9度和音

長九度
ルートからのコンポーネント間隔
	長九度
	長七度
	完全五度
	長三度
	根
チューニング
	8:10:12:15:18
得意分野 /補題
	5-27 / 7-27

短九度
ルートからのコンポーネント間隔
	長九度
	短七度
	完全五度
	短三度
	根
チューニング
	20:24:30:36:45
得意分野 /補題
	5-27 / 7-27

ドミナントマイナー9度
ルートからのコンポーネント間隔
	短九度
	短七度
	完全五度
	長三度
	根
チューニング
	8:10:12:14:17
得意分野 /補題
	5-31 / 7-31

音楽理論において、第九和音（ナインスコード）とは、ベースのルート音に近い位置に配置されたときに第九の音程を含む和音である。^[1]

第 9 和音とその転回形は、現在でも存在しています。少なくとも、存在することは可能です。生徒は文献 [シェーンベルクの「冥夜の夜」やシュトラウスのオペラ「サロメ」など] で簡単に例を見つけることができます。その扱いに特別な法則を設ける必要はありません。注意したい場合は、第 7 和音に関する法則を使用できます。つまり、不協和音は下方向にステップダウンして解決し、ルートは 4 度上に飛び上がります。
— アルノルド・シェーンベルク（1948）^[2]

ハインリヒ・シェンカーとニコライ・リムスキー＝コルサコフは属七和音、導音、導音半減七和音の代用を認めたが、第五音階度（V9 ^）のみ認められ、第九和音の転回は認められないとして、第九和音の概念を拒否した。^[3]^[4]

ドミナント9

Cの長9度コード

Cの属9和音

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長九度コードと属九度コードには違いがあります。属九度は、属九度コード（短七度を含む）と長九度の組み合わせです。長九度コード（例：Cmaj ⁹）は拡張コードとして、長三和音に長七度と九度を加えます。したがって、Cmaj ^{9 は}C、E、G、B、および D で構成されます。記号「9」の前に「major」または「maj」という単語が付かない場合（例：C ⁹）、コードは属九度です。つまり、暗示される七和音は属七、すなわち長三和音に短七を加えたものに九度を加えたものである。例えば、C ^{9 は}、C、E、G、B ♭、D から構成される。C 属九度 (C ⁹ ) は通常、F 長調 (暗示される調、C は F の属音) に解決すると予想される。九度は、緊張感と不協和音を増すために、通常、半音上または下に移動して半音階的に変更される。フェティスは、このコードを 4:5:6:7:9 に調律した。^[8]

一般的な慣習の時代では、「ルート、3度、7度、9度がV9コードに存在する最も一般的な要素」であり^、「5度」は「通常省略されます」。^[5]通常、9度と7度はIの5度と3度に下降します。^[5]

トニック・ドミナント9度コードの例としては、ボビー・ジェントリーの「オード・トゥ・ビリー・ジョー」やワイルド・チェリーの「プレイ・ザット・ファンキー・ミュージック」などがある。^[9] ジェームス・ブラウンの「アイ・ガット・ユー（アイ・フィール・グッド）」では、冒頭の12小節の終わりにスタッカートで演奏される印象的なドミナント9度アルペジオが特徴的である。ショパンの有名な「ミニット・ワルツ」の冒頭のフレーズは、ドミナント9度コードでクライマックスを迎える。

ショパンワルツ D ♭ Op. 64、No.1

セザール・フランクのヴァイオリンソナタイ長調は、ピアノパートの属九和音 (E ⁹ ) で始まります。5 小節目にヴァイオリンが入り、そのメロディーはこの和音のアルペジオを発音します。

セザール・フランクヴァイオリンソナタイ長調冒頭

ドビュッシーのピアノ独奏のための最初のイメージ集の2番目の作品である「ラモーへのオマージュ」は、和音と幅広いアルペジオの両方で表現された属9度で力強くクライマックスを迎えます。

ドビュッシー『ラモーへのオマージュ』より

カールハインツ・シュトックハウゼンの六重奏曲「シュティムング」（1968年）^[10]の出発点は、B ♭、F、B ♭、D、A ♭、Cの音からなる和音です。^[11]ニコラス・クックによると、^[12] シュティムングは、従来の調性和音の観点から見ると、「単に音色の変化の影響を受ける属九和音」と見なすことができます。演奏者が歌う音は、暗示されているが存在しない基音、つまりバス記号の下のB♭の2、3、4、5、7、9番目の倍音です。

ドミナントマイナー9度

（Cの属短九和音）

属短九和音は属七和音と短九和音から構成される。ハ音階では CEGB ♭ D ♭。フェティスは 8:10:12:14:17 に調律した。^{[8]ジャズやポピュラー音楽の記譜法では、この和音は C}^{7 ♭ 9}のように表記されることが多い。シューベルトの『魔王』では、邪悪な妖精の王の幻影を見て怯えた子供が父親に呼びかける。ここで使用されている属短九和音の不協和音 (C ^{7 ♭ 9} ) は、ドラマ性と脅威感を高めるのに特に効果的である。

第九のコードは、単にフラットセブンスのコードに追加された音符であり、 ... マイナーモードでは第八の半音上にあります。後者の場合、フラットナインスと呼ばれ、フラットセブンスがメジャーキーで使用されるのと同じくらい頻繁にマイナーキーで使用されます。ただし、基本音またはルートが使用されると耳に響く効果がかなり厳しいため、通常は転回形のみが使用されます。この後者のコードは、突然の移行や遠いキーへの変調を目的として異名同音に変更される場合、他のどのコードよりも耳に心地よいものです。
— ジョン・スミス（1853）^[13]

$<< \new ChordNames \chordmode {s2 s2 c1:7.9-} {\new Voice ="mel" {\key aes \major \time 4/4 r2 r4 c'' des''2 des''4. des''8 des'' c'' c''4 }} \new Lyrics {\lyricsto "mel" {Mein Va -- ter, mein Va -- ter __}} \new GrandStaff << \new Staff {\key aes \major \time 4/4 \tuplet 3/2 {r8 <c' c''> <c' c''>} \tuplet 3/2 {<c' c''> \f <c' c''> <c' c''>} \tuplet 3/2 {<c' c''> <c' c''> <c' c''>} \tuplet 3/2 {<c' c''> <c' c''> <c' c''>} \tuplet 3/2 {<c' c''> <c' c''> <c' c''>} \tuplet 3/2 {<c' c''> <c' c''> <c' c''>} \tuplet 3/2 {<c' c''> <c' c''> <c' c''>} \tuplet 3/2 {<c' c''> <c' c''> <c' c''>} \tuplet 3/2 {<c' c''> <c' c''> <c' c''>} \tuplet 3/2 {<c' c''> <c' c''> <c' c''>} \tuplet 3/2 {<c' c''> <c' c''> <c' c''>}} \new Staff {\clef bass \key aes \major \time 4/4 <aes,, aes,>4 rr <a, a>(<bes, bes>2) <g, g> <e, e>} >> >>$

(シューベルトの『Erlkönig』からの抜粋– パッセージへのリンク)

この一節について、タラスキン（2010、p.149）は次のように述べている。

前例のない …少年の叫び声の不協和音のレベル …声は第9音を高く、左手は第7音を低くしています。その結果、事実上の「音のクラスター」が生まれます …これらの進行のハーモニーの論理は、シューベルトが教わった作曲のルールの範囲内で、確かに実証できます。しかし、その論理は、聞き手の想像力にそれほど強く訴えるものではなく、むしろ計算された、奔放な印象（または錯覚）です。^[14]

$<< \new ChordNames { <a' c'' e''>1 <d' fis' a' c'' es''>1 <g' b' d''>2 } \new Staff { \relative c''' { \key g \major \time 4/4 \tempo 4 = 150 \set Score.tempoHideNote = ##t b4 a4 g4 e4 | es4 a2 b4 | g2 } \addlyrics { キリストに望むのはあなただけです } } >>$

(マライア・キャリーの「クリスマスに欲しいのはあなただけ」より抜粋)

短九度

（マイナー9度コード）

マイナー 9 度コードは、マイナー 7 度コードとメジャー 9 度コードで構成されています。公式は 1、♭ 3、5、♭ 7、9 です。このコードは Am ⁹と表記されます。このコードはより「ブルージー」なサウンドで、属 9 度コードと非常によく合います。

長九度

注目すべき例

「トロルハウゲンの結婚式」（エドヴァルド・グリーグ）
「In una stanza con poca luce」（エンニオ・モリコーネ：『ワンス・アポン・ア・タイム・イン・ザ・ウェスト』サウンドトラックNo.18）

長九度コードは長七度コードと長九度コードから成ります。公式は 1、3、5、7、9 です。このコードは Cmaj9 と表記されます。

第九和音と他の和音との関係

6/9コードは、メジャートライアドにルートの6度と9度が加わったペンタッドだが、7度は加わっていない。例えば、C ^{6/9はC–E–G–A–Dである。これは}解決を必要とする緊張したコードではなく、ジャズではトニックの代用と考えられている。マイナー6/9コードは、ドリアン旋法を想起させる6度と9度が追加されたマイナートライアドであり、ジャズのマイナートニックとしても適している。^[17]

2 度は9 度とオクターブで等しくなります。9 度和音は、7 度加 2 度和音 (C ^7add2 )と表記することもできます。この場合、3 度を省略すると、7 度サスペンド 2 度和音(C ^7sus2 ) になります。

add9 コード、または追加9 度コードは、9 度が追加されたコードです。C ^{add9 は}C、E、G、D で構成され、Cm ^{add9 は}C、E フラット、G、D で構成され、Cdim ^{add9 は}C、E フラット、G フラット、D で構成されます。追加 9 度コードは、7 度が必ずしも含まれない点で他の 9 度コードと異なります。add9 は、C5 などのインターバルに追加することもできます。その結果、C5 ^add9コードが生成されます。これは、C と G (C5) で構成され、D が追加された 9 です (C、G、D)。音がルートから 1 オクターブ以内にある場合、それは 2 度であり、9 度ではないことに注意してください。C、D、G の場合、9 度をまたぐのではなく 5 度以内にあるため、これは C ^sus2コードであり、2 度目の D が 3 度目の E に置き換わります (C、E、G ではなく、C、D、G)。

参照

参考文献

^ Sadie, Stanley編 (1980)。「Ninth chord」、p. 252、The New Grove Dictionary of Music and Musicians、vol. 13。ISBN 1-56159-174-2 。
^ ab Schoenberg, Arnold (1910). Theory of Harmony 、pp. 346–347。カリフォルニア大学出版局。1910年にドイツ語でHarmonielehreとして最初に出版されました。ISBN 9780520049444。ローマ数字の分析と矢印はオリジナルには含まれていません。
^ シェンカー、ハインリッヒ(1980)。ハーモニー、p. 190。ISBN 978-0-226-73734-8。
^ ニコライ・リムスキー＝コルサコフ『実践和声法マニュアル』 / ウクライナ語版 - キエフ、1948年 - p.52
^ abc ベンワード、ブルース; セイカー、マリリン (2009).音楽の理論と実践. 第2巻 (第8版). pp. 183–184. ISBN 978-0-07-310188-0。
^ スティーブンソン、ケン (2002)。ロックの聴きどころ：スタイル分析。p. 85。ISBN 978-0-300-09239-4。
^ ベンワード＆セイカー2009、179ページ。
^ ab Fétis、François-Josephおよび Arlin、Mary I. (1994)。『ハーモニーの歴史の歴史』、p. 139n9. ISBN 978-0-945193-51-7。
^ スティーブンソン2002、83ページ。
^ シュトックハウゼン、Stimmung on YouTube
^ Stimmung、大英図書館
^ クック、ニコラス（1987年）。音楽分析ガイド。ロンドン：JMデント。p.370。
^ スミス、ジョン（1853）。音楽の理論と実践に関する論文、p。27。J.マクグラシャン。[ISBN不明]
^ Taruskin, R. (2010)オックスフォード西洋音楽史、第4巻、19世紀の音楽、オックスフォード大学出版局。
^ ウォルター・エヴェレット (2004年秋)。「A Royal Scam: The Abstruse and Ironic Bop-Rock Harmony of Steely Dan」、pp. 208-209、Music Theory Spectrum、vol. 26、no. 2、pp. 201-235。
^ バーグ、シェリー（2005年）。アルフレッドのジャズ理論の基礎、第3巻、90ページ。ISBN 978-0-7390-3089-9。
^ ジャズレッスン

[1] Sadie, Stanley編 (1980)。「Ninth chord」、p. 252、The New Grove Dictionary of Music and Musicians、vol. 13。ISBN 1-56159-174-2 。

[Schoenberg-2] Schoenberg, Arnold (1910). Theory of Harmony 、pp. 346–347。カリフォルニア大学出版局。1910年にドイツ語でHarmonielehreとして最初に出版されました。ISBN 9780520049444。ローマ数字の分析と矢印はオリジナルには含まれていません。

[3] シェンカー、ハインリッヒ(1980)。ハーモニー、p. 190。ISBN 978-0-226-73734-8。

[4] ニコライ・リムスキー＝コルサコフ『実践和声法マニュアル』 / ウクライナ語版 - キエフ、1948年 - p.52

[B&S_183-84-5] ベンワード、ブルース; セイカー、マリリン (2009).音楽の理論と実践. 第2巻 (第8版). pp. 183–184. ISBN 978-0-07-310188-0。

[Stephenson_85-6] スティーブンソン、ケン (2002)。ロックの聴きどころ：スタイル分析。p. 85。ISBN 978-0-300-09239-4。

[FOOTNOTEBenwardSaker2009179-7] ベンワード＆セイカー2009、179ページ。

[Fetis-8] Fétis、François-Josephおよび Arlin、Mary I. (1994)。『ハーモニーの歴史の歴史』、p. 139n9. ISBN 978-0-945193-51-7。

[FOOTNOTEStephenson200283-9] スティーブンソン2002、83ページ。

[10] シュトックハウゼン、Stimmung on YouTube

[11] Stimmung、大英図書館

[12] クック、ニコラス（1987年）。音楽分析ガイド。ロンドン：JMデント。p.370。

[13] スミス、ジョン（1853）。音楽の理論と実践に関する論文、p。27。J.マクグラシャン。[ISBN不明]

[14] Taruskin, R. (2010)オックスフォード西洋音楽史、第4巻、19世紀の音楽、オックスフォード大学出版局。

[15] ウォルター・エヴェレット (2004年秋)。「A Royal Scam: The Abstruse and Ironic Bop-Rock Harmony of Steely Dan」、pp. 208-209、Music Theory Spectrum、vol. 26、no. 2、pp. 201-235。

[16] バーグ、シェリー（2005年）。アルフレッドのジャズ理論の基礎、第3巻、90ページ。ISBN 978-0-7390-3089-9。

[17] ジャズレッスン