マリオン・バウアー

マリオン・ウジェニー・バウアー（1882年8月15日 - 1955年8月9日）は、アメリカの作曲家、教師、作家、音楽評論家でした。彼女は、20世紀前半のアメリカの音楽的アイデンティティの形成に積極的な役割を果たしました。

作曲家として、バウアーはピアノ、室内楽、交響楽団、独唱、声楽アンサンブルのための作品を書いた。教師としても名声を博し、ニューヨーク大学ワシントンスクエアカレッジの教授として1926年から1951年まで音楽史と作曲を教えた。ニューヨーク大学での職に加え、バウアーは1940年から1955年に亡くなるまでジュリアード音楽院の客員講師を務めた。バウアーは音楽に関する著作も数多く残しており、シカゴに拠点を置くミュージカルリーダー誌の編集者を務めたほか、1933年の著書『 20世紀の音楽』など数冊の著書および共著を執筆した。

バウアーは生涯を通じて、自身の作品だけでなく、新しい音楽全般の普及に努めた。バウアーはアメリカ音楽ギルド、アメリカ音楽センター、アメリカ作曲家連盟の設立に尽力し、後者では理事を務めた。さらにバウアーは、アメリカ作曲家連盟とアメリカ音楽出版協会の両方で、それぞれ理事と書記として指導的役割を果たした。クレア・ラファエル・レイス、ミンナ・レーダーマンらとともに、彼女はこれらの組織で常に指導的立場にあった。

バウアーの音楽には不協和音や拡張された三度、四度、五度和音が含まれるが、1940年代の短いセリアリズム実験を除いて、拡張調性の枠を越えることはほとんどない。生前、彼女の作品は何度も演奏されたが、最も有名なのは1947年にレオポルド・ストコフスキー指揮のニューヨーク・フィルハーモニックによる『太陽の輝き』の初演と、1951年にニューヨーク・タウンホールで彼女の音楽だけを捧げたコンサートである。

バイオグラフィー

若いころ

マリオン・バウアーは1882年8月15日、ワシントン州ワラワラで生まれた。 ^[1]両親はともにフランス系ユダヤ人で、アメリカに移住した。父ジャック・バウアーは店主として働き、母ジュリー・バウアーは現代語の教師として働いていた。^[2]バウアーは7人兄弟の末っ子で、姉のエミリーとの年齢差は17歳だった。^[3]

その後、バウアーの幼少期には、自身もアマチュア音楽家であったジャック・バウアーが末娘の音楽的才能に気づき、^[4]バウアーはエミリーにピアノを習い始めた。^[5]ジャック・バウアーが1890年に亡くなると、バウアー一家はオレゴン州ポートランドに移り、バウアーは1898年にセントヘレンズ・ホールを卒業した。^[6]中学校を卒業すると、バウアーはニューヨーク市で姉のエミリーと合流し、作曲家としてのキャリアに専念し始めた。^[6]

研究

ニューヨークに移ると、バウアーは姉のエミリーに加え、ヘンリー・ホールデン・ハス、ユージン・ヘフリーにも師事した。 ^{[7] 1905年、勉強を通じてフランスのヴァイオリニスト兼ピアニストの}ラウル・プニョと知り合う。プニョはアメリカでの長期演奏旅行の拠点としてニューヨークを利用していた。^[8]フランス移民の家庭で育ったため、バウアーはフランス語と英語の両方に堪能で、プニョとその家族に英語を教えることができた。^[9]この好意により、プニョは1906年にバウアーをパリに招き、この時期にバウアーはパリの音楽界でプニョの仲間だったナディア・ブーランジェに師事した最初のアメリカ人となった。 [ ^9]（最終的にブーランジェは、アーロン・コープランド、デイヴィッド・ダイアモンド、ロイ・ハリス、ゲイル・キュービックなどの著名人を指導することになる。）プーニョの場合と同様に、ブーランジェから作曲のレッスンを受ける代わりに、バウアーはプーニョに英語を教えた。^[9]

1907年にニューヨークに戻った後、バウアーはヘフリーとウォルター・ヘンリー・ロスウェルに師事し、^[10]ピアノと音楽理論を独学で教えた。 ^{[11] 1910年から1911年にかけて}ヨーロッパでさらに1年間学び、今度はベルリンでポール・エルテルに師事して形式と対位法を学んだ後、バウアーは本格的な作曲家としての地位を確立し始めた。^[10]この研究期間を終えた1912年に、彼女は[音楽出版社]アーサー・P・シュミットと7年契約を結んだ。^[6]

1912年以降、作曲家および個人教師として活躍していたが、最終的には母親と兄の死により遺産を相続したこともあり、さらに2度ヨーロッパで音楽を学ぶことになった。 ^[12] 1914年、再びベルリンに戻りエルテルに師事したが、第一次世界大戦の勃発により留学は短縮された。^[12]それから約10年後、バウアーは再びヨーロッパで長期間の音楽研究を行うことを決意し、今度はパリ音楽院でモーリス・ラヴェル、ダリウス・ミヨー、アルテュール・オネゲルなどの作曲家も教えたアンドレ・ゲダルジュに師事した。^[10]当時40歳だった彼女は、比較的遅い年齢で学業を続けた理由を次のように述べている。「アメリカ音楽ギルドのメンバーとして、同僚たちと比べ、自分の力と限界を測る機会がありました。その結果、ヨーロッパで勉強することになったのです。今度はパリで、自分が求めていた仕事と音楽環境を見つけようと決めました。」^[6]しかし、バウアーのパリ音楽院での学業は、1926年に姉のエミリーが車にひかれたという知らせを受けて中断された。^[13]バウアーはニューヨークに戻ったが、エミリーの負傷は最終的に致命的となった。^[13]

キャリア

バウアーは（何年も勉強したにもかかわらず）大学の学位を取得したことはありませんでしたが、^{[13] 1926年9月に}ニューヨーク大学音楽学部の講師として採用され、同大学初の女性音楽教員となりました。^[6]彼女の初期の同僚には、アルバート・ストーセル、ギュスターヴ・リース、パーシー・グレインジャーがいました。^[13] 1926年から1951年までのニューヨーク大学在職中、バウアーは作曲、形式と分析、美学と批評、音楽史と鑑賞の授業を担当し、^[13] 1930年に准教授の地位を獲得しました。^[6]バウアーは自身の本を使って授業を行い、その本を読んだ後にクラスでディスカッションを行いました。彼女はまた、新しい音楽を強く支持し、「入手可能な数少ない関連レコードとピアノロール」を演奏したり、入手できない作品を学生に演奏させたりしました。^[14]ニューヨーク大学時代の彼女の最も有名な教え子には、ミルトン・バビット、ジュリア・フランシス・スミス、ミリアム・ギデオン、指揮者のモーリス・ペレスなどがいた。^[6]

バウアーはニューヨーク大学で教えるほか、ジュリアード音楽院やコロンビア大学でも講義を行った。また、ニューヨーク州シャトークアのシャトークア夏期音楽研究所でも毎年講義を行い、キャリアを通じてピアニストのハリソン・ポッターとともに20世紀音楽のレクチャー・リサイタルを開催した。^[6]ポッターはバウアーのピアノ曲を他の場でも演奏しており、その中には作曲家連盟、WPA連邦音楽プロジェクト、マクドウェル・クラブ、ファイ・ベータ全国音楽・スピーチ友愛会などが主催するコンサートなどがある。^[6]大恐慌の時代には、バウアーは夏季にジュリアード音楽院のほか、ミルズ・カレッジ、カーネギー音楽院、シンシナティ音楽院でも教えた。^[15]

教育や講義の責任を負いながらも、バウアーは作曲家として活動を続けた。1919年から1944年まで、彼女はマクドウェル・コロニーで合計12年間の夏を過ごし、そこでルース・クロフォード・シーガーやエイミー・ビーチなどの作曲家と出会い、作曲に専念した。^[16]^バウアーはまた、アメリカ音楽ギルド、アメリカ音楽センター、アメリカ作曲家連盟の設立に携わり、後者の理事を務めた。 [16] 1937年、アーロン・コープランドは作曲家連盟を設立し、バウアーにもその組織の執行委員会に参加するよう依頼した。^[17]バウアーはさらにアメリカ音楽出版協会の書記を務め、1925年にはエイミー・ビーチら18名と共にアメリカ女性作曲家協会の共同設立に携わった。^[18]

作家および音楽評論家として、バウアーは「新しい音楽に対する知的なアプローチ」で尊敬されていましたが、彼女の著作はある程度のわかりやすさも維持していました。^[19]たとえば、彼女はさまざまな雑誌に記事を寄稿し、シカゴに拠点を置く高く評価されているミュージカルリーダーの編集者であり、最も有名な著書である20世紀の音楽の出版は、音楽界で彼女の尊敬を集めました。^[20]しかし同時に、バウアーはHow Music Grew: From Prehistoric Times to the Present Dayなどの著書を通じて、新しい音楽を初心者にわかりやすくしました。^{[21]バウアーはまた、}20世紀の音楽の内容に示されているように、「本格的な」音楽を構成するものについて非常に包括的な見解を持っていました。『20世紀音楽』はセリアリズムを論じた最初の教科書の一つであるだけでなく、多数の女性作曲家についても言及している。これに対し、ポール・ローゼンフェルドの『ミュージカル・ポートレート』、『アメリカ音楽との1時間』、ジョン・タスカー・ハワードの『現代作曲家たち』などの現代音楽の教科書では、女性作曲家について簡単に触れた程度か、まったく触れられていない。^[18]バウアーの本では、アフリカ系アメリカ人作曲家によるモダニズム作品についても論じており、20世紀音楽の論考にはジャズも含まれている。 ^[22]

晩年

1951年の春、バウアーはニューヨーク大学を退職したが^[23]、ジュリアード音楽院での講義は続けた。^[19]バウアーは1955年8月6日、マクドウェル・コロニーの作曲家の集まりにも出席した。[ ^{23] 3日後の1955年8月9日、}マサチューセッツ州サウスハドリーにあるハリソン・ポッターとその妻の家で休暇中、バウアーは73歳の誕生日を目前に心臓発作で亡くなった。^{[23]彼女は姉のエミリーとミニーとともに}ニューヨーク州ヴァルハラのケンシコ墓地に埋葬されている。^[23]

音楽

スタイルと影響

バウアーは現代音楽の熱心な支持者であったが、作曲家としては比較的保守的であると考えられていた。1910年代から1920年代の作品には主にピッチセンターが含まれており、 1940年代に「パターンズ」などの作品で一時的にセリアリズムに転向しただけであった。^[24]彼女はまた、音楽に語りかける言葉を付ける実験も行っていた。 ^[25]彼女の音楽は一般に旋律主導で、「拡張された調性 [および] 色彩的ハーモニーと全音階的不協和音を強調」している。^{[19]彼女の作品には}印象派とロマン派の両方の影響が見られるが、特にアンドレ・ゲダルジュに師事したことで、バウアーのスタイルは従来の調性から、1924年の作品「静寂」と「乱気流」に表れているように、より印象派的で調性以降の表現へと変化した。^[10]しかし、その後のキャリアにおいて、バウアーはドイツの教師たちが提唱したロマン主義と、パリで出会った印象主義、そして親友のチャールズ・トムリンソン・グリフィスの音楽を融合し続けた。^[26]後者の影響は、バウアーの1917年の作品「ピアノのための三つの印象」と、その前年に出版されたグリフィスの「ローマのスケッチ」を比べると特に明らかである。どちらも印象派風の組曲で、各楽章の前に詩が添えられている。^[27]

バウアーの作品の比較的保守的な姿勢と、彼女が著作の中で主張した『20世紀の音楽』などのより実験的な作品との食い違いは、出版者のアーサー・P・シュミットが彼女の作曲における初期モダニズム的傾向を支持することを躊躇したことで部分的に説明される。^[10]シュミットとバウアーは親密な関係を保っていたが、スタイルについては特に意見が合わなかった。^[28]バウアーとの7年間の契約が切れようとしていたとき、シュミットはバウアーに作曲スタイルを単純化するよう要請したと推測される。これは、シュミットの書簡に対するバウアーの返答に見られる。「単純なものを書かないのは、私の頑固さではありません。私は自分が感じたことしか書けません。そしていつか（そう願っていますが）、大きくて単純なことをできるようになるでしょう。私は段階的に仕事をしなければなりません。革命的ではなく、進化的に。私には書く時間があまりないので、当然スタイルの変化はゆっくりです。」^[29]また、1928年にアメリカ音楽出版協会のコンテストで「モダニズム的傾向」を理由にヴァイオリンソナタ（後に「ファンタジア・クワジ・ウナ・ソナタ」というタイトルで出版）が1位から2位に降格した経験が、バウアーが比較的保守的な作曲スタイルを採用するきっかけになった可能性もある。^[6]

しかし、バウアーはアメリカ音楽における非三度和音の発展に重要な役割を果たした。アーネスト・ブロックとともに、バウアーは五度和音、つまり積み重ねた五度に基づく和音を試みた最初のアメリカ人作曲家の一人で、1926年のピアノ独奏版『太陽の輝き』やそれに関する著作でそれを実証している。^{[30]この和声技法の発展は、今度は}アーロン・コープランドの音楽に影響を与えた。^[31]

注目すべきコラボレーションとパフォーマンス

バウアーの生前、彼女の音楽は演奏家、批評家、そして大衆から同様に好評を博した。^[32]ヴァイオリンの名手モード・パウエルは1912年に「アップ・ザ・オクラワハ」を委嘱した。これはヴァイオリンとピアノのための印象派作品で、プログラムにはパウエル自身のフロリダ州北中部のオクラワハ川での遠征が反映されていた。 ^[12] 「アップ・ザ・オクラワハ」は初演時に多くの賞賛を浴びた。^[12] 1915年と1916年には、ニューヨークでバウアー本人の伴奏で、尊敬を集めるオペラ歌手メイ・ディアボーン・シュワブ、メアリー・ジョーダン、エルザ・アルベスが2回、バウアーの曲のみで上演された。^{[27] 1916年の公演ではバウアーの歌曲20曲が演奏され、}ミュージカル・リーダー誌で好評を博した。^[27]

様々な作曲サークル、特に作曲家連盟やニューヨーク作曲家フォーラムでの活動のおかげで、バウアーはより大規模で、よりリソースを消費する作品でさえも演奏されるのに有利な立場にあった。 ^{[33]特筆すべきことに、バウアーは}ニューヨーク・フィルハーモニックによって作品を演奏された2人目の女性であった。レオポルド・ストコフスキーは1947年にカーネギーホールで彼女の『太陽の輝き』を初演した。^[10]しかし、このように注目を集めたにもかかわらず、『太陽の輝き』はピアノ独奏、二重奏、管弦楽曲のいずれの形式でも出版されることはなく、現在入手可能な唯一の録音はニューヨーク・フィルハーモニック・アーカイブに保管されているオリジナル演奏のものである。^[23]

バウアー自身が全キャリアのハイライトの一つとみなしたイベントは、1951年5月8日にニューヨーク市庁舎で行われた彼女の音楽だけを捧げたコンサートであった。^[23]バウアーがニューヨーク大学を退職した際にファイ・ベータ・フラタニティが主催したこの日演奏された作品は彼女の全キャリアに渡るものであり、これまで未演奏の2つの作品が含まれていた。ダンサーとピアノのためのダンス・ソナタ作品24（1932年、後にソロピアノのためのムードとして拡張・改訂された）とフルート、チェロ、ピアノのためのトリオ・ソナタIIである。 ^{[23]このコンサートは}ニューヨーク・タイムズのオリン・ダウンズによってレビューされ、イベントについて好意的に書いた。「音楽は主に対位法で、不協和音がないわけではない。しかし、基本的なコンセプトは旋律的で、思考は明快かつ論理的で、感情は誠実かつ直接的である。」^[34]

批判

バウアーの存命中、音楽評論家の中には、世紀の変わり目頃に作曲の分野で女性が増えたにもかかわらず、「男性的」音楽と「女性的」音楽の区別を主張する者もいた。^[31]バウアーのより大規模で知的な作品のレビューはこの現象を例証している。これらの作品は「男性的」という点では好評だったが、それでも好評だった。^[31]たとえば、ウィリアム・J・ヘンダーソンは、1928年に初演されたバウアーの弦楽四重奏曲のレビューで次のように書いている。

「女性の知性と男性の知性の違いについて熱弁をふるうのが好きな人は、バウアー嬢の四重奏曲を聴いていると、困難に直面するに違いない。この曲は、淑女らしい作品とは程遠い。これは、この曲が無礼で、失礼で、下品であるという意味ではなく、単に、ズボンをはいた冒険好きな若者を連想させるような、男らしい歩き方と自信に満ちているということである。」^[31]

バウアーの著作に対して最も鋭い批判が向けられているのは、彼女の著書に関するものだ。音楽学者のスーザン・ピケットは『How Music Grew: From Prehistoric Times to the Present Day』の中で、「今日の読者は、いくつかの下品な人種的固定観念に腹を立てるだろう。『アフリカ人』と『野蛮人』は同義語として使われていた。アラブ人は『野蛮人』。中国人と日本人は『黄色人種』などだった」と指摘している。^[35]実際、1975年にルース・ジナーは子供向けの音楽本に見られる人種的ステレオタイプを調査した記事を発表し、最も痛烈な批判をバウアーの著作に対して行った。「調査した本の中で、マリオン・バウアーとエセル・ペイザーの『先史時代から現代までの音楽の発達』は、最もあからさまに不快な内容で、不正確な点が満載である」^[36]しかし、その後の版では人種問題に対してより配慮するように編集された。^[35]

私生活

人格

友人、同僚、生徒の回想によれば、バウアーは心優しく、ユーモアがあり、温かく、思いやりがあり、寛大な人だった。^[23] ミルトン・バビットも、1978年版の『 20世紀音楽』の序文で、自分とクラスメートがバウアーのことを「軽蔑ではなく愛情を込めて」『マリオンおばさん』と呼んでいたことを回想している。その呼び名は、バウアーの奥ゆかしい態度と容姿、そして上品な応接室でのお茶の時間にふさわしい授業だったからだ。^[37]彼もまた、バウアーを寛大で繊細だと表現している。特に生徒のキャリアを指導する点においてだが、執筆活動においても、彼女が多くの作曲家や団体に言及していることから、その点においてである。^[38]

宗教的所属

ユダヤ人移民の家庭に生まれたにもかかわらず、バウアーは成人してからはユダヤ教を厳格に守っていなかったようだ。^{[39]バウアーの追悼式は}ラビによって執り行われたが^[40]、その後彼女は火葬された。 ^{[23]これは}ユダヤ法で禁じられている。^[41]さらに、元生徒のモーリス・ペレスとフレデリック・ストーセルは、バウアーがクリスチャンサイエンスを実践していたと主張し、この主張はバウアーが1923年に書いた「クリスチャンサイエンスの礼拝にふさわしい歌を出版したい」という手紙によってさらに裏付けられている。^[40]しかし、バウアーの宗教的所属に関する公式な確認はまだ見つかっていない。^[42]

性的指向

バウアーは結婚せず、私生活の多くは謎に包まれている。^[43]彼女は姉のエミリーと一緒に暮らし、エミリーが1926年に亡くなるまで彼女の支えを受けていた。 ^{[43]その時点で、バウアーは}ニューヨーク市に住んでいたもう一人の姉フローラと一緒に暮らすようになり、この生活は1950年代初頭にフローラが亡くなるまで続いた。^[44]

確証はないが、ルース・クロフォード・シーガーの著作をマーティン・バーンスタイン（バウアーの長年の友人でニューヨーク大学音楽学部の元学部長）やミルトン・バビットの発言と併せて考えると、バウアーはレズビアンだった可能性が示唆される。^{[45]クロフォードとバウアーは1929年に}マクドウェル・コロニーで出会い、そこでバウアーはすぐにずっと年下のクロフォードの指導者であり親友になった。^[46]クロフォードは自分たちの関係を「姉妹のような母親のような愛」と形容したが、^{[47]クロフォードは、特に1930年9月に}リエージュで開催された国際現代音楽フェスティバルで2人のためにホテルのシングルルームを予約したバウアーの側では、自分たちの関係が性的になりかけた時期があったことも認めており、それがクロフォードを「不快にさせた」という。^[48]クロフォードのバウアーとの関係についての認識とともに、マーティン・バーンスタインは次のように述べている。「女性であるバウアーは、男性にほとんど興味がなかった（強調は原文のまま）...少なくとも、彼女が男性と恋愛関係にあったかどうかは、私たちには分からない。」^[49]バビットは、バウアーについてのインタビューでバーンスタインの考えをさらに裏付け、「彼女は...簡単に言えば、未婚だった。しかし、彼女は本当に愛らしい人だった。」と述べた。^[50]バウアーの性的指向に関する決定的な証拠はまだ確立されていない。^[45]

遺産

バウアーの功績は、少なくとも160曲の作品と5冊の著書^{[51]だけでなく、20世紀の著名なアメリカの作曲家となった}ルース・クロフォード・シーガーとミルトン・バビットのキャリアに与えた影響によっても測ることができる。1929年にマクドウェル・コロニーで出会った後、バウアーはクロフォードの作曲活動を奨励し、「クロフォードの音楽的成長とプロとしての知名度に大きく貢献した」^{[52] 。クロフォードにとって、バウアーは音楽界との強力なつながりを象徴していた。}ミュージカル・リーダー紙の役職で、「クロフォードの音楽のプライベートコンサートの熱烈な批評」を掲載することができ、さらに、当時G.シルマー出版社の編集者だったグスタフ・リースをクロフォードに紹介した。 ^[46]

バウアーはバビットのキャリア形成にも重要な役割を果たした。バビットは、1933年版の『20世紀の音楽』を読んだ後、1934年2月にニューヨーク大学でバウアーに師事することを決めた。^[37]後版の序文で、バビットは初めてその著作を読んだときの感想を次のように回想している。「これは、ほとんどの学術的環境では口にできず、触れられず、口にできず、他の場所では知られていない音楽作品に興味深く、感心し、熱狂し、愛情さえ抱く本だった。」^[53]バビットは、音楽例を伴ったセリアリズムの作曲家に関する彼女の議論を特に高く評価している。大恐慌時代には、楽譜（特に新しい音楽）を個人で所有するには法外な値段がかかり、コピーを持っている図書館はわずかしかなかった。^[54]バビットはバウアーを非常に尊敬しており、1983年にバウアーは「素晴らしい女性であり、彼女の名前を不滅にするために私はあらゆる手を尽くすつもりだ」と語った。^[6]

作品

（特に記載のない限り、 ニューグローブにあるバウアーの作品リストから）

管弦楽曲:

アフリカの主題による哀歌、作品20a、弦楽（1927）
サン・スプレンダー（1936年?）
交響組曲、作品34、弦楽（1940）
ピアノ協奏曲「アメリカの青春」作品36（1943年）（1946年に2台ピアノ用に編曲）
交響曲第1番、作品45、（1947年 - 1950年）
前奏曲とフーガ、作品43、フルートと弦楽（1948年改訂、1949年）

室内楽作品:

オクラワハ川を上って、作品6、ヴァイオリンとピアノ（1913年）
ソナタ第1番、作品14、ヴァイオリンとピアノ（1921年改訂、1922年）
弦楽四重奏曲、作品20（1925）
幻想曲「準ウナ・ソナタ」 Op. 18、ヴァイオリンとピアノ (1925)
組曲（二重奏）、作品25、オーボエとクラリネット（1932）
ソナタ、作品22、ヴィオラまたはクラリネットとピアノ（1932）
小協奏曲、作品32b、オーボエ、クラリネット、弦楽四重奏またはオーケストラ（1939年改訂、1943年）
トリオ・ソナタ第1番Op. 40、フルート、チェロ、ピアノ (1944)
5つの小品（パターン）作品41、弦楽四重奏曲（1946年 - 1949年、第2番は二重木管五重奏とコントラバスに編曲 - 1948年）
アクアレル、作品39/2a、二重木管五重奏、コントラバス2台（1948年）
トリオ・ソナタ第2番Op. 47、フルート、チェロ、ピアノ (1951)
木管五重奏曲、作品48、フリュー、オーボエ、クラリネット、ファゴット、ホルン（1956年）

キーボード作品（特に記載がない限りピアノ用）：

三つの印象、作品10（1918）
ニューハンプシャーの森から、作品12（1922）
三つの前奏曲（1921）
6つの前奏曲、作品15（1922）
乱気流、作品17/2（1924）
空想（1927）
サン・スプレンダー（1929年?、2台のピアノ用に編曲?1930年）
4つのピアノ小品作品21 (1930)
舞曲ソナタ作品24 (1932)
ムード（ダンスのための3つのムード）、作品46（1950/4）
アナグラム、作品48（1950）
瞑想とトッカータ、オルガン（1951）

合唱作品:

Wenn ich rufe an dich, Herr, mein Gott (Ps xxviii), op. 3、ソプラノ、女声合唱、オルガン／ピアノ（1903年）
美しい水仙(R. ヘリック)、女性合唱、キーボード (1914)
オリエンターレ(E. アーノルド)、ソプラノ、管弦楽 (1914 年、1932 年に編曲、1934 年に改訂)
四つの風の歌（C・Y・ライス）、作品8、男声合唱、ピアノ（1915年）
3 つのノエル(LI Guiney、トラッド)、Op. 22、第 1 ～ 3 番、女声合唱、ピアノ (1930)
朝早くここへ（M. ルイス）、作品 27、男声合唱（1931 年）
考える人、作品35、混声合唱（1938年）
中国（B. トドリン）、作品38、混成合唱、オーケストラ/ピアノ（1943）
新年に（K. パッチェン）、作品42、混声合唱、ピアノ（1947年）
死は優しい翼を広げる(EP クレイン)、混声合唱 (1949 改訂 1951)
ボストンコモンに異邦人がやってくる（H. グレゴリー）、作品 49、ソプラノ、テノール、混声合唱、ピアノ（1953 年）

その他のボーカル作品:

「コヨーテ・ソング」（JS リード）、バリトン、ピアノ（1912）
「Send Me a Dream」（Intuition）（EF Bauer）、独唱、ピアノ（1912）
「フィリス」（CR デフレスニー）、中声、ピアノ（1914）
「By the Indus」（ライス）、独唱、ピアノ（1917）
「私の牧神」（O. ワイルド）、独唱、ピアノ（1919）
「森の夜」（ER シル）、中声、ピアノ（1921）
「流木の火」（キャサリン・アダムス）、独唱、ピアノ（1921年）（ニューグローブには記載されていない）
「蝶の墓碑銘」（T.ウォルシュ）、独唱、ピアノ（1921年）
「寓話」（草の葉）（S. クレイン）、独唱、ピアノ（1922）
「4つの詩」（JG フレッチャー）、作品16、高声、ピアノ（1924）
「牧神の歌」アルト、室内管弦楽団（1934）
「4つの歌（組曲）」ソプラノ、弦楽四重奏（1935年改訂、1936年）
「夜の歌」（MMH エアーズ）、独唱、ピアノ（1943）
「ハープ」（EC ベイリー）、独唱、ピアノ（1947 年）
「白鳥」（ベイリー）、独唱、ピアノ（1947）

著作

（ニューグローブにあるバウアーの作品リストから）

エセル・ペイザーとの共著:音楽はどのように成長したか: 先史時代から現代まで(ニューヨーク: 1925、1939 年改訂)
エセル・ペイザーとの共著: 『時代を超えた音楽: 学生と一般人のための物語』 (ニューヨーク、1932年、1967年3月にエリザベス・ロジャースにより『時代を超えた音楽: 音楽史入門』として増補)
20世紀の音楽（ニューヨーク、1933年、1947年2月改訂）
音楽に関する質問とクイズ: 音楽に関する情報のダイジェスト(ニューヨーク、1941 年)
エセル・ペイザーとの共著：オペラはどのように成長したか：古代ギリシャから現代まで（ニューヨーク、1956年）

参考文献

^ Edwards, J. Michele, "Bauer, Marion Eugénie," in The New Grove Dictionary of Music and Musicians , Ed. Stanley Sadie. London: MacMillan, 1980. II: 924. Music of Marion Bauer のライナーノーツで、Ellie Hisama は Susan Pickett と Christine Ammer による最近の発見について論じています。その発見とは、ワシントン州ワラワラとオレゴン州ポートランドの公的記録の証拠から、Bauer は意図的に自分の生年を 5 年誤って、1882 年ではなく 1887 年と記載した可能性があることを示しているというものです。Ammer と Picketh は、自分の生年を実際よりも遅く表示することで、Bauer は教師の Nadia Boulanger (1887 年 9 月 16 日生まれ) と同じ年齢に見せたかったのであり、年上ではないと主張しています。
^エリー・ヒサマ、 「マリオン・バウアー、バージニア・エスキン、デボラ・ボールディン、イリーナ・ムレサヌの音楽」のライナーノーツ、アルバニー・レコード TR465、2001年、コンパクトディスク。
^ スーザン・ピケット、「ワイルド・ウェストからニューヨークのモダニズムへ」、モード・パウエル・シグネチャー、女性音楽：女性の行進2、第2号（2008年6月）：34、2011年3月22日アクセス、http://www.maudpowell.org/signature/Portals/0/pdfs/signature/Signature_June_2008_issue.pdf。
^ ニコラス・E・タワ『20世紀初頭アメリカの主流音楽：作曲家、その時代、そして作品』（ウェストポート、コネチカット州：グリーンウッド・プレス、1992年）、155ページ。
^ エリー・ヒサマ『ジェンダー化音楽モダニズム：ルース・クロフォード、マリオン・バウアー、ミリアム・ギデオンの音楽』（ニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局、2001年）、4ページ。
^ abcdefghijk Hisama、マリオン・バウアーの音楽のライナーノーツ。
^ 久間『ジェンダー化された音楽モダニズム』4.
^ ピケット「ワイルドウェストからニューヨークのモダニズムへ」34-35ページ。
^ abc Pickett、「ワイルドウェストからニューヨークのモダニズムへ」、35。
^ abcdef 久間『ジェンダー化された音楽モダニズム』5.
^ クリスティン・アマー『Unsung: A History of Women in American Music』、Century ed.（ポートランド：アマデウス・プレス、2001年）、146ページ。
^ abcd Pickett、「ワイルドウェストからニューヨークのモダニズムへ」、37。
^ abcde Pickett、「ワイルドウェストからニューヨークのモダニズムへ」、40。
^ ミルトン・バビット、「マリオン・バウアーの20世紀音楽入門（1978年）」『ミルトン・バビット随筆集』スティーブン・ペレス、スティーブン・デンブスキー、アンドリュー・ミード、ジョセフ・N・ストラウス編（プリンストン：プリンストン大学出版局、2003年）、368-69ページ。
^ ピケット「ワイルドウェストからニューヨークのモダニズムへ」42ページ。
^ ab Edwards、ニューグローブ、 924。
^ ダイアナ・アンバチェ、マリオン・バウアー：アメリカン・ユース・コンチェルト、アンバチェ室内管弦楽団とアンサンブルによる演奏、Naxos 8.559253、2005年、コンパクトディスクのライナーノーツ。
^ 久間『ジェンダー化された音楽モダニズム』123ページ。
^ abc Edwards、ニューグローブ、924。
^ Ammer、148。エミリー・バウアーは1926年に亡くなるまで、ミュージカル・リーダーの役職に就いていた。（ピケット「ワイルド・ウェストからニューヨークのモダニズムへ」40）。
^ スーザン・ピケット、「第15章：パリのマリオン、1923-1926」、バウアー・シスターズ、未発表、著者の特別な許可を得て使用。
^ 久間『ジェンダー化された音楽モダニズム』124ページ。
^ abcdefghi ピケット、「ワイルドウェストからニューヨークのモダニズムへ」、43。
^ 久間『ジェンダー化された音楽モダニズム』 5.
^ キンバー、マリアン・ウィルソン（2017年）。『朗読家：女性、音楽、話し言葉』。アメリカの生活における音楽。アーバナ：イリノイ大学出版局。213ページ。ISBN 978-0-252-09915-1。
^ タワ、156。
^ abc Pickett、「ワイルドウェストからニューヨークのモダニズムへ」、38。
^ アドリエンヌ・フリード・ブロック、「音楽出版社であり、アメリカの女性作曲家の擁護者であるアーサー・P・シュミット」『ミュージカル・ウーマン：国際的視点』第2巻、ジュディス・ラング・ザイモント、キャサリン・オーバーハウザー、ジェーン・ゴットリーブ編（コネチカット州ウェストポート：グリーンウッド・プレス、1987年）、167ページ。
^ ブロック、167-168。
^ スーザン・ピケット、第 19 章「Sun Splendor、Fantasia Quasi Una Sonata: A New Twist、String Quartet、1926-1930」、The Bauer Sisters、未発表、著者の特別な許可を得て使用。この章で、ピケットは 1927 年 6 月 23 日の HR Austin 宛の手紙からの抜粋を掲載しており、その中でバウアーはピアノで 5 度を積み重ねるという彼女の新しいテクニックについて説明しています。
^ abcd ピケット、第19章。
^ エドワーズ、924。
^ 大規模な作品の初演までのプロセス、つまり必要な時間、資金、人材、さらには誰の作品を初演に進めるかを決める際の政治などについての詳しい議論については、エセル・スミスのエッセイ「エデンの女性管楽器」の 288-289 ページを参照。同エッセイは、キャロル・ニールズ=ベイツ編『音楽における女性たち:中世から現代までの資料集、改訂版』(ボストン: ノースイースタン大学出版、1996 年)、278-296 ページに掲載されている。
^ アマー、148
^ ab ピケット、第15章。
^ Ruth Zinar、「子どもに推奨される音楽本における人種差別とステレオタイプ」、The Black Perspective in Music 3、第1号、(1975年春)、34、https://www.jstor.org/stable/1214377?seq=1。2011年6月9日閲覧。
^ バビット、368頁より。
^ バビット、369。
^ J. Michele Edwards、「Marion Eugénie Bauer」、Jewish Women's Archive、2011年6月9日アクセス、http://jwa.org/encyclopedia/article/bauer-marion-eugenie。
^ ab Edwards、ユダヤ人女性アーカイブ。
^ Naftali Silberberg、「なぜユダヤ法は火葬を禁じているのか？」、Chabad.org、2011年6月9日アクセス、http://www.chabad.org/library/article_cdo/aid/510874/jewish/Why-does-Jewish-law-forbid-cremation.htm。
^ ピケット「ワイルドウェストからニューヨークのモダニズムへ」45ページ。
^ ab 久間『ジェンダー化された音楽モダニズム』101ページ。
^ Hisama, Gendering Musical Modernism、101 ページ。2 人の姉妹はその後もずっと親密な関係を保っており、友人たちは姉妹が一緒にいる姿を頻繁に見かけたため、「動物と植物」というあだ名がつけられた (Pickett, "From the Wild West to New York Modernism"、40 ページ)。
^ 久間『ジェンダー化された音楽モダニズム』102ページ。
^ 久間『ジェンダー化された音楽モダニズム』99ページ。
^ ルース・クロフォード・シーガー、Hisama著『Gendering Musical Modernism』101ページより引用。
^ Hisama, Gendering Musical Modernism、101 ページ。バウアーとクロフォードの関係に潜在するロマンチックな意味合いを説明するにあたり、Hisama はクロフォードの日記 1929 年 8 月 16 日の次の一節を引用している。「私はマリオン・バウアーの隣の椅子に座った。彼女は私をとても近くに引き寄せてキスをした...私の頭はマリオン・バウアーの肩にのせられ、彼女の腕は私の周りに回され、彼女の手は私の腕に、私の手は彼女の腕の中にあった。私は美しく、誠実で、温かい友人を見つけた。私は深く感動した」(100 ページ)。クロフォードは最終的に、作曲家仲間のチャールズ・シーガーと結婚した。
^マーティン・バーンスタイン、Hisama著 『Gendering Musical Modernism 』101ページより引用。
^ミルトン・バビット、ヒサマ著『 ジェンダー化音楽モダニズム』101-102ページより引用。
^ ピケット「ワイルド・ウェストからニューヨーク・モダニズムへ」43 ページ。現在のところ、バウアーの作品の完全なリストはまだ出版されていない。
^ Hisama, Gendering Musical Modernism、99ページ。クロフォードの生涯と経歴の詳細については、Judith Tick著『Ruth Crawford Seeger: A Composer's Search for American Music』（ニューヨーク：オックスフォード大学出版局、1997年）を参照。
^ バビット、367。
^ バビット、367-368。

出典

アンバチェ、ダイアナ。アンバチェ室内管弦楽団とアンサンブルによるマリオン・バウアーの「アメリカン・ユース・コンチェルト」のライナーノーツ。ナクソス（8.559253）、2005年。コンパクトディスク。
アマー、クリスティン。『Unsung: A History of Women in American Music』、Century ed。ポートランド: Amadeus Press、2001年。ISBN 978-1-57467-058-5。
バビット、ミルトン。「マリオン・バウアーの20世紀音楽入門（1978年）」ミルトン・バビットのエッセイ集。スティーブン・ペレス、スティーブン・デンブスキー、アンドリュー・ミード、ジョセフ・N・ストラウス編。プリンストン：プリンストン大学出版局、2003年。ISBN 978-0-691-08966-9。
ブロック、エイドリアン・フリード。「アーサー・P・シュミット、音楽出版者であり、アメリカの女性作曲家の擁護者。」『ミュージカル・ウーマン：国際的視点』第2巻。ジュディス・ラング・ザイモント、キャサリン・オーバーハウザー、ジェーン・ゴットリーブ編。コネチカット州ウェストポート：グリーンウッド・プレス、1987年。ISBN 978-0-313-23588-7。
エドワーズ、J. ミシェル。「バウアー、マリオン・ウジェニー。」『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典』。スタンレー・サディ編。ロンドン：マクミラン、1980年。II：924。ISBN 978-0-333-23111-1。
エドワーズ、J. ミシェル。「マリオン・ウジェニー・バウアー」。ユダヤ人女性のアーカイブ。2011 年 6 月 9 日にアクセス。http://jwa.org/encyclopedia/article/bauer-marion-eugenie。
ヒサマ、エリー。『ジェンダー化された音楽的モダニズム：ルース・クロフォード、マリオン・バウアー、ミリアム・ギデオンの音楽』ケンブリッジ、ニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局、2001年。ISBN 978-0-521-64030-5。
ヒサマ、エリー。ヴァージニア・エスキン、デボラ・ボールディン、イリーナ・ムレサヌによるマリオン・バウアーの音楽のライナーノーツ。アルバニー・レコード（TR465）、2001年。コンパクトディスク。
ピケット、スーザン。「第 15 章: パリのマリオン、1923-1926 年」バウアー姉妹。未発表。著者の特別な許可を得て使用。
ピケット、スーザン。「第 19 章: 太陽の輝き、幻想曲準 1 番ソナタ: 新しいひねり、弦楽四重奏曲、1926-1930 年」バウアー姉妹。未発表。著者の特別な許可を得て使用。
ピケット、スーザン。「ワイルドウェストからニューヨークのモダニズムへ。」モードパウエル署名、Women in Music : The March of the Women 2、第 2 号 (2008 年 6 月): 32–45。2011 年 3 月 22 日にアクセス。http://www.maudpowell.org/signature/Portals/0/pdfs/signature/Signature_June_2008_issue.pdf。
シルバーバーグ、ナフタリ。「なぜユダヤ法は火葬を禁じているのか？」Chabad.org。2011年 6 月 9 日にアクセス。http://www.chabad.org/library/article_cdo/aid/510874/jewish/Why-does-Jewish-law-forbid-cremation.htm。
タワ、ニコラス E. 『 20世紀初頭アメリカの主流音楽：作曲家、その時代、そして作品』ウェストポート、コネチカット州：グリーンウッドプレス、1992年。ISBN 978-0-313-28563-9。

外部リンク

国際音楽スコアライブラリプロジェクト(IMSLP)の Marion Bauer による無料スコア
ノートン/グローブ女性作曲家辞典: マリオン・ウジェニー・バウアー (GoogleBooks で)
ユダヤ人女性アーカイブ: マリオン・ユージェニー・バウアー
ニューヨーク大学のマリオン・ウジェニー・バウアー文書ガイド
マウント・ホリヨーク大学でのマリオン・バウアー作曲
ナクソス：マリオン・バウアー
幻想曲準ウナヴァイオリンとピアノのためのソナタ Op. 18、MVMT。私はYouTubeで
幻想曲準ウナヴァイオリンとピアノのためのソナタ Op. 18、MVMT。 Ⅱ YouTubeで
幻想曲準ウナヴァイオリンとピアノのためのソナタ Op. 18、MVMT。 Ⅲ YouTubeで
オーボエ、クラリネット、弦楽のための小協奏曲、作品32b（YouTube）
ハリー・ランサム・センターの楽譜コレクション

[1] Edwards, J. Michele, "Bauer, Marion Eugénie," in The New Grove Dictionary of Music and Musicians , Ed. Stanley Sadie. London: MacMillan, 1980. II: 924. Music of Marion Bauer のライナーノーツで、Ellie Hisama は Susan Pickett と Christine Ammer による最近の発見について論じています。その発見とは、ワシントン州ワラワラとオレゴン州ポートランドの公的記録の証拠から、Bauer は意図的に自分の生年を 5 年誤って、1882 年ではなく 1887 年と記載した可能性があることを示しているというものです。Ammer と Picketh は、自分の生年を実際よりも遅く表示することで、Bauer は教師の Nadia Boulanger (1887 年 9 月 16 日生まれ) と同じ年齢に見せたかったのであり、年上ではないと主張しています。

[2] ^エリー・ヒサマ、 「マリオン・バウアー、バージニア・エスキン、デボラ・ボールディン、イリーナ・ムレサヌの音楽」のライナーノーツ、アルバニー・レコード TR465、2001年、コンパクトディスク。

[3] スーザン・ピケット、「ワイルド・ウェストからニューヨークのモダニズムへ」、モード・パウエル・シグネチャー、女性音楽：女性の行進2、第2号（2008年6月）：34、2011年3月22日アクセス、http://www.maudpowell.org/signature/Portals/0/pdfs/signature/Signature_June_2008_issue.pdf。

[4] ニコラス・E・タワ『20世紀初頭アメリカの主流音楽：作曲家、その時代、そして作品』（ウェストポート、コネチカット州：グリーンウッド・プレス、1992年）、155ページ。

[5] エリー・ヒサマ『ジェンダー化音楽モダニズム：ルース・クロフォード、マリオン・バウアー、ミリアム・ギデオンの音楽』（ニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局、2001年）、4ページ。

[autogenerated1-6] Hisama、マリオン・バウアーの音楽のライナーノーツ。

[7] 久間『ジェンダー化された音楽モダニズム』4.

[8] ピケット「ワイルドウェストからニューヨークのモダニズムへ」34-35ページ。

[autogenerated2-9] Pickett、「ワイルドウェストからニューヨークのモダニズムへ」、35。

[autogenerated11-10] 久間『ジェンダー化された音楽モダニズム』5.

[11] クリスティン・アマー『Unsung: A History of Women in American Music』、Century ed.（ポートランド：アマデウス・プレス、2001年）、146ページ。

[autogenerated3-12] Pickett、「ワイルドウェストからニューヨークのモダニズムへ」、37。

[autogenerated4-13] Pickett、「ワイルドウェストからニューヨークのモダニズムへ」、40。

[14] ミルトン・バビット、「マリオン・バウアーの20世紀音楽入門（1978年）」『ミルトン・バビット随筆集』スティーブン・ペレス、スティーブン・デンブスキー、アンドリュー・ミード、ジョセフ・N・ストラウス編（プリンストン：プリンストン大学出版局、2003年）、368-69ページ。

[15] ピケット「ワイルドウェストからニューヨークのモダニズムへ」42ページ。

[autogenerated15-16] Edwards、ニューグローブ、 924。

[17] ダイアナ・アンバチェ、マリオン・バウアー：アメリカン・ユース・コンチェルト、アンバチェ室内管弦楽団とアンサンブルによる演奏、Naxos 8.559253、2005年、コンパクトディスクのライナーノーツ。

[autogenerated5-18] 久間『ジェンダー化された音楽モダニズム』123ページ。

[autogenerated10-19] Edwards、ニューグローブ、924。

[20] Ammer、148。エミリー・バウアーは1926年に亡くなるまで、ミュージカル・リーダーの役職に就いていた。（ピケット「ワイルド・ウェストからニューヨークのモダニズムへ」40）。

[21] スーザン・ピケット、「第15章：パリのマリオン、1923-1926」、バウアー・シスターズ、未発表、著者の特別な許可を得て使用。

[22] 久間『ジェンダー化された音楽モダニズム』124ページ。

[autogenerated6-23] ピケット、「ワイルドウェストからニューヨークのモダニズムへ」、43。

[24] 久間『ジェンダー化された音楽モダニズム』 5.

[25] キンバー、マリアン・ウィルソン（2017年）。『朗読家：女性、音楽、話し言葉』。アメリカの生活における音楽。アーバナ：イリノイ大学出版局。213ページ。ISBN 978-0-252-09915-1。

[26] タワ、156。

[autogenerated7-27] Pickett、「ワイルドウェストからニューヨークのモダニズムへ」、38。

[28] アドリエンヌ・フリード・ブロック、「音楽出版社であり、アメリカの女性作曲家の擁護者であるアーサー・P・シュミット」『ミュージカル・ウーマン：国際的視点』第2巻、ジュディス・ラング・ザイモント、キャサリン・オーバーハウザー、ジェーン・ゴットリーブ編（コネチカット州ウェストポート：グリーンウッド・プレス、1987年）、167ページ。

[29] ブロック、167-168。

[30] スーザン・ピケット、第 19 章「Sun Splendor、Fantasia Quasi Una Sonata: A New Twist、String Quartet、1926-1930」、The Bauer Sisters、未発表、著者の特別な許可を得て使用。この章で、ピケットは 1927 年 6 月 23 日の HR Austin 宛の手紙からの抜粋を掲載しており、その中でバウアーはピアノで 5 度を積み重ねるという彼女の新しいテクニックについて説明しています。

[autogenerated16-31] ピケット、第19章。

[32] エドワーズ、924。

[33] 大規模な作品の初演までのプロセス、つまり必要な時間、資金、人材、さらには誰の作品を初演に進めるかを決める際の政治などについての詳しい議論については、エセル・スミスのエッセイ「エデンの女性管楽器」の 288-289 ページを参照。同エッセイは、キャロル・ニールズ=ベイツ編『音楽における女性たち:中世から現代までの資料集、改訂版』(ボストン: ノースイースタン大学出版、1996 年)、278-296 ページに掲載されている。

[34] アマー、148

[autogenerated14-35] ピケット、第15章。

[36] Ruth Zinar、「子どもに推奨される音楽本における人種差別とステレオタイプ」、The Black Perspective in Music 3、第1号、(1975年春)、34、https://www.jstor.org/stable/1214377?seq=1。2011年6月9日閲覧。

[autogenerated12-37] バビット、368頁より。

[38] バビット、369。

[39] J. Michele Edwards、「Marion Eugénie Bauer」、Jewish Women's Archive、2011年6月9日アクセス、http://jwa.org/encyclopedia/article/bauer-marion-eugenie。

[autogenerated17-40] Edwards、ユダヤ人女性アーカイブ。

[41] Naftali Silberberg、「なぜユダヤ法は火葬を禁じているのか？」、Chabad.org、2011年6月9日アクセス、http://www.chabad.org/library/article_cdo/aid/510874/jewish/Why-does-Jewish-law-forbid-cremation.htm。

[42] ピケット「ワイルドウェストからニューヨークのモダニズムへ」45ページ。

[autogenerated8-43] 久間『ジェンダー化された音楽モダニズム』101ページ。

[44] Hisama, Gendering Musical Modernism、101 ページ。2 人の姉妹はその後もずっと親密な関係を保っており、友人たちは姉妹が一緒にいる姿を頻繁に見かけたため、「動物と植物」というあだ名がつけられた (Pickett, "From the Wild West to New York Modernism"、40 ページ)。

[autogenerated9-45] 久間『ジェンダー化された音楽モダニズム』102ページ。

[autogenerated13-46] 久間『ジェンダー化された音楽モダニズム』99ページ。

[47] ルース・クロフォード・シーガー、Hisama著『Gendering Musical Modernism』101ページより引用。

[48] Hisama, Gendering Musical Modernism、101 ページ。バウアーとクロフォードの関係に潜在するロマンチックな意味合いを説明するにあたり、Hisama はクロフォードの日記 1929 年 8 月 16 日の次の一節を引用している。「私はマリオン・バウアーの隣の椅子に座った。彼女は私をとても近くに引き寄せてキスをした...私の頭はマリオン・バウアーの肩にのせられ、彼女の腕は私の周りに回され、彼女の手は私の腕に、私の手は彼女の腕の中にあった。私は美しく、誠実で、温かい友人を見つけた。私は深く感動した」(100 ページ)。クロフォードは最終的に、作曲家仲間のチャールズ・シーガーと結婚した。

[49] ^マーティン・バーンスタイン、Hisama著 『Gendering Musical Modernism 』101ページより引用。

[50] ^ミルトン・バビット、ヒサマ著『 ジェンダー化音楽モダニズム』101-102ページより引用。

[51] ピケット「ワイルド・ウェストからニューヨーク・モダニズムへ」43 ページ。現在のところ、バウアーの作品の完全なリストはまだ出版されていない。

[52] Hisama, Gendering Musical Modernism、99ページ。クロフォードの生涯と経歴の詳細については、Judith Tick著『Ruth Crawford Seeger: A Composer's Search for American Music』（ニューヨーク：オックスフォード大学出版局、1997年）を参照。

[53] バビット、367。

[54] バビット、367-368。