二次コード

モーツァルトの幻想曲ハ短調K.475の副和音^[1]

二次和音は、一般的な慣習の時代から西洋音楽の調性表現で普及している特定の倍音装置、すなわち、トニック化のための全音階機能の使用を表す分析ラベルです。

二次和音は、変更和音または借用和音の一種で、楽曲のキーの一部ではない和音です。調性音楽では最も一般的な種類の変更和音です。^[2]二次和音は、その機能と、それが機能するキーまたは和音によって呼ばれます。慣例的に、「機能/キー」という表記で書かれます。したがって、最も一般的な二次和音である属和音の属和音は、「V/V」と書かれ、「5/5」または「属和音の属和音」と読みます。あらゆる全音階度の長三和音または短三和音には、二次機能を適用できます。二次機能は、特別な状況では 減三和音にも適用できます。

二次和音はバロック時代まで使われていなかったが、古典派時代にはより頻繁かつ自由に見られ、ロマン派時代にはさらに多く見られるようになった。現代のクラシック音楽で従来の和音が崩壊するにつれ、作曲家は二次和音をあまり使わなくなったが、二次属音は20世紀のポピュラー音楽やジャズの基礎となっている。 ^[3]

V7のV in C、4部和音^[4]

セカンダリー・ドミナント（応用ドミナント、人工ドミナント、借用ドミナントとも呼ばれる）は、トニック以外の音階度に解決するように構築および設定された長三和音または属七和音であり、最も頻繁に見られるのはドミナントのドミナント（V/VまたはV of Vと表記される）である。^[5]セカンダリー・ドミナントが属している和音は、一時的にトニック化された和音と呼ばれる。セカンダリー・ドミナントの後には、必ずではないが、通常はトニック化された和音が続く。フレーズよりも長く続くトニック化は、一般的に新しいキー（または新しいトニック）への 転調と見なされる。

音楽理論家のデイビッド・ビーチとライアン・C・マクレランドによると、「セカンダリー・ドミナントの目的は、全音階進行の中でコードに重点を置くことである」とのことです。^[6]セカンダリー・ドミナントの用語は、コードの解決が機能的でない場合でも、通常適用されます。たとえば、V/ii コードの後に​​ ii が続かなくても、V/ii というラベルが依然として使用されます。^[7]

メジャースケールには7つの基本コードが含まれており、ローマ数字の分析で昇順に名前が付けられています。トニックトライアドはメジャーまたはマイナーのいずれかであるため、ディミニッシュコード（メジャーのvii ^oまたはマイナーのii ^o）がセカンダリードミナントによってトニック化されることは期待できません。^[2]また、キー自体のトニックがトニック化されることも意味がありません。

ハ長調の場合、残りの 5 つのコードは次のとおりです。

これらのコードのうち、V コード (G メジャー) は C メジャーのドミナントと言われています。ただし、ii から vi までの各コードにも独自のドミナントがあります。たとえば、V (G メジャー) のドミナントは D メジャー トライアドです。これらの追加のドミナント コードは、C メジャー スケールに含まれない音を含んでいるため、C メジャーのキーの一部ではありません。代わりに、セカンダリ ドミナントです。

以下の表記は、C メジャーのセカンダリ ドミナント コードを示しています。各コードには、ハーモニック表記の標準番号が付きます。この表記では、セカンダリ ドミナントは通常、式「V of ...」(ドミナント コード) で表記されます。つまり、「V of ii」は ii コードのドミナント、「V of iii」は iii のドミナントを表します。以下で使用する短縮表記は、「V/ii」、「V/iii」などです。

ほとんどのコードと同様に、セカンダリー ドミナントはセブンス コードまたはその他の上位拡張を持つコードになります。ドミナント セブンス コードはセカンダリー ドミナントとしてよく使用されます。以下の表記は、上記と同じセカンダリー ドミナントですが、ドミナント セブンス コードを使用しています。

V/IVの三和音はIの三和音と同じであることに注意。7度が加えられると（V ⁷ /IV）、7度は全音階ではないため、変和音となる。ベートーヴェンの交響曲第1番はV ⁷ /IVの和音で始まる。^[8]

実際、上で明らかにした原則によれば、 V ⁷ /IV、つまり C ^{7コード、つまり}F メジャー スケールの属七和音(C–E–G–B♭) は、主調に含まれない B♭ を含んでいるため、トニックを表しません。ベートーヴェンの交響曲第 1 番は C メジャーのキーで書かれています。その後、コードは自然な IV ( F メジャー) に解決し、次の小節で V ⁷、つまり G ⁷ ( C メジャー キーの属七和音) が提示されます。

半音階の中音階は、例えばVIもiiの二次属音（V/ii）であり、IIIはV/viであり、文脈と分析によってその違いが明らかになる二次属音と区別されます。^[9]

ベートーヴェンのピアノソナタ第10番作品14第2番第2楽章におけるセカンダリー・ドミナント^[10]

20 世紀以前、 J.S. バッハ、モーツァルト、ベートーベン、ブラームスの音楽では、セカンダリー・ドミナントは、その解決和音とともに変調であると考えられていました。^[要出典]これはかなり自己矛盾した説明であったため、1900 年代初頭の理論家、例えばヒューゴ・リーマン(「中間ドミナント」という用語を使用した。これはセカンダリー・ドミナントを表すドイツ語の一般的な用語) は、この現象のよりよい説明を模索しました。^[要出典]

ウォルター・ピストンは、最初に「IVのV ⁷ 」という分析法を『和声分析の原理』というモノグラフで使用しました。^{[11] （注目すべきことに、ピストンの分析記号は常に「の」という単語を使用していました。たとえば、「IVのV 7}」ではなく、バーギュルのV ⁷ /IVです）。1941年の著書『ハーモニー』では、ピストンは「セカンダリー・ドミナント」という用語を使用しました。^[12]ほぼ同じ頃（1946-48年）、アルノルド・シェーンベルクは、死後に出版された著書『ハーモニーの構造機能』で、同じ現象を説明するために「人工ドミナント」という表現を作りました。^[13]

ウォルター・ピストンの『ハーモニー』第5版では、モーツァルトのピアノソナタ第283番ト長調の最終楽章の一節が、セカンダリー・ドミナントの一例となっている。^[14]この一節には3つのセカンダリー・ドミナントがある。最後の4つの和音は五度圏進行を形成し、標準的なドミナント・トニック終止形で終わり、フレーズを締めくくる。

2小節目は、A ^{7 ♭ 9の}3度から9度まで上昇するビバップの決まり文句のアルペジオで、これはDマイナーのセカンダリー・ドミナント、つまりC (V/ii)のキーのiiコードです。^[15]

ジャズのハーモニーでは、セカンダリー・ドミナントとは弱拍のドミナ​​ント7thコードであり^[要出典]、完全5度で下方に解決します。したがって、コードがキーの主音以外の何らかのハーモニック要素のドミナントとして機能し、その要素に解決する場合、そのコードはセカンダリー・ドミナントです。これは、セカンダリー・ドミナントが7thコードである必要はなく、弱拍で発生したり、下方に解決したりする必要がないという従来の用語の使用法とは少し異なります。非全音階のドミナントコードが強拍で使用されている場合、それは拡張ドミナントと見なされます。下方に解決しない場合は、借用コードである可能性があります。^[要出典]

セカンダリー・ドミナントは、ビバップ・ブルースやその他のブルース進行のバリエーションにおけるジャズのハーモニーで使用され、代理ドミナントやターンアラウンドも同様である。^[15]一部のジャズ曲では、使用されているコードのすべてまたはほぼすべてがドミナント・コードである。たとえば、標準的なジャズのコード進行ii–V–Iは、通常、Cメジャーのキーでは Dm–G ⁷ –Cとなるが、一部の曲では D ⁷ –G ⁷ –C ⁷が使用される。ジャズの曲は多くの場合五度圏に基づいているため、セカンダリー・ドミナントの長いシーケンスが作成される。^[要出典]

セカンダリー・ドミナントはポピュラー音楽でも使われています。ボブ・ディランの「Don't Think Twice, It's All Right 」のII ⁷ ( V ⁷ /V)やベティ・エヴェレットの「The Shoop Shoop Song (It's in His Kiss) 」のIII ⁷ (V ⁷ / vi)などがその例です。^[17]「Five Foot Two, Eyes of Blue」ではセカンダリー・ドミナントの連鎖が見られます。^[18]「Sweet Georgia Brown」はV/V/V–V/V–V–Iで始まります。再生^ⓘ

全音階のI–vi–ii–V ターンアラウンド^[19]と二次属音を伴う進行：I–V/V/V–V/V–V–I

拡張属和音は、5度下がって別の属七和音に解決する二次属七和音である。一連の拡張属和音は、5度圏で下方に解決し続け、最終的に主和音に達する。最も一般的な拡張属和音は三次属和音^[要出典]で、二次属和音に解決する。たとえば、V/V/V (ハ長調では A ⁽⁷⁾ ) は V/V (D ⁽⁷⁾ ) に解決し、これが V (G ⁽⁷⁾ ) に解決し、これが I に解決する。V/V/V は V/ii と同じ和音であるが、短和音ではなく長属和音に解決する点が異なることに注意する。

4和音のドミナントはより稀ですが、一例としてリズムチェンジのブリッジセクションがあり、これはV/V/V/V（ハ長調、E ⁽⁷⁾）で始まります。ショパンのポロネーズ、作品26、第1番（1835）^[20]の以下の例では、2拍目に4和音のドミナントがあります（V/ii = V/V/V、V/vi = V/V/V/V）。

ブラームスの「間奏曲」作品119第3番（1893年）における二次導音半減和音^[20]

「イージー・リヴィング」から
二次導音和音を示す3小節。^[21]

音楽理論において、二次導音和音とは、その根音からちょうど1半音（通常は1半音上だが、下でもよい）の音の導音である（つまり、解決する親和性が強い）音を根音とする二次和音である。^{[22]二次属和音と同様に、それは（解決音を根音とする）1つの後続の和音のみの}トニック化として使用することも、その和音の根音のキーで他の和音/音符をフレーズとして継続することも、そのキーへの転調とみなされるほど長く継続することもできる。この二次導音の1半音離れた解決は、（属和音と主和音の間の2つの距離に従って）和音の根音から完全5度下または完全4度上のより広い距離を経て解決する二次属和音とは対照的である。 二次導音和音のルート音は導音である必要がありますが、他の音は変化し、それとともに三和音[ ^23]または減七和音のいずれか（第七音階^[23]または導音の場合、必ずしも第七和音ではない）を形成することがあります。減七和音のタイプは通常、トニック化された三和音のタイプに関連しています。

1. トニック化された三和音が短調の場合、導音和音は完全に減七和音になります。
2. 長調の場合、導音和音は半減音でも完全減音でもよいが、完全減音の方がよく使われる。^[24]

二次導音減七和音は対称性があるため、転調にも便利です。4つの音はすべて減七和音のルート音とみなすことができます。これらは、以下の長調または短調の三和音に解決できます。^[22]

長調の場合：ii、iii、IV、V、vi

短調: III、iv、V、VI

特に4声の記譜では、第七音は段階的に下方に解決し、可能であれば下側の三全音は、減五度の場合は内側に、増四度の場合は外側に適切に解決する必要があります^[25] 。下の例^[26]がそれを示しています。

二次導音和音はバロック時代まで使われておらず、古典派時代にはより頻繁に、より慣習的ではない形で見られるようになりました。ロマン派時代にはさらに頻繁かつ自由に見られるようになりましたが、慣習的な和音が崩れるにつれて、あまり使われなくなりました。

コード進行vii ^{o 7} /V–V–Iはラグタイム音楽では非常に一般的です。^[22]

二次スーパートニックコード：ハ長調のii ⁷ /V–V/V–V（a ⁷ –D ⁷ –G）

セカンダリースーパートニックコード、またはセカンダリーセカンドは、スーパートニック スケールの度数にあるセカンダリーコードです。セカンダリードミナントのようにトニック以外の度数をトニック化するのではなく、一時的なドミナントを作り出します。 ^[23]例としては、 ii ⁷ /III (ハ長調の F ♯ min. ⁷ )、 ii ⁷ /II (ヘ長調の Amin. ⁷ )、 ii ⁷ /V (ト長調の Emin. ⁷ )、 ii ⁷ /IV (ホ長調の Bmin. ⁷ ) などがあります。^[27]

セカンダリーサブドミナントは、トニック化されたコードのサブドミナント(IV)です。たとえば、G メジャーでは、スーパートニック コードは A マイナーで、ii コードの IV は D メジャーです。

その他の二次機能は、二次中音、二次下中音、二次下音です。

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• バックドア進行 - ジャズコード進行
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• ii–V–I 進行 – 一般的なコード進行
• 二次開発
• サブトニック - 音階の7度を下げる、または短7度。主音より全音下、主音より半音下。Pages displaying wikidata descriptions as a fallback

• Nettles, Barrie & Graf, Richard (1997)。コードスケール理論とジャズハーモニー。Advance Music、ISBN 3-89221-056-X 
• トンプソン、デイビッド・M（1980）。『米国における調和理論の歴史』ケント、オハイオ州：ケント州立大学出版局。