チカーノ芸術運動

チカーノアート運動は、メキシコ系アメリカ人アーティストが米国で独自の芸術的アイデンティティを確立しようとした画期的な運動を表しています。チカーノ アートを創り出す芸術やアーティストの多くは、1960 年代に始まったチカーノ運動(エル モビミエント) の影響を強く受けています。

チカーノアートは、メキシコ革命後のイデオロギー、プレコロンブス期のアート、ヨーロッパの絵画技法、メキシコ系アメリカ人の社会的、政治的、文化的問題の影響を受けました。^{[1]この運動は、文化的自治と}自己決定のために、支配的な社会規範や固定観念に抵抗し、挑戦しようとしました。この運動が焦点を当てた問題には、集団の歴史と文化の認識、土地の譲渡の回復、社会的流動性の機会均等などがありました。女性たちは、フェミニスト運動のイデオロギーを利用して、チカーノアート運動内の女性の闘争を強調しました。

運動の時代からその後も、チカーノたちは抗議活動や美的価値として、自分たちの文化的価値を表現するために芸術を利用してきました。芸術は時とともに進化し、現在の闘争や社会問題を表現するだけでなく、チカーノの若者に情報を伝え、彼らの文化や歴史を中心に団結させてきました。チカーノの芸術はメキシコ系アメリカ人の芸術作品だけではありません。それは、アメリカ独特の芸術の形で、そうでなければ「目に見えない」歴史や人々を強調する公開フォーラムなのです。

「チカーノ運動が現代のチカーノ/アの作家や芸術家に与えた永続的な影響は、いくら強調してもし過ぎることはない。」—シャーラ・ハッチンソン^[2]

1960年代初頭に始まったチカーノ運動は、メキシコ系アメリカ人が自らの民族のために変化を起こすために団結して組織した社会政治運動でした。チカーノ運動は、その民族の公民権と政治的権利のための闘いに焦点を当て、南西アメリカ全域での平等を求める闘いに注目を集め、米国全土に拡大することを目指しました。^[3]チカーノ運動は、警察の残虐行為、公民権侵害、メキシコ系アメリカ人に対する社会福祉の欠如、ベトナム戦争、教育問題、その他の社会問題に取り組むことに関心がありました。^[3]

チカーノ運動にはあらゆる年齢層のメキシコ系アメリカ人が参加し、世代間の問題を表すだけでなく、彼らの過去や現在進行中の闘争を体現するシンボルを使おうとする少数派の公民権運動を生み出した。 1970年代にはロサンゼルスのアスコのように、高校を卒業したばかりの学生で構成された若いアーティスト集団が結成された。^[4]

チカーノ運動はコミュニティを中心に展開され、グループを統一し、コミュニティを社会進歩の中心に据えることで、チカーノも他の人々に倣い平等を達成できるように努めた。当初からチカーノは、メキシコ政府から与えられた共同土地の付与が米国がメキシコから土地を獲得した後に米国政府に尊重されなかったことに対する闘いを通じて、米国社会における自らの立場を主張しようと奮闘してきた。平等を求めるチカーノの闘いがチカーノ運動として定着したのは、第二次世界大戦後、帰還したメキシコ系アメリカ人兵士に対する差別が問題視されていたときであり、そのほとんどは単純な食事の問題から帰還した戦死者の埋葬権にまで及ぶ人種差別や人種差別の例であった。

セサル・チャベス、ドロレス・ウエルタ、ジル・パディーヤが共同設立した全国農場労働者協会（NFWA）の結成は、ストライキ、デモ行進、ボイコットなどの形で賃金や労働条件の改善を求めて闘うためにメキシコ系アメリカ人労働者を組合化することを目指したもので、エル・モビミエントの全国的な認知度の急上昇に大きく貢献した。^[3]黒い鷲などのシンボルの使用や、ユニークなポスターや組合アートの制作は、労働者自身がほとんど目に見えない中でも、NFWAが直面している社会問題への認知度を高めるのに役立った。^[2]

アズトランは、チカーノ運動が一貫して使用するもう 1 つのシンボルでもあり、この用語は、土地と文化の継承という用語でメキシコ系アメリカ人を統一するものです。土地の権利と公民権というこの一般的なレトリックに加えて、セサル チャベスの平和的な抗議に代わる手段として、レイエス ロペス ティヘリーナは、ニュー メキシコ州の共同土地付与の問題を解決しようと、メルセデス連邦同盟の設立を試み、最終的には連邦から脱退して独自の領土であるチャマ共和国を作ろうとしました。

その後、組合はサリナスのレタスや野菜の収穫作業員数千人を追加で雇用しました。チカーノ運動芸術は、運動が変えようとしていた社会政治的な不公正を自ら認識し、それを視覚的に表現する必要性から発展しました。どんな運動でもそうですが、壁画をはじめとする、目の前の問題に対する意識を高める標識が必要です。壁画は、チカーノ運動が米国で起こる前は、メキシコにおける主な活動形態でした。壁画には、メキシコ先住民の生活や米国の圧制に対する彼らの闘争、メキシコの貧困や農業産業に対する先住民の問題が描かれていました。これらの古典的なメキシコのグラフィティ壁画に表現されたイメージやシンボルの多くは、後にチカーノ運動によって採用され、特定の活動主義の光の下で集団を再確認し、団結させました。

チカーノの芸術家たちは、メキシコの人々に自分たちの作品を見てもらいたかった。人々はメキシコの芸術家に反対していた。この運動で最も嫌われていたのはメキシコ人女性だった。メキシコ人の中には、芸術で文化を表現できる人もいる。メキシコ人は違いを求めて戦っていた。結論として、チカーノ芸術運動はメキシコ人を助けた。

「アストランの精神計画は、芸術を運動と革命文化の手段と理解していた」^[5] 。チカーノ運動は解散したが、チカーノアートは活動家としての試みとして続き、社会変革を起こすために、人種/民族差別、市民権と国籍、労働搾取、伝統的な性別役割といった社会的構築に挑戦した。フィールズはさらに、「1960年代と1970年代のチカーノ運動、あるいはモビミエントとの構成段階に関連して、チカーノアートは、特に文化的肯定に関して、社会的、政治的に重要な幅広いテーマを明確に表現し、反映していた」と説明している。^[6] 活動主義は、歴史意識の発達、メキシコ系アメリカ人コミュニティが直面した不正と侮辱の描写、米国内でのチカーノの帰属意識の発達を通じて、支配的な物語に代わる物語を表現する形で形をとったことが多かった。チカーノアートは、その活動的な取り組みにおいて、チカーノが独自の解決策を構築する力を与えながら、これらの問題について対話を生み出す能力において、人民の人民による人民の人民教育の一形態となっている。

地理、移民、強制移住は、チカーノアートの共通テーマです。^[7]活動家的なアプローチをとるアーティストは、南西部におけるメキシコ人と先住民の歴史的存在、不法移民の人権侵害、人種プロファイリング、国境の軍事化を描いています。「多くのチカーノアーティストは国境の危険性に焦点を当てており、2つの文化の間に挟まれたチカーノの苦痛で矛盾した経験を直接比喩的に表現するために、有刺鉄線をよく使用しています。」^{[8]アートは、メキシコ系アメリカ人に対するこれらの外国}人排斥のステレオ タイプに挑戦し、私たちの壊れた移民法と執行システムを認識させる場を提供し、同時に政治化して観客を動員して行動を起こします。もう1つの共通テーマは、特に不法移民に対する、農業、家事労働、サービス産業の仕事での労働搾取です。チカーノ運動を参考に、活動家たちは社会正義運動を支援し、危険な労働条件、労働者の権利の欠如、米国の雇用市場における彼らの役割についての真実、不法労働者の搾取の現実を声に出すためのツールとしてアートを求めた。全米農場労働者運動をガイドラインとして、チカーノのアーティストは、多くのチカーノにとって労働者階級の闘争を労働問題と公民権問題の両方としてより重視し、運動の取り組みを表す強力なシンボルを開発することの重要性を認識した。例えば、現在ラ・ラサの著名なシンボルとなっている全米農場労働者組合の鷲の旗などである。^[9]多くの場合、アーティストは大規模なシルクスクリーンのポスターを配布することで、コミュニティを政治化し、職場での移民の襲撃を阻止し、搾取的で抑圧的な企業をボイコットする努力のために動員するよう呼びかけ、しばしば目に見えない労働者層に尊厳と可視性を例示することができる。

サンディエゴのチカーノ・ピープルズ・パーク（チカーノ・パーク）は、チカーノ・アートに対する活動主義の重要性を浮き彫りにしている。長年、バリオ・ローガン・ハイツはコミュニティ内に公園を建設するよう請願していたが、無視されていた。^[10] 1960年代初頭、市は代わりにバリオの大部分を取り壊し、州間高速道路5号線の交差点とコロナド橋のランプを建設したが、その結果コミュニティは分断され、5000人の住民が立ち退きを余儀なくされた。^[10] これに対して、「1970年4月22日、コミュニティは橋の下の土地を占拠し、その地域を駐車場に変えようとしていたブルドーザーを止めるために人間の鎖を形成することで動員された」。公園は12日間占拠され、その間、人々は土地を耕し、花や木を植え、ビクター・オチョアのような芸術家はコンクリートの壁に壁画を描くのを手伝った。^[10] 現在、この公園には壁画が溢れており、そのほとんどがチカーノの歴史に言及している。その中には、セサル・チャベス、ラ・ビルヘン・デ・グアダルーペなどがある。^[11]住民は近くの電柱にチカーノの旗を掲げ、自ら土地を耕し、花を植え、「支配的な都市空間をコミュニティを可能にする場所として再現し、再想像する」ようになった。^[12]長い交渉の末、市は最終的に彼らの領土を取り戻すためにコミュニティ公園を開発することに同意した。^[10]ここから、チカーノ公園の主要活動家であるサルバドール・トーレスがチカーノ公園記念碑的壁画プログラムを開発し、地域住民や芸術家に橋の地下道に壁画を描くことを奨励し、荒廃した空間を美しさとコミュニティのエンパワーメントに変えた。壁画のイメージは、先住民族のアステカの遺産、宗教的象徴、革命指導者、そしてバリオや野原での現在の生活とのつながりを通して、彼らの文化的、歴史的アイデンティティを明確に表現していた。いくつかの図像には、ケツァルコアトル、エミリアーノ・サパタ、コアトリクエ（アステカの大地の女神）、不法労働者、グアダルーペの聖母、公園を占拠している地域住民、ローライダーなどが含まれていた。^[13]ベレロウィッツはさらに、「チカーノ公園のための戦いは、領土、代表、表現的なイデオロギー的・美的言語の構成、神話的な故郷の再現、この境界地帯のチカーノ市民が自分たちの経験と自己理解を表現できる空間を求める戦いだった」と説明している。^[12]チカーノ・ピープルズ・パークを通じて彼らの領土を取り戻すことの重要性は、彼らのコミュニティの経験、アイデンティティ、帰属意識と密接に関係しています。

「詩人の言葉からスキッドロウの街路まで…壁画は今でも鋭い物語を語ります。」—エド・フエンテス、2014年^[14]

チカーノ・ピープルズ・パークで表現されているように、コミュニティ志向と基盤はチカーノ・アートのもう一つの重要な要素です。チカーノのアーティストが制作した壁画は公共スペースを取り戻し、コミュニティの参加を促し、近隣の開発と美化に役立ちます。「米国内のメキシコ系コミュニティでは、共有の社交スペースは公共スペースであることが多い。多くの家族は、適切な住宅やレクリエーションエリアがないため、私生活を公共の場で送らざるを得なかった」^[15] 。コミュニティベースのアートは、壁画と文化芸術センターという2つの主要な媒体に発展しました。

チカーノ・アートは、ディエゴ・リベラやホセ・オロスコなど、メキシコ・ルネッサンスの著名な壁画家から大きな影響を受けています。^[16]チカーノ・アートは、ピラミッドの壁に歴史や儀式が暗号化されていたプレ・コロンブス期の芸術からも影響を受けています。 ^[16]それでも、美術館や政府の建物に描かれるために政府からのスポンサーを受けるのではなく、チカーノ・コミュニティのメンバーによる、チカーノ・コミュニティのメンバーのための制作を維持し、バリオやその他の公共スペースの壁に代替の歴史を表現することで、メキシコの壁画芸術と区別されています。さらに、チカーノの壁画芸術は、1人の芸術だけを展示するのではなく、複数のアーティストとコミュニティのメンバーによるコラボレーションであり、コミュニティ全体に壁画の所有権を与えます。その重要性は、代替の歴史と構造的不平等の文化的肯定と大衆教育の一形態として公共の場で描かれる、そのアクセシビリティと包括性にあります。^[17]コミュニティが作品の意味と内容を決定します。 「イメージと内容がコミュニティを正確に反映したものであることを確実にするために、チカーノのアーティストは、コンセプトを開発する前に、コミュニティのメンバーと彼らの文化や社会状況について対話することがよくありました。壁画が壁画家自身のバリオに配置される場合でもそうでした。」^[18]アクセシビリティは、コミュニティへの一般公開だけでなく、常にチカーノの経験について語る意味のあるコンテンツも含まれます。

文化芸術センターは、チカーノ運動中に芸術的創作を支援し、コミュニティを結集し、チカーノ芸術に関する情報と教育を広める代替構造の必要性から発展した、コミュニティベースのチカーノ芸術のもう 1 つの例です。これらのセンターは、文化を共有する方法としてコミュニティの集まりを促進するだけでなく、地元のチカーノコミュニティや社会全体で起こっていることについて会い、組織化し、対話するための貴重なツールです。「この発言力の欠如と戦うために、活動家はコミュニティの文化的、政治的、経済的コントロールを確立することが不可欠であると判断しました。」^[19]再びアクセス性と関連性を確保するために、文化芸術センターは彼らのすぐ近くのコミュニティに配置されました。これらのスペースは、チカーノに、社会全体で彼らの文化と歴史がどのように描かれ、解釈されるかについてコントロールを取り戻す機会を提供しました。ジャクソンが説明するように、これらのセンターは「公立博物館をガイドとして採用しませんでした。資金と訓練されたスタッフが不足しているだけでなく、公立博物館の均質化された物語と米国の歴史によって否定された主題に焦点を当てていました。」^[20]

著名な文化芸術センターの一例として、セルフヘルプグラフィックス＆アート社が挙げられます。ここはシルクスクリーン版画の中心地であり、展示会場であり、さまざまな市民参加のためのスペースでもあります。1970年代に始まり、若者を教育、訓練、エンパワーメントすることで「チカーノ主義」を育成するという彼らの目標は、今日まで続いています。^[21]セルフヘルプグラフィックスは、熟練したシルクスクリーン印刷者、つまり「マスタープリンター」と一緒に働いて、彼ら自身の限定版シルクスクリーン版画を開発するための見習いの機会を提供しました。センターはまた、アーティストが自分の版画を展示し、それを販売して経済的に自立できるようにすることで、地域社会を支援する努力を続けました。^[22]成功した文化芸術センターの共通点として、セルフヘルプグラフィックスはチカーノアートの発展を支援し、コミュニティの発展を奨励し、チカーノの人々にエンパワーメントの機会を提供しました。

その他の地域ベースの取り組みには、ダイアモンド地区の壁画プロジェクトなど、若者向けのプロジェクトがあります。このプロジェクトでは、ビクター・オチョアとロケ・バロスが、かつては落書きで溢れていた地域で若者に絵を描くことを指導しました。約150人のティーンエイジャーがオチョアが教える毎日の美術クラスに参加し、落書きは大幅に減少しました。^[23]

チカーノアートは、宗教的な図像学や、メキシコ、米国、先住民の文化の重要な要素を通じて、彼らの文化的アイデンティティを肯定しています。たとえば、メキシコ文化の重要人物であるラ・ビルヘン・デ・グアダルーペは、チカーノのアーティストによって、社会政治的な文脈で、苦難の時代の希望とエンパワーメントの象徴として使用され、特に平均的な女性を体現したり、抵抗行為を描写したりする場合はそうです。メキシコと先住民の文化は、祖先の慣習（神社、ダンス、壁画など）を通じて祝われています。新しい世代が過ぎると、アートはチカーノの若者に彼らのアイデンティティの重要な歴史、伝統、価値観を教育する役割を果たします。メキシコ文化で最も祝われる祝日の1つは、死者の日です。この祝日は、亡くなった家族や友人のために祈り、彼らを偲ぶために家族や友人が集まることに重点が置かれます。この国民の祝日は、カトリックの祝日である11月1日の諸聖人の日と11月2日の諸霊の日にちなんで祝われます。^[24]死者の日はメキシコの宗教的、文化的伝統の中心であるため、チカーノ芸術の主要な要素となっています。

この祝日に関連する伝統には、砂糖の頭蓋骨やマリーゴールドを使って故人を称える私的な祭壇を建てることや、故人の好んだ食べ物や飲み物を贈って故人を訪問することなどがある。^[25]チカーノたちはバリオでの日常生活を通じて自分たちの文化的、民族的、宗教的アイデンティティを主張することができ、芸術家たちはこれらの伝統、経験、砂糖の頭蓋骨やラ・ビルヘン・デ・グアダルーペなどのイメージを作品に取り入れ、チカーノにとっての自己決定と文化的違いの重要性を反映している。

メソアメリカは、中央メキシコから南東に広がり、グアテマラ、ベリーズ、ホンジュラス、ニカラグアの一部を含む地域であり、チカーノアートの一般的なテーマであり、共通でありながら多様な文化とアイデンティティを表現しています。コロンブス以前の時代にまで遡ると、メソアメリカ人は独自の政治組織、農業システム、神話、文字体系、暦を備えた高度な文明に住んでいました。これらのルーツから、輝かしいチカーノアートの出現をたどることができます。チカーノの先住民族の伝統は、チカーノ運動の間やそれ以降の一部の活動家がメソアメリカとアストランのイメージを彼らのアートに描いた理由を十分に説明しています。^[26] 「先住民族のメソアメリカのイメージを採用することで、チカーナ/チカーノは先住民族のアイデンティティを主張することができ、さらに重要なことに、精神的および文化的概念に基づいた共同体の感性を構築するのに役立ちました。」^[27]アメリカ南西部からメキシコに広がる神話上の地域であるアズトランは、文化的ナショナリズムの表現としてチカーノアートの一般的なテーマです。「祖先の故郷としてのアズトランの強力な象徴性は、メキシコ北部の領土の米国による併合と、それ以前のスペインの植民地侵略をもたらした米墨戦争の余波におけるチカーノの深い転居と領土解放の感覚から生まれました。」平等と社会正義を求めるチカーノの要求は、この長い喪失と追放の歴史に根ざしています。さらに、メキシコ系アメリカ人とラテン系アメリカ人全体を差別し、悪者扱いし、犯罪者として扱うことが多い国において、アズトランと先住民のルーツの回復は、多くのチカーノにとって帰属の象徴となっています。 「芸術家、活動家、文化活動家は、より大きな社会の抑圧的な姿勢と闘うために不可欠であると考えられている文化的慣習の選択、再生、保存を通じて、先住民の思想の統合に焦点を当てました。」^[28]多くのチカーノは、壁画から版画、パフォーマンスダンス、音楽まで、アステカのイメージ（ケツァルコアトル、女神や神々、生計、寺院など）を芸術に取り入れることで、アステカの遺産とのつながりを保ち、歴史的および文化的肯定の手段としています。

チカーノ運動の女性アーティストたちは、チカーノが直面した苦難だけでなく、チカーノ特有の苦難も強調しました。チカーノ芸術運動は、チカーノ運動自体の境界があり、フェミニスト運動から排除されている困難な状況でも、チカーノが自分たちの苦難について語るプラットフォームでした。

学者たちは、1970年代の性差別と家父長制の考え方がチカーノ運動に影響を与えたことを強調している。チカーナたちはチカーノ運動の男性たちから女性の役割を「従属的」とみなす性差別的な考えに直面しなければならなかった。^[29]女性の苦悩は男性とは異なり、家族かキャリアかの選択を迫られ、活動家にとってはフェミニスト運動とチカーノ運動のどちらかを選ばなければならなかった。^[30]

フェミニスト運動は大きな進歩を遂げていたが、男女平等を求める戦いに有色人種の女性は参加していなかった。この運動は白人女性アーティストの芸術に資金を提供し、ギャラリーや美術館の場所を白人女性だけに限定した。^[31]フアン・パブロ・メルカドによると、「民族芸術家」は壁画の制作に追いやられ、「街頭画家」の役割を与えられた。^[31]この運動の壁画家は政治家や権力者からの支援と資金を必要としたため、「あからさまに政治的なテーマ」から遠ざかる必要があり、女性が女性の闘争に関する芸術を創作することが困難だった。

ジュディス・ヘルナンデスやジュディ・バカのようなアーティストは、ジェンダーの固定観念を打ち破り、チカーノ芸術運動に自らを組み込むために大きな進歩を遂げた。この2人のアーティストは、フェミニスト運動に参加するかチカーノ芸術運動に参加するかを選択する難しさについて語っている。ジュディ・バカは次のように回想する。「私は長い間、女性としての成長を支えてくれたフェミニストの情報と生活、そして私が近隣で熱心に活動していたラテン系コミュニティでのコミュニティ生活という2つの生活の間で揺れ動いていました。そして、それらは実際には交わることはなく、常に分離していました。」^[29]

ジュディ・バカは、ソーシャル・パブリック・アート・リソース・センター（SPARC）と共同で、 「ロサンゼルスの万里の長城」と呼ばれる壁画を制作した。これは、女性とマイノリティの視点からカリフォルニアの歴史を描いた壁画である。ジュディ・バカは、長年にわたり、この壁画制作に多くの女性アーティストを参加させてきた。^[30]

ジュディス・エルナンデスはチカーナの女性を中心とした芸術作品を制作したアーティストの一人であり、ロス・フォーと呼ばれる他の4人の男性アーティストで構成される芸術集団の一員でした。^[31]

多くのチカーナ芸術家は、ラ・ビルヘン・デ・グアダルーペを主要な象徴として捉え、その意味を再定義しようとした。学者たちは、メキシコの家庭では、文化的象徴として、また女性らしさの象徴として、聖母マリアがいかに普遍的であるかを指摘する。宗教界や芸術界の一部の人々が、チカーナ芸術家がラ・ビルヘン・デ・グアダルーペに加えた修正に不快感を示したため、彼女のイメージを再定義することは物議を醸した。

例えば、チカーナのアーティスト、ヨランダ・ロペスは、グアダルーペの聖母の肖像画を、働く女性のイメージに作り変えました。ヨランダは聖母マリアを神から、家族を養う勤勉な移民の母親へと変えました。特にヨランダ・ロペスの作品「母：グアダルーペの聖母」では、聖ヴェールを縫う賃金労働者の女性を描いています。ヨランダ・ロペスは、グアダルーペの聖母を褐色の肌の働く女性として体現し、その絵画に物議を醸しました。^[32]

別の例として、アルマ・ロペスの絵画は、ラ・ビルヘン・デ・グアダルーペの宗教的意味に異議を唱えるクィアのセクシュアリティの表現により論争を巻き起こした。クィアのチカーナ・アーティストであるアルマ・ロペスは、ラ・ビルヘン・デ・グアダルーペを使用して、処女の純潔とは対照的な性的イメージとしてラ・ビルヘン・デ・グアダルーペの一連の描写を作成した。アルマ・ロペスの作品「エンクエントロ」では、ラ・ビルヘンとラ・シレーナが恋に落ちることでクィアネスが表現され、彼女の異性愛の無垢の象徴とは対照的に、非異性愛志向の受容を喚起している。^[33]

さらに、チカーナアーティストのエステル・エルナンデスは、ラ・ビルヘンのイメージをチカーノの権利のために戦う政治的シンボルとして利用しています。エルナンデスは「ラ・ビルヘン・デ・グアダルーペがチカーノの権利を守る」で、ラ・ビルヘン・デ・グアダルーペに空手着を着せ、情熱的なキックポーズをとらせています。エステル・エルナンデスは、ラ・ビルヘンの穏やかで非暴力的な平和のシンボルとしての意味を、力強さと強さを喚起するイメージと対比させています。^[34]  

チカーノのアイデンティティをアートで表現するもうひとつの方法は、バリオ（スペイン語を話す、都市や町のラテン系居住区）での生活を描写することです。民族居住地であるバリオには、離散、疎外、貧困、社会サービスへのアクセスの不平等といった長い歴史があります。米国では、バリオはラテン系ギャングが主張する地理的な「縄張り」を指すこともあり、最も一般的にはカリフォルニアのチカーノ ギャングに限られます。しかし、チカーノ コミュニティによる最も興味深いアート、特にローライダーの車や自転車、グラフィティが作られたのは、これらのバリオでした。^[26] 今日でも非常に人気のある車のスタイルは、チカーノのバリオから生まれました。ローライダーは、他のほとんどの車よりも地面から低いスタイルの車です。多くのローライダーは、スイッチを切り替えるだけで車高を変えられるように、サスペンション システムを油圧サスペンションに改造しています。^[35]ローライディングは1930年代に始まり、1950年代の戦後繁栄期に南西部のチカーノコミュニティで開花しました。当初、「パチューコ」スタイルの服を着た若者は、ローダウン効果を生み出すためにカスタマイズされた車のトランクの中に土嚢を置いていました。しかし、この方法はすぐにローダウンブロック、カットスプリングコイル、Z型フレーム、ドロップスピンドルに置き換えられました。目標は、できるだけゆっくりと走行して、自分の車にどのようなカスタマイズがされているかを人々に見せることでした。^[35]ローライダーのカスタマイズには、サンバイザー、フェンダースカート、虫除けデフレクター、スワンプクーラーが含まれます。金属酸化物フレークやパールフレーク、クリアコート、金属箔、エアブラシで描いた壁画やスクリプト、ピンストライプ、炎などの高価なカスタムペイントも一般的です。アストロ・シュープリームス、クレイガー、トゥルー・スポーク、クラウン、デイトン、ゼニスなどの金色またはクロームのスポークホイールやリムも一般的です。^[35]多くの車には、スーサイドドア、つまり標準的な車のドアとは反対方向に開くドア、垂直に開くシザードア、またはルーフに向かって上向きに開くガルウィングドアなどの改造が施されています。 1990年代初頭以来、ローライダーは一般的に、主に西海岸のヒップホップで都市の若者文化で一般的になってきました。^[35]ローライディングシーンは、多くの異なる文化、車両のメーカー、視覚的なスタイルを含む多様性がありますが、チカーノのコミュニティとアイデンティティの重要な部分であり続けています。

チカーノアートは、落書きという破壊的な表現も取り入れました。この地区のアートには、芸術的表現の一形態として落書きも取り入れられており、権威に反抗するサブカルチャーと関連付けられることが多いです。落書きは、韻、B-BOYING、ビートとともに、1970年代のニューヨーク市でのヒップホップ文化の始まりに由来しています。落書きは、美術館や芸術機関を利用できないこと、都市生活における絶え間ない争い、差別、闘争に対する反応として、社会的、政治的意見を芸術的に公に示すために使用されました。落書きはほとんどの場合違法であるため、この形式のアートはアンダーグラウンドで栄え、ほとんどお金がかからず、支配的な歴史やメディアから排除されがちなことを表明する機会を提供しています。ここから、落書きはストリートアートの主要な形式のままですが、ステンシル、ステッカー、ウィートペーストなどの他の媒体も進化してきました。グラフィティは、ギャングの縄張りを示すために使われるという否定的なイメージを持たれることが多い。タグやロゴを表示して特定のグループを他のグループと区別し、自分たちの「縄張り」を示すのだ。チカーノの居住区内では、ギャングは独自のグラフィティやタグを使用して縄張りを示したり、ギャング関連の活動の指標として利用している。^[36] ギャングのメンバーは、メンバーを示すため、ライバルや同盟を区別するため、イデオロギーの境界を示すためにグラフィティを使用することも多い。ギャング関連のグラフィティのイメージは、独特の書体による謎めいたシンボルやイニシャルで構成されていることが多い。グラフィティは、建物や建物の壁の「見た目」や価値を、見苦しい形で低下させるとして、受け入れられないと考えられている。

一方、チカーノのアーティストは、政治的意見、先住民族の伝統、文化的および宗教的イメージ、そしてバリオにおけるチカーノの生活の支配的な描写に対する反対の物語を表現するためのツールとしてもグラフィティを使用しています。チカーノ運動内の他の芸術形式（シルクスクリーン印刷、壁画など）と同様に、チカーノが表現と大衆教育のための独自のスペースを作るにつれて、グラフィティは抵抗、再生、エンパワーメントのもう1つのツールになりました。グラフィティは現在、美術館、芸術評論家、および芸術機関に受け入れられ、パブリックアートの一形態として一般的に認識されています。しかし、多くのチカーノにとってグラフィティの重要性はバリオに残っており、アートワークにおけるアイデンティティとコミュニティに関連するアクセシビリティとインクルージョンの重要性を繰り返し強調しています。紛争の時代には、こうした壁画は、社会的、民族的、人種的に疎外されたコミュニティのメンバーに公的なコミュニケーションと自己表現の方法を提供し、対話を促進し、近隣や人々に影響を与える不正や固定観念に異議を唱え、最終的にはコミュニティの向上を図る効果的なツールとなっています。

ラスカチズモはチカーノアートの重要な部分です。それは少ないものでより多くのことをすることを意味し、多くのチカーノが育った社会経済的および政治的状況を反映しています。^[7]紙皿などの日常的な材料を使用して芸術に昇華させることは、ラスカチズモの一種です。^[7]他の例では、低級な芸術と高級な芸術の主題を対比しています。^[7]

• チーチ・マリン・コレクション：チーチ・マリンが収集したチカーノ美術の個人コレクションとしては最大級。^{[37] 2022年6月から}カリフォルニア州リバーサイドにあるチカーノ美術・文化・産業のためのチーチ・マリン・センターに収蔵されている。
• チカーノ アート: 抵抗と肯定(CARA): 1990 年から 1993 年にかけて米国の 10 都市を巡回した展覧会。
• ルネ・ヤニェスがキュレーションした「チカーノ・ビジョンズ：瀬戸際のアメリカ人画家たち」は、2001年から2007年にかけて米国の12都市を巡回した展覧会です。

• カリフォルニア州サンフランシスコのアクシオン・ラティーナ。
• アベニュー 50 ギャラリー、カリフォルニア州ハイランド パーク
• ラザ文化センター（カリフォルニア州サンディエゴのバルボアパーク内）
• カリフォルニア州ロサンゼルスのセントロ デ アルテ パブリック
• カリフォルニア州サンディエゴのチカーノパーク
• ガレリア・デ・ラ・ラサ（カリフォルニア州サンフランシスコ）
• カリフォルニア州サンノゼのメキシカン ヘリテージ プラザ
• カリフォルニア州サンフランシスコのミッション・カルチュラル・センター・フォー・ラティーノ・アーツ
• プラザ・デ・ラ・ラザ・ギャラリー、ロサンゼルス、カリフォルニア
• テキサス州サンアントニオのサンアント文化芸術
• カリフォルニア州ロサンゼルスのSelf-Help Graphics and Art Inc
• カリフォルニア州ベニスのソーシャル・パブリック・アート・リソース・センター（SPARC）

• メキシコ系アメリカ人解放芸術戦線（MALAF）（1968年 - 1970年）^[38]
• ASCO (1971–1987)
• ロイヤル・チカーノ空軍(RCAF) (1972)
• ムヘレス・ムラリスタ(1973–1977)
• コン・サフォスとロス・ケマドス^[24]
• ロス・フォー（1973–1983）
• コ・マドレス・アルティスタス (1992) ^[24]

• カリフォルニア州サンフランシスコのガレリア・デ・ラ・ラサ
• テキサス州オースティンのメキシコ美術館
• カリフォルニア州サンノゼのラテンアメリカ文化運動(MACLA)
• エドゥアルド・カリロ博物館オンライン博物館
• カリフォルニア州リバーサイドにあるチカーノ芸術文化センター

「チカーノアートは、米国内のメキシコ系アメリカ人の長期にわたる文化的、経済的、政治的闘争の現代的で継続的な表現です。それはチカーノの人々の複雑なアイデンティティと活力の肯定です。チカーノアートは、アメリカ大陸での私たちの経験から生まれ、形作られています。」—CARA全国諮問委員会の設立声明、1987年7月^[39]

「アルテ・チカーノは、非常に政治的であるという固定観念を持たれがちである。確かに、その一部はチカーノの社会政治的闘争を反映しているが、それがアルテ・チカーノが扱っているものやその内容であるものだけではない。アルテ・チカーノは、特定の政治的イデオロギーの芸術的要素ではない。それは、チカーノという文化的実体による、人々の芸術なのだ。」—ロス・ケマドス、1975年^[40]

• チカーナアート
• チカーナフェミニズム
• ネパントラ
• クィア・チカーノ・アート

• Goldman, Shifra M.; Ybarra-Frausto, Tomás (1985).序論. バークレー: カリフォルニア大学バークレー校、チカーノ研究図書館出版部. pp. 3–59. OCLC  13804303. {{cite book}}:|work=無視されました (ヘルプ)

• ラパポート、エミリー (2015-09-30)。「ロサンゼルスの配達員が世界最大級のチカーノアートコレクションを収集」。Artsy。