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音楽において、ポリモーダル・クロマティシズムとは、同じ主音を共有するあらゆる音楽モードを同時に、または連続して使用し、それによって半音階の12音すべてを含むテクスチャ（全半音階）を作り出すことである。あるいは、主音が確立された後に、モード内の他の音を自由に変化させることである。[ 1 ]
この用語は作曲家、民族音楽学者、ピアニストのベーラ・バルトークによって造語された。[ 2 ]この技法はバルトークの作曲において、長調と短調の調性（すなわち共通慣習和声）を回避、拡張、発展させる手段となった。 [ 3 ]このアプローチは、アルノルト・シェーンベルクと第二ウィーン楽派の追随者、そして後のセリエリストが用いたものとは異なっていた。
この概念は、バルトークが民謡に由来する、半音階の各音を「等しい価値」を持つものとして捉え、「自由に独立して」使用すべきであるとした見解（自伝）によって示され、ハーバード講義（1943年）における以下の概念への言及によって裏付けられている。[ 4 ]この概念は、1:3、半音と短三度の交互など、複数の全音階モードの音高から非全音階モードを構築することにも拡張できる。例えば、C–E ♭ –E–G–A ♭ –B–C は、主音と属音の両方、および「長音階と短音階の両方から最も典型的な2つの度数」（それぞれEとB、E ♭とA ♭）[Kárpáti 1975] [ 5 ] p. 132] を含む。[ 1 ]
バルトークは、旋律的短音階を重ね合わせると、2つの音階の5度と上昇する旋律的短音階の7度の間に4つの半音階ステップが生じることに気づいていた。その結果、彼は同じパターンが何らかの方法で任意の音階の冒頭に確立できるかどうかを調べ始め、同じ主音を持つフリギア旋法とリディア旋法を重ね合わせると、半音階のように見えるものになることに気づいた。しかし、バルトークの12音のフリギア/リディア旋法は、例えばリヒャルト・シュトラウスやリヒャルト・ワーグナーのような後期ロマン派の作曲家が使用した半音階とは異なっていた。19世紀後半には、和音や旋律の半音階的変化は、その機能的な非変化バージョンとの厳密な関係における変化であった。一方、12音のフリギア旋法／リディア旋法の多旋法における変化は、「全音階の旋法的な要素」であった。[ 6 ]
旋律は、全音階的拡張と半音階的圧縮を通して、元の形式との整合性を保ちつつ、斬新な方法で展開・変容させることができる。バルトークはこれを、旋律を発展させる新たな手段と表現した。
バルトークは、バロック・ロマン派の調性や、十二音技法のような厳格な音律法にとらわれることなく、自分に合った方法で旋律を拡張したり圧縮したりするために、あらゆる可能な全音階的旋法を重ね合わせ始めた。
1941年、バルトークは民族音楽学の研究を通してダルマチアの音楽に触れ、ダルマチアの民俗音楽が多旋法的な半音階主義に似た技法を用いていることに気づいた。バルトークはそれ以前から自身の音楽において多旋法的な半音階主義を定義し、用いていた。この発見は、彼がこの技法をさらに発展させるきっかけとなった。
バルトークがこの技法を用いた例としては、ミクロコスモス第80番（「 R. Sch.へのオマージュ」）があり、ハ長調のフリギア旋法／リディア旋法（C–D ♭ –E ♭ –F–G–A ♭ –B ♭ –C/C–D–E– F♯ –G–A–B–C）が用いられている。[ 7 ]レンヴァイは、モデスト・ムソルグスキー、リヒャルト・ワーグナー、フランツ・リスト、ジュゼッペ・ヴェルディの後期作品にもこの技法が見られると指摘している。[ 8 ]