的で意欲的な社会を促進するのにふさわしくないと判断した。^[30] 彼はこの曲の歌詞に「精神を麻痺させる」ものが含まれていたため嫌っていたと言われており、これはニュー・オーダー政権が唱えた発展の精神と非常に矛盾していると考えられていた。^{[35] [4]}この禁止により、多くのアーティストが破産し、かつては支配的だったメランコリック・ポップ業界の崩壊につながった。^{[36] [37]}

メランコリックポップの終焉とともに、ポップクリエイティフはアンダーグラウンドから主流へと年月とともに急速に発展し、政府はこのジャンルを積極的に推進した。^[38]メランコリックポップの禁止後、インドネシアのクリエイティブ産業は事実上崩壊し、^[4] 70年代末以降、カセットやテープレコーダーは最終的に低価格で販売されるようになった。^[39]これにより、新秩序の文化緩和政策により外部の文化や音楽への関心が浸透し始め、インドネシア国民のほとんどが外国のバンドの曲を楽しむことができるようになった。 ^[40] LCLRの成功により、プラムボールラジオはカセットの形でその曲を一般大衆にパッケージ化した。安価なカセットとラジオの両方が、ポップクリエイティフというジャンルの大量伝播につながった。^[41]毎年恒例のイベント中、LCLRのファイナリストの曲は常に特別番組を通じてTVRIで紹介された。さらに、コンテストの最終日の夜はTVRIで放送され、インドネシア全土の視聴者に届くようにした。この広範囲な露出は、当時の主流の商業ポップに比べてより複雑な構成の曲であっても、市場でリリースされると成功し、人気のあるヒット曲となる上で重要な役割を果たしました。^[42]

20世紀後半のポップクリエイティフの出現は、インドネシアの急速な都市化と、新秩序政府の文化的緩和政策によるグローバル文化への露出の増加と一致していた。西洋のディスコやファンクなどの国際的な音楽トレンドがインドネシアのラジオ放送に影響を与え、地元のアーティストは都市化するインドネシアのライフスタイルを反映しながらも地元の魅力を維持する音楽を生み出すようになった。ポップクリエイティフのアーティストは現代の制作技術とグローバルな美学を取り入れたが、フォーマットやメロディー構造など、インドネシア特有の要素も保持した。このジャンルは、インドネシアの成長中の中流階級、都市住民、そして外国文化との文化的親和性を求める余暇階級に強く共感された。^[1]

ホテル・サン・ビセンテの「ジャワブ・ヌラーニ」（1981年）

Transs のJawab Nuraniからのトラック。シンセサイザーの使用と独創的な言葉遊びに注目してください。これはポップ クリエイティビティでよく見られる要素です。

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このサブジャンルで人気の歌手や作曲家には、クリスイエ、ファリズ・RM、KLa Project、ウタ・リクマフワ、ヴィナ・パンドゥウィナタ、^{[43] [44]}ドド・ザカリアなどがいます。^[45]日本のシティポップでは、シンガーソングライターの山下達郎が「シティポップの王」と見なされることが多いのと同様に、 ^[46]インドネシアのポップ・クリエイティフのジャンルでは、クリスイエが「王」と見なされることがあります。[ 47 ]^映画「バダイ・パスティ・ベルラル」のサウンドトラックとファリズ・RMのアルバム「さくら」の成功は、ポップ・クリエイティフの成長の原動力となりました。^[48]ファリズ・RMとディアン・プラマナ・ポエトラは、このジャンルで成功したミュージシャンの例です。ファリズ・RMのアルバム「Sakura」（1980年）とディアン・プラマナ・ポエトラの「Indonesia Jazz Vocal」（1982年）は好評を博し、インドネシアの新世代の多くを魅了した。^[4]ソロアルバム「Sakura」の成功後、ベーシストのエルウィン・グタワ、ドラムのウセ・ハリョノ、キーボード奏者のエディ・ハリスなどのアーティストは、「インドネシア音楽の色彩、個性、スタイルの刷新」に意欲を燃やした。^{[49]ファリズ・RMとコラボレーションし、即興に重点を置き、}ボサノバ、サンバ、ディスコ、ファンクなどのジャンルの影響を吹き込んだジャズフュージョン音楽に特化したグループ、トランス（Transs）を結成した。 ^[50]彼らのアルバム「Hotel San Vicente」は、インドネシアのジャズフュージョン音楽アルバム史上最も高く評価されたものの1つとなり、^[51] 2007年12月号のローリングストーンインドネシア誌第32号で「インドネシアの歴代アルバムベスト150」のリストで35位にランクされました。 ^[52] Transsは後にインドネシアのフュージョン音楽の発展の青写真の1つとなり、カリマタ、クラカタウ、ブラックファンタジー、エメラルド、バスカラなど、ジャズフュージョンスタイルの他の音楽グループ誕生の先駆者となりました。^{[53] [54]これらのバンドは、日本の権威あるヤマハライトミュージックコンテストへの参加を通じて認知されました。音楽の輸出は政府によって支持され、クラカタウ、エメラルド、カリマタなどのグループが主流に躍り出ることができました。この政府の支援により、これらのバンドはTVRIや}RRIなどのプラットフォームで才能を披露する機会を得ました。^[55]これらのテレビ放映されたパフォーマンスを通じて、彼らはより広い聴衆に届き、ファン層を拡大し、インドネシアの人々に新しい音楽スタイルを紹介しました。^{[45] [42]}

新秩序政権の崩壊により、国内の電波独占は終焉を迎えた。この変化により、新しいメディア企業が出現し、インドネシア国民に多様な選択肢とジャンルの探求の機会がもたらされた。^[4] ポップ・クリエイティフは、最終的にマレーシア発祥のポップ・メラユというジャンルに影を落とされた。感傷的でメロディアスな歌詞のポップ・メラユの出現は、ポップ・クリエイティフの人気が衰え始めた時期を象徴する。^{[41] 1980年代後半から1990年代初頭にかけて、インドネシアの音楽トレンドはポップから新興の}スローロックのジャンルへと移行し始めた。この変化は、マレーシアのロックグループSearchとそのリードボーカル、エイミー（スハイミ）の成功に端を発し、彼女はヒット曲「イザベラ」で絶大な人気を得た。エイミーがインドネシアの音楽シーンに与えた影響のすぐ後には、ヒット曲「ビンタン・ケヒドゥパン」でインドネシアにおけるスローロックの地位を固めたニケ・アルディラの台頭が続いた。インドネシアの聴衆の嗜好がスローロックに傾くにつれ、メランコリックなポップソングの商業的実現可能性は事実上低下した。かつてはRRIやTVRIなどの政府支援のプラットフォームを通じて大々的に宣伝されていたポップ・クリエイティフは、変化する音楽シーンの中で同じレベルの成功を達成するのに苦労した。^[56] 2000年代初頭までに、ポップ・クリエイティフは徐々に音楽愛好家から忘れ去られ、ポップ・マレーが世間の注目を集めるにつれて、最終的には忘れ去られていった。 ^{[41] [57]}

若い世代の関心が高まるにつれ、多くのインドネシア人が1980年代から1990年代のポップ・クリエイティヴを「インドネシアのシティ・ポップ」と呼ぶようになりました。この傾向は若い音楽愛好家の間で勢いを増しており、 YouTubeやSpotifyなどのインターネットストリーミングプラットフォームの台頭に後押しされた日本のシティ・ポップの世界的な復活と一致しています。^{[58] [59] [60]その}結果、インドネシアの若者はポップ・クリエイティヴを再発見し、そのノスタルジックな魅力と日本のシティ・ポップのコスモポリタンな美学との類似点を受け入れています。^{[1] [58] [61]日本のシティ・ポップと}ポップ・クリエイティヴの間には、明確に定義されたつながりはありません。しかし、両方のジャンルはAOR（アダルト・オリエンテッド・ロック）という共通のルーツを共有しています。^{[3] [41]}一部の音楽評論家やアーティストは、ポップ・クリエイティフを「インドネシアのシティ・ポップ」と分類することについて懸念を表明し、それは否定的な意味合いをもたらし、無関係なジャンルの融合を生み出すと主張している。この大まかな分類は、インドネシアのディスコ、90年代のハードロック、さらにはプロトポップマレーのグループなどのジャンルを同じラベルに含めることにつながり、ポップ・クリエイティフの明確なアイデンティティを薄めている。批評家は、この混合は、特にジャンルとしてのポップ・クリエイティフのユニークな特徴を理解しようとしている国際的なリスナーにとって混乱を引き起こす可能性があると警告している。^[3]ディスコリアのメンバーであるメルディ・シマンジュンタクは、グループとより広いジャンル全体に対するこの分類に反対し、「笑うことしかできなかった！」と述べた。^[3]ファリズ・RMはかつて、シティ・ポップというジャンルとのつながりについて、彼のインスピレーションは日本のシティ・ポップだけでなく、幅広いソースから来ていると述べた。彼はこのジャンルの創始者として、ハリエ・デアのような人物の影響を多く受けたとしている。「インドネシア・シティポップ」という用語とそれが確立されたジャンルであるべきかどうかについて尋ねられたとき、ファリズ・RMは個人的にそのレッテルを拒否し、そのような分類は通常、ミュージシャン自身ではなく、観察者やリスナーによって作成されるものであることを強調した。^[62]

今日人気を集めているシティポップスタイルの曲の特徴は、ファンク、エレクトロニックミュージック、ジャズの要素を取り入れた影響のブレンドにあります。「インドネシアシティポップ」のプレイリストは主に1980年代の音楽で占められてきましたが、現代のミュージシャンはますます独自のポップクリエーターに触発されたトラックを制作しています。^[41]この育成における著名な人物の1人がディスコリアです。デビュー曲「Balada Insan Muda」^[63]から始まり、「Serenata Jiwa Lara」^[64]で広く認知されたディスコリアは、過去のインドネシア音楽を、現代の若者の心に響くジャズとモダンポップディスコスタイルで再パッケージ化し、再紹介する上で重要な役割を果たしました。^{[5] [65]}さらに、ヴィラ・タリサ、モンド・ガスカロ、アヤ・アンジャニ、イックバルなどのアーティストの作品も、インドネシアの音楽シーンにおけるこのジャンルの現在の時代に重要な貢献を果たしている。^{[41] [5]} 古き良きインドネシアポップの再導入として注目すべきは、アディカラの「プリマドナ」である。このジャンルへのオマージュとして作られたこの曲は、^[66] TikTokで15万回以上再生され、 ^[67]ビルボードインドネシアチャートで7週間トップ5に達したこともあった。^[68]

このジャンルへの関心の高まりから、現在は解散したLCLRコンペティションのエッセンスを取り入れたミニアルバム「Lagu Baru dari Masa Lalu」が生まれ、このジャンルに傾倒するアーティストをもっと評価し、刺激を与えようと、音楽アーカイブ組織Irama Nusantaraが試みた。^{[69] [70]このアルバムは、インドネシアの古い}ポップ・クリエイティヴ曲の著作権管理とアーカイブ化を改善することを願って推進された。^[71]このプロジェクトでは、1980年代の5曲が8人のミュージシャンによって編曲され、再歌唱された。アルバムの最初のトラック「Walau dalam Mimpi」は、ジャズ歌手Ermy Kullitの同名アルバムからの曲で、Dhira Bongsが編曲し歌った。AdoriaとVira Talisaは、Jimmie Manopoの「Dunia yang Ternoda」を演奏した。^[69]ポップ・クリエーターのミュージシャンでシンガーソングライターのヨッキー・スリオ・プラヨゴの娘であるアヤ・アンジャニは、^[72]スリオの曲「Terbanglah Lepas」をパーラメント・ポップと共に再利用した。アンディエンとモンド・ガスカロは、クリスイエとヴィナ・パンドゥウィナタによって最初に人気を博したデュエット曲「Kisah Insani」を歌った。アノマリスト音楽グループのボーカリスト、クリスチャント・アリオ・ウィボウォ、または芸名のクロスケでよく知られている人物は、トランス音楽グループ「Senja dan Kahlua」の曲を披露した。^{[73] [74]}音楽アーキビストのムニール・セプティアンドリも、 「Tanamur City」というアーカイブを通じて、ポップ・クリエーターの失われた曲の多くを発掘し、再リリースしようとした。^{[75] [76]}このプロジェクトは、文化保存の取り組みであると同時に、インドネシア初のディスコであるタナムールへのオマージュでもあります。タナムールは、全盛期にインドネシアの都市音楽とナイトライフシーンの形成に重要な役割を果たしました。^{[76] [77] [78]}

• Jazz Goes To Campus –ポップ クリーティフのベテラン、チャンドラ ダルスマンが企画したインドネシア最古のジャズ フュージョン コンサート
• ビーチミュージック、コンテンポラリーR&B、ニュージャックスウィング、アーバンコンテンポラリー、ヨットロック、ソフィスティポップなどの音楽ジャンル