遊ぶ（遊ぶ）

『戯曲』はサミュエル・ベケットによる一幕劇である。1962年から1963年にかけて執筆され、 1963年6月14日にドイツのウルム＝ドナウにあるウルマー劇場で『 Spiel』として初演された。演出はデリック・メンデル、出演はナンシー・イリグ（W1）、ジークフリート・ファイファー（W2）、ゲルハルト・ヴィンター（M）。英語での初演は1964年4月7日にロンドンのオールド・ヴィック劇場で行われた。イギリスでの初演は好評を博さなかった。 ^[1]

幕が上がると、3つの同じ灰色の葬儀用の「壷」^[2]が、観客に向かって一列に並べられており、高さは3フィートほどが好まれる[3]。壷には3人のお決まりの登場人物^が描かれている。真ん中の壷には男性(M)が描かれている。その右には妻(W1)または長年のパートナーが描かれている。3つ目の壷には愛人が描かれている(W2)。彼らの「顔は年月と風貌にすっかり忘れられ、まるで壷の一部のように見える」^{[4] 。ベケットは以前にも、たとえば}『名状しがたいもの』のマフードの壺や『終局』のネルとナッグが入れているゴミ箱など、同様のイメージを使っていた。

劇の冒頭と最後では、スポットライトが3人の顔に照らされ、3人の登場人物がそれぞれ自分のセリフを朗読する。ベケットはこれを「コーラス」と呼んでいるが^[3]、その効果は理解不能である。劇の主要部分は、短い、時折断片的な文章で構成されており、「全体を通して速いテンポで」話される。 ^[4]「1978年のリハーサルでは、芝刈り機に例えられた。エネルギーの爆発の後に休止が続き、新たな爆発の後にまた休止が続く。」^[5]「彼は各パートを別々に書き、それからそれらを散りばめ、満足するまで長い間、セリフの適切な区切りを練り直した。」^[6]

登場人物は一度に一人しか話さず、強いスポットライトが顔を照らしているときだけ話す。そのスタイルは『Not I』のマウスの多弁を彷彿とさせるが、明らかな違いは、これらの登場人物は常に一人称代名詞を使用していることだ。決まり文句や駄洒落が溢れている。一人が話している間、他の二人は沈黙し、暗闇の中にいる。彼らは周囲の他者の存在を認めず（M：「私たちが一緒にいたことは一度もなかったなんて」^[7 ] ）、自分自身の存在や過去以外のことに気づいているようにも見えない（W2：「それと同時に、私は他のことよりも、このことの方が好きです。間違いなく。耐えられる瞬間もあります」^[8]）。ベケットは、このスポットライトが登場人物の会話を「誘発する」と書き、可能な限り、別々のライトをオン/オフするのではなく、単一の回転するライトを使用するべきだと主張している。このように、スポットライトは「ユニークな審問官を表現している」。^[9]ビリー・ホワイトローはそれを「拷問の道具」と呼んだ。^[10]スポットライトは事実上劇の4番目の登場人物である。

ほぼフーガ風のスタイルで、3人は事件に執着する。それぞれが過去形で、それぞれの視点から語られる真実を自分なりに表現する。これはベケットの最も「音楽的な」作品の一つで、「 3声の合唱、オーケストレーション、テンポ、音量、音色に関する舞台指示、ダ・カーポ^[11]による全幕の繰り返し」^[2]、そして短いコーダがある。

脚本の終わりの方に、「繰り返して演じなさい」という簡潔な指示がある。^[12]ベケットは注釈で、繰り返しは変化させることもできると述べて、これについて詳しく述べている。「ロンドン公演では、変化が導入された。最初の繰り返しでは光と声が弱まり、2回目ではさらに弱まる。2回目の冒頭は短縮され、息切れが増し、冒頭の言葉の順序が変わる。」^[5]これは、アクションが徐々に弱まっていくことを示唆するためで、彼は「これが与える印象は、最後には暗闇と沈黙が想像できる、またはそれに向かって漠然と近づいていくことを示唆する」と書いている。^[13]この2回目の繰り返しの終わりに、劇は3回目に再び始まろうとしているように見える（無言劇第2幕のように）が、数秒も経たないうちに突然止まる。

「この情事は平凡なものでした。男が愛人をつくって疲れた結婚生活と嫌な仕事の義務から逃れようとした瞬間から、（出来事は十分に予想通りの展開をたどりました。）妻はすぐに『彼から愛人を嗅ぎつけ』始めました。^[14]妻が男を告発し、私立探偵を雇い、自殺すると脅し、ワットを思わせる古い雑然とした家で愛人と対峙したとき、痛ましい報復がありました（そしてここでも使用人は「アースキン」です^[15]）...男は愛人を捨て、妻は『お祝いにリビエラかグランカナリア島へのちょっとした小旅行を提案した』 ^[16]と許し、その後、[いつものように]今度は愛人と駆け落ちするために愛人のところに戻りました。[やがて] 彼らの関係も冷め、男は」^[17]彼女も捨てました。

ノウルソンとジョン・ピリングは『頭蓋骨のフレスコ画：サミュエル・ベケットの後期の散文と戯曲』の中で、「劇中の3人の人物は…立体的なキャラクターではない。彼らを立体的なキャラクターであるかのように分析しようとするのは馬鹿げている。ステレオタイプが支配的であり…[彼らは]ロマンチックなフィクションに体現されたメロドラマとロマンスの人工的な世界に属している」と述べている。^[18]

1950年代後半、ロンドンに滞在していたベケットは、当時BBCの脚本編集者だったバーバラ・ブレイとよく会っていた。30代の小柄で魅力的な未亡人だった彼女は、知的で博識でもあった。「ベケットはすぐに彼女に惹かれ、彼女も彼に惹かれたようだ。彼らの出会いは二人にとって非常に意味深いものだった。それは、彼の生涯を通じて続く関係の始まりを意味し、長年のパートナーであるスザンヌとの関係と並行していたからだ。」^[19]すぐに彼らの関係は「非常に親密で個人的なもの」になった。^[20]

「1961年1月にパリを訪れた際、バーバラは…ベケットに、永住するためにパリに移住するつもりだと伝えた」^[21]「その移住についてはサムと何度も話し合っていた」^{[22] 。彼の反応は異例だった。3月に彼はイギリスの海辺の町}フォークストンでスザンヌと民事婚をした。表面上は、彼が彼女より先に亡くなった場合、スザンヌが「彼の作品の権利を継承する」ようにするためだった。「フランスの法律では『内縁の妻』に関する法律がなかったため…あるいは、彼は単に自分の本当の忠誠心がどこにあるかを確認したかっただけかもしれない。理由が何であれ、この結婚は…彼がすでに20年以上一緒に暮らしてきた女性と別れたくないという気持ちを明らかにした」^{[21] 。}

それでも、1961年6月、ブレイは引っ越すことを決意し、結婚したばかりだったにもかかわらず、「ほぼ毎日出かけ、一日の大半、あるいは夕方の大半をそこで過ごした」^[22] 。 「奇妙なことに、彼のこの側面はパリでは[あまり]知られていなかった... [ベケットの]生まれつきの控えめさとよく発達した礼儀正しさは、スザンヌを怒らせることへの恐怖と結びついていた。」^[23] アンソニー・クローニンは、奇妙なことに、あるいはそれほど奇妙ではないかもしれないが、この時期、彼が「自殺について熱心に、真剣に」話しているのがよく見られたと述べている。^[24]彼はそれについてあまり行動を起こしたくなかったが、明らかに罪悪感にひどく苦しんでいた。

法律に従うため、ベケットは「フォークストンの登記所で結婚するために最低2週間はそこに居住する義務があった」^{[25]。そこで過ごしたこの時間で地元の人々を観察したことが、}この劇の「中流階級、イギリス人、ホームカウンティ」という設定や、劇中で「アッシュとスノッドランド」というケントの町の名前を使うことに影響を与えた可能性がある^[14]。ただし、ジェームズ・ノールソンは、ほぼ同じ時期にスウィートウォーターを2度訪れたことを指摘している。^[26]

彼が初めてビリー・ホワイトローに出会ったのは、ロンドンでの最初の公演の時だった。「ホワイトローの深く物思いにふけるような声には、さまざまな抑揚があり、ベケットは劇のリハーサルをする代わりに、彼女の声を聴いていることもあった。」^[27]

1998年、インディペンデント紙のデイヴィッド・ベネディクトは『プレイ』は『ゴドーを待ちながら』 （1953年）よりも「より洗練され、よりドラマチックに凝縮された」作品だと主張した。^[28]

「最初のバージョン（1962年4月）は、白い箱の中にいるサイクとコンクという女性と2人の男性のために書かれました。^{[2]最終バージョンでは、マイケル・ロビンソンが}『死者の長いソナタ：サミュエル・ベケットの研究』で述べているように、「愛の永遠の三角形の3つの角（ここでは永遠が強調されています）…それらには[現在]名前はなく、匿名性を目的としているM、W1、W2という指定がありますが、彼らのように3部構成の恋愛に巻き込まれたすべての男性と女性を表しています。」^[29]

この劇は『演劇』と題されている。ベケットが唯一映画に取り組んだ作品が『映画』と題されているのと同様だが、ベケットの作品にはいつものように別のレベルがある。「前世について語る男は言う。『今となっては、あれはすべてただの…演劇だった』と。では、『これらすべて』の意味とは何なのか。そして、いつになったら元通りになるのか？」^{[30]登場人物3人とも人生は無意味だったと認めているが、どうやら『}これには何の意味もない…まったく意味がない』ようだ。しかし、だからといって彼らが『太陽が輝いていたときと同じ過ち、おそらく意味がないところに意味を求めるという過ちを犯すのを防げるわけではない。 [31]彼らは…自分たちがおもちゃである終わりのない時間と無意味なゲームをしているのだ。 [ ^{32]これはまた、世界で最も有名な演劇の}比喩の一つ、「この世はすべて舞台であり、男も女もみな役者にすぎない」への言及かもしれない。 ^[33]

オールド・ヴィック劇場の演出家ジョージ・ディヴァインに宛てた手紙の中で、ベケットは「質問者（光）は彼らと同様に質問の犠牲者であり、狭い範囲内で文字通り役を演じるために、すなわち速度と強度をほんの少しだけ変えるために自由である必要がある」と述べている。^[13]しかし光の役割はさらに曖昧で、光は「（容赦ない、すべてを消費する、気まぐれな）私たちの注意力の隠喩」^[34]であり、「劇作家がページ上の一行のセリフから次の行に移るときとまったく同じように、スピーチのスイッチを入れたり切ったりする」方法でもあると考えられてきた。^{[35]これらのアナロジーのどちらも、スポットライトが}神^[36]または各登場人物のケースを評価する任務を負った他の道徳的主体を表していると信じられており、登場人物全員の人生を台無しにしたこの関係を追体験させることで、彼らのケースを壺の束縛から解放すると考えられている、より一般的な見解と矛盾しない。この見解は、光に単なる拷問以上の動機があるとしている。しかし、そうではないかもしれない。神を表すのと同じくらい簡単に、光は悪魔を表している可能性がある。

しかし、この事件をめぐる詳細の再現はテキストの前半部分のみを占め、ベケットはこの部分を「ナレーション」と呼んだ。^{[37]ポール・ローリーが「ベケットの劇的対位法：}演劇の解釈」で述べているように、「テキストの後半部分（5秒間の暗転に続く）は、ベケット自身によって「瞑想」と呼ばれ、前半部分に微妙な新しい光を当てている。瞑想では、それぞれの頭が状況の意味を探し回り、光の性質を考慮し、暗闇の中で確かなものを探り、そしてこの特定の永遠の三角形の他の2つの角に何が起こったのか想像しようと試みる...ここで、頭が彼らの「過去」、彼らのナレーションだけに縛られているのではないことが分かる。彼らは確かに光の犠牲者だが、犠牲者だけではない。なぜなら、彼らは自分自身を犠牲者として認識し、光に語らざるを得なくなったときに光について語ることができるからである。光は彼らに話すことを義務付けるが、必ずしも彼らが何を話すかを決定するわけではない。しかし、私たちはテキストの瞑想の部分でのみこれに気づく。」^[38]

「彼らは様々な方法と性質で光に対処する。W1は光に向かって叫ぶ。『私から離れろ』^[12]そして彼女は、この邪魔で苦しめる光を満足させるために何をしなければならないか考える。W2は、​​自分が最善を尽くしていることを光が知っているに違いないという考えに満足する。しかし彼女は、自分が少し『狂っている』^[12]（つまり、気が狂ってしまうかもしれない）とも思う。^[39] Mにとって、光は空想を可能にする。彼は、二人の女性がそれぞれ彼と一緒に行った場所で一緒に緑茶を飲み、お互いを慰め合っているところを想像する。彼は、二人の女性と一緒に目を覚まし、夏の午後に二人でボート旅行に行くことを空想する。「第二部の終わりに、Mは光のメカニズムを完全に認識しているが、自分のナルシシズムには気づいていない」^[40]

「もし劇がナレーションだけで構成されているとしたら、あたかも光が彼らに話すことを強制するだけでなく、これらの出来事についてのみ話すこと、この物語だけを語ることを強制しているかのようだ。」^[38]

ベケットの戯曲や散文作品の多くは、「『地獄』、『辺獄』、『煉獄』などと表現するのが最も適切と思われる『場所』を舞台としており、ダンテとの類似点は常に魅力的である」^{[38] 。実際、} 『劇』の最も一般的な解釈は、3人がこのような場所にいるというものである。3人の役者の遺体を壷に包むのは、彼らが過去の悪魔に囚われていることを象徴していると考えられている。劇の冒頭で3つの壷が互いに「触れ合っている」と表現されているのは、3人の登場人物が抱える共通の問題を象徴していると解釈されることが多い。

「この状況は『ベレニス』と非常によく似ている。『ベレニス』では、皇帝ティトゥスと王アンティオコスという二人の男性がヒロインに恋をしている。ベレニスはティトゥスに恋をしており、アンティオコスを親友とみなしている。しかし悲劇は無血で終わり、ティトゥスは不本意ながらローマに留まり、他の二人はしぶしぶローマを離れ、それぞれの道を歩むことになる。 『ベレニス』の終わりまでに、三人の主要登場人物全員が自殺すると脅している。おそらく劇中の三人の登場人物は自殺したために罰せられているのだろう。^[41]テキストは確かに、少なくとも夫は「死に逃げ場を求めた」可能性を示唆している。^[42]また「W1は自分とW2の両方の命を脅かすだけでなく、W1は自分自身を『暗闇のために死にそうだ』と表現し、^[43] W2は『死にたいと思った』と断言している。^[16]ベケットの作品ではよくあることだが、この曖昧な決まり文句は不気味なほど文字通りの意味を帯びている。」^[44]

ベケットは1950年代半ばにラシーヌの戯曲をすべて読み直すという課題に取り組み、ジェームズ・ノールソンは「ラシーヌの閉所恐怖症の日々が、ベケットに演劇の真髄である時間、空間、言語に集中することを強いた。それが彼を『幸せな日々』や『演劇』のような焦点の絞られた独白劇を可能にする方向に導いた」と述べている。^[45]

3 人が実際には死んでいない可能性もある。煉獄は結局のところ、ベケットが育った神学的な概念ではないが、ダンテの煉獄の解釈は彼の想像力をかき立てた。1929 年のエッセイ「ダンテ...ブルーノ、ヴィーコ...ジョイス」の最後の段落で (その緊張した不快な 2 番目の文は、全文で「ピッコリ劇場の黒人吟遊詩人 2 人組としての哲学と文献学の概念は、丁寧に折りたたまれたハム サンドイッチを熟考しているように、心地よい」と書かれている)、ベケットはダンテの煉獄とジョイスの煉獄を印象的に比較している。「ダンテの煉獄は円錐形で、したがって頂点を意味する。ジョイス氏の煉獄は球形で頂点を越えない。この地上こそが彼の煉獄なのだ。」^[46]もし三人が物理的に離れ離れになっているとしたら、それぞれが個人的な地獄にいて、他の二人に何が起こったかを想像し、また想像し直し、物語の出来事を自分の心の中で追体験することになる。三つの壺を純粋にこれらの別々の視点を一つにまとめる演劇的な装置と見なすなら、この解釈も妥当である。「地上での人生、歴史の終わりのない繰り返しのサイクルは、フィネガンズ・ウェイクのジョイスにとって煉獄を構成する。ジョイスの煉獄からは、死んでもサイクルに生まれ変わるだけの個々の人間でさえも逃れることはできない。 」 ^[47]同様にベケットの煉獄に対する見解は、「プロセスではなく状態である」というものである。^[48]

1965年、フィリップ・グラスは『プレイ』の制作のために音楽を作曲しました。この作品は2本のソプラノサックス用に作曲され、ベケットの作品に大きく影響を受けたミニマリスト的 表現法によるグラスの最初の作品となりました。

1966年、ベケットは若手監督マリン・カルミッツ（ジャン＝リュック・ゴダールとロベルト・ロッセリーニの助手）と『Play』の映画化に取り組み、 『Comédie』が完成した。出演者にはマイケル・ロンズデール、エレオノール・ハート、デルフィーヌ・セイリグなどがいる。

『プレイ』の別の映画版は、ベケット・オン・フィルム・プロジェクトのためにアンソニー・ミンゲラが監督し、アラン・リックマン、クリスティン・スコット・トーマス、ジュリエット・スティーブンソンが主演した。

この劇の解釈では、アクションは地獄で起こると想定されている。おそらくジャン＝ポール・サルトルの有名な主張「地獄とは他人のことだ」^[49]を参考にしているのだろうが、T・S・エリオットの反論「地獄とは自分自身のことだ」^[50]の方が正確だろう。この映画版では、アクションは「壺の中の人々」が一斉に話す広大な風景の中で繰り広げられる。「この[解釈]は、そもそもそこに存在するべきかどうかという疑問とともに、バービカンの集会所全体で活発な議論が繰り広げられた。」^[51]

登場人物を行動に駆り立てるために、舞台照明の代わりにカメラが使われ、ミンゲラはジャンプカット編集技法を使って、台詞が2回以上繰り返されているように見せている。彼は「カメラを顔から顔へと威圧的な速さで切り替えることで、俳優たちに異常な速さで台詞を言わせることで、装置を脅迫的な力にした。ジュリエット・スティーブンソンは[キャサリン・ワース]に、リハーサル中、台詞が観客には理解できないほど速く話されているのではないかと疑問に思ったと語ったが、演劇評論家のアリス・グリフィンは…台詞が「劇場で時々見るよりも明瞭で理解しやすい」と考えた。彼女はこれを、当然ながら映画版で繰り返し登場するミンゲラのクローズアップの使用によるところが大きいと考えた。」^[52]

しかし、この映画のポストモダンな見方（「陰気な沼地にある壺の野原、背景にある節くれだった枯れ木の樫、低く垂れ込めたチェルノブイリの空」）は、ガーディアン紙の美術評論家 エイドリアン・サールによって「思春期的で、さらに悪いことに、決まり文句でイラスト的」と批判され、「今にもドラゴンが現れる」と付け加えられた。また、このバージョンでは、登場人物がほぼ3回目の台詞回しに突入する脚本の最後の部分が省略されていることも注目に値するかもしれない。

参照:

• ベケット・オン・フィルム公式サイト
• ベケット・オン・フィルムで上映、公式サイト

• ブロブ、バブル、そしてブラックネス、エイドリアン・サール著、ガーディアン紙、2000年12月9日
• ベケットの劇的対位法：「演劇」の解釈 - ポール・ローリー
• ダンテ…ブルーノ。ヴィコ…ジョイス サミュエル・ベケット著