ブルックリン・イマージョニスト

ブルックリン・イマージョニストは、ポストモダニズムの遠ざかる美学を拒否し、自分たち自身と自分たちの作品を自分たちの住む世界に融合させたアーティスト、ミュージシャン、作家のコミュニティでした。イマージョニストのダイナミックで育成的な文化は、 1990年代にブルックリンの産業ウォーターフロントであるウィリアムズバーグの変革に貢献し、マンハッタン以外で根付く最大のニューヨークルネッサンスのきっかけとなりました。^[1]

美術史家ジョナサン・ファインバーグによると、エコソーシャル運動は「より豊かで、よりダイナミックに相互作用する全体」^[2]を目指し、街路、屋上、廃倉庫、地元メディアネットワークで相互に結びついた新しい形の芸術と文化を模索した。^[1]非常に共同的で哲学的、そしてしばしば生物形態的な文化は国際的な報道機関によって発見され、海外で仕事を失い、急増する麻薬取引に対処していた地区に何千人もの芸術家を引き付けた。^[3]

イマージョニストの多くは1980年代のパンクとポストモダンの環境で成人したが、その時代の解体と習慣的な皮肉は、それ以前の文化ほど彼らの方向性に影響を与えなかった。1960年代と1970年代の公民権運動と環境保護運動の時代に成長し、ウィリアムズバーグの荒廃したウォーターフロントの状況に遭遇したアーティストの世代は、癒し、近隣の交わり、よりエコロジカルな存在感覚を探し始めた。^[4]新世紀における市が後援する開発業者とマンハッタンの商業報道機関による搾取にもかかわらず、イマージョニストと彼らの活動家仲間は、ブルックリンを創造的活動と都市エコロジーの国際的拠点として確立する上で重要な役割を果たした。^{[5] [6]}彼らの「サブモダン」、「全感覚的」、「ネットワーク文化」[ ^{1] [4] [7]における革新は、21世紀に実を結んだ}エコ心理学、芸術、メディア、哲学、ジャーナリズム、クィアエコロジーの発展を予見していました。^[8]

1991年、マンハッタンのライフスタイルメディアがこの地区を取り上げ始める前に、ニューヨークプレス紙はウォーターフロントのコミュニティの原則的な「美的活動主義」^[9]に注目し、1998年にはイタリアの芸術雑誌ドムスがウィリアムズバーグのクリエイティブコミュニティの全体的な美学を説明するために「没入型」 ^[4]という用語を使い始めました。マンハッタンの芸術機関や慣習から解放されたイマージョニストは、シミュラークルや解釈の問題に対する控えめでポストモダンな関心を超え、身近な世界との直感的な関係に移行しました。^[1]ドムス誌で、スザンヌ・ワインズはウィリアムズバーグの工業用ウォーターフロントコミュニティを「ニューヨークで最も活気のあるアートシーン...常に新しいインプットに反応している」と表現しました。^{[4] [2]}シスコ・ブラッドリーは著書『ウィリアムズバーグ・アヴァンギャルド：ブルックリン・ウォーターフロントの実験音楽とサウンド』の中でイマーショニスト運動の生態学的深さを強調し、このコミュニティはニューヨークの創造性の中心をブルックリンへと移しただけでなく、ニューヨークの芸術に関する言説を大きく変えるのに貢献したと述べています。

「多くの点で、イマージョニズムは、コンセプチュアルアーティストのジョセフ・コスース（1945年生まれ）やミニマリストのドナルド・ジャッド（1928年～1994年）などの合理主義作品から1980年代のポストモダンの反乱へと進化したニューヨークのアートシーンの次の進化段階でした...イマージョニズムの初期の理論家の一部が述べたように、「[イマージョニスト]は、文化的なプロトコルを冷たいポストモダンのシニシズムから、はるかに温かみのあるもの、つまり没入型の相互世界構築へと移行するのに貢献しました。」[ ^{10] [1]}

ニューヨークのクリエイティブ地区は、1900年にマンハッタンのウエストビレッジ、1920年代と30年代にハーレム、 1950年代にイーストビレッジ、1960年代と70年代にソーホーに出現し始め、 1980年代にイーストビレッジで再出現しましたが、ウィリアムズバーグのイマーショニストコミュニティは、マンハッタンの外に根付いただけでなく、その3倍の面積の自治区全体に広がったルネッサンスを引き起こしました。^{[11] [12]}これは、1993年にジョナサンファインバーグがキュレーションしたイリノイ大学クラナート美術館の展覧会「Out of Town：The Williamsburg Paradigm」で早くも称賛された重要な変化でした。^[13]

ドイツの新聞Die Zeit がイマージョニストのシーンを 「国際的なアーティスト コロニー」と呼んだ^{[11 ] は、南北}アメリカ、アフリカ、アジア、ヨーロッパ、中東からの移民で構成されていました。^[11]実験的なアーティストたちは、生活と制作のための手頃なスペースを求めて、自分たちが苦しく有害な環境にいることに気づき、その環境を思いやりと創造的な変革に値する生きた媒体として扱わざるを得ないと感じました。^[3]イマージョニストたちは、マンハッタンの専門的でしばしば孤立したアート施設に創作活動を向けるのではなく、自分たちが住む場所で相互浸透する創造性のネットワークを育み始めました。彼らは、通り、屋上、倉庫、雑草が生い茂るウォーターフロントを媒体とインスピレーションの源の両方に変えました。この運動の学際的でエコロジカルな性質は、キュレーターの Brainard Carey がエール大学ラジオWYBC (AM)の芸術番組の Web サイトで述べています。

「1990年代初頭にウィリアムズバーグで結成されたクリエイティブコミュニティは、現在ではイマージョニストと呼ばれており、文化的革新と地域環境への深い関与に共通の関心を持っていた。」^[14]

ウォーターフロントに近いウィリアムズバーグの工業地帯の多くは表現の場と化しており、廃墟となった倉庫で開催される学際的なイベントの規模はますます大きくなり、さまざまなメディアから注目を集めていた。学際的なメディアには、ヴィレッジ・ヴォイス^[15] 、ニューヨーク・プレス^[16] 、ドラマ・レビュー^[17] 、フラッシュ・アート^[18] 、ワイアード^[19] 、ニューヨーク・タイムズ^[20] 、ニューヨーカー^{[ 21]} 、ウトネ・リーダー^[22] 、ドムス^[4]、 グッゲンハイム美術館サイバーアトラス^[23] 、ディ・ツァイト^[11]、 ニューズウィーク^[24]、フジテレビ^[25]などがある。この運動を反映した美術史の本には、ジョナサン・ファインバーグのArt since 1940: Strategies of Being [ ^26]、シスコ・ブラッドリーのThe Williamsburg Avant-Garde ^[1]などがある。

イマージョニストの環境倫理は、その名称に表れていた。動物、生態系、癒しをその名前やマニフェストに頻繁に引用するグループや芸術集団が出現した。ウィリアムズバーグの最も初期のクリエイティブ組織の 1 つであるエル プエンテ (橋) は 1982 年にオープンし、地元の若者との深い、回復的なつながりへの取り組みに言及した。通りや廃墟となった倉庫での一連の大規模なコミュニティ構築活動も、生き物の世界への献身を示すものであり、1990 年に動物の官能性に遊び心のあるうなずきを添えたセックス サロンから始まった。その後、キャッツ ヘッド (I & II)、フライトラップ、ヒューマン フェスト (I & II)、エル センソリウム、オーガニズムが続いた。これらのイベントの戦略では、「ウェブ ジャム」、「オムニセンソリアル」、「サーキット システム」など、同様に生物形態学的な用語が使用され^た。[ ^{27 ]}

大規模なクリエイティブな集まりと並行して、店舗型の会場や移動式の企業が登場し、コミュニティ形成のプロセスに加わりました。マイナー・インジュリー・ギャラリー、ザ・ボグ、ザ・リザード・テイル、ナーヴ・サークル、キープ・リフィレーテッド、ザ・グリーン・ルーム、フェイクショップ、ララランディア、ビンドルスティフ・ファミリー・サーカス、サーカス・アモック、ザ・アウトポスト、ヒット・アンド・ラン・シアターなどです。参加、生物学的フィードバック・システム、生態学的感受性に関する議論の構築に貢献した地元メディアも登場しました。これらには、ブリューケレン、 ザ・カース、ザ・ノーズ、ザ・アウトポスト、ウォーターフロント・ウィーク、ワーム・マガジン、(718)サブワイヤーが含まれます。^[14]

1990 年代半ばには、生物学的な命名の伝統と地域に根ざしたインタラクティブな文化の両方を踏襲した学際的な組織が登場しました。Mustard、The AlulA Dimension、Floating Point Unit、Galapagos、Ocularis、Ovni 360°、Ongolia などです。グループ間のアーティストやミュージシャンの移動は広範囲に及び、アイデアとリソースの豊かで創造的な織り交ぜが生まれました。

イマーショニストの地域への深い関わりは、徐々に文化の変化と中小企業の成長の波となり、地区全体を変革しました。^[8]ランス・フリーマンとフランク・ブラコニがアメリカ計画協会誌に書いたところによると、苦境に立たされていた工業地区に戻ってきた希望感は、1990年代に恵まれない人々の離職率を下げるのに役立ちました。^[28]

しかし、1999年以降、ニューヨーク市はイマーショニストの復活を利用して、大規模高層ビル開発業者向けのインフラ整備を推進した。フリーマンとブラコニによると、このような企業福祉政策は経済的に恵まれない人々の離職率を再び上昇させた。^[28]イマーショニスト自身も移住させられたコミュニティの中にいた。

アンドレ・ブルトンは、シュルレアリスムが人間の営みに無意識を引き込み、「それまで矛盾していた夢と現実の状況を解決」し始めることができると信じていたが 、^[29]イマージョニストは意識、潜在意識、環境の間に三方向の流れを開いた。彼らは、精神的・肉体的世界全体を存在の生きた連続体として扱い、エボン・フィッシャーは1988年のナーヴ・サークル宣言で、これを世界との非客観的融合、あるいは「巣穴」と呼んだ。

「自分自身を没頭させることが大事であり、客観性は単なる夢に過ぎないと感じていた」^[30]

同様の深いエコロジカルな没入精神で、芸術空間であるエポシェは1989年にWord of Mouthに社説を掲載し、クリエイティブなコミュニティに「活力を注入する」 ^[31]よう奨励しました。これは、1990年のバレンタインデーにエポシェで行われた、詩人、芸術家、映画製作者、ミュージシャンの3日間の集まり「セックスサロン」の始まりとなりました。5か月後、リザーズテイルキャバレーは、オールドダッチマスタードファクトリーであるキャッツヘッドで別の大規模な学際的な集まりを開催し、「多次元的な収束」として宣伝されました。^[32]

数年後、環境との融合のもう一つの方法として、ララランディアは地元の工場から出たリサイクル材料を、豊かに織り込まれた「全感覚的」^[24]夜のスペース、エル・センソリウムに統合した。ストリートパフォーマーのザ・ペデストリアン・プロジェクトと環境との関係性を探求したイヴェット・ヘリンは、ルーブ・フェンウィックとパフォーマンススペースを開設したが、その名前自体が自然との関係性を想起させるグリーンルームだった。ジーン・プール、ミス・キティ、メデア・デ・ヴィーズなど、近隣全体をステージにし、地元のコミュニティの集会や抗議デモに頻繁に参加していたソロパフォーマーたちは、グリーンルームを拠点の一つにしていた。産業界が有毒廃棄物と経済衰退に対処していたことから、拡張された存在に対するより辛辣な言葉も生まれた。これには、ララランディアのメンバー、グレゴール・アッシュによる造語「イルビエント」^[33]や、ローレル・ケイシーの「聖なるゴミ捨て場」などがある。^{[34]アッシュとケイシーに呼応して、漫画家のトニー・ミリオネアは、工業地帯を描いた作品の一つに「都会の田園」 [35]}という題名を使い、皮肉なユーモアのセンスをこの議論に持ち込んだ。

拡張された存在の哲学として、彼らの環境への創造的な没入は、通りや崩れかけたウォーターフロントに限定されませんでした。1990 年代には、メディア、環境、感覚的な身体活動のハイブリッドに観客を没入させる先見の明のあるソーシャル メディア プロジェクトが登場しました。これには、Fake Shop、Nerve Circle、Lalalandia の豊かに具現化されたインタラクティブなメディアの融合、The Outpost メディア コレクティブの屋上庭園での集まり、イースト川のはしけからの Floating Cinema の家族向けの映画上映、および Galapagos Art Space の屋上での Ocularis 映画コレクティブの上映が含まれます。

ブルックリン イマージョニストが単に観客を楽しませるようなショーで取り囲んでいたわけではないことを強調しておくことは重要です。地元の雑誌WormやWaterfront Weekに掲載された彼らの詳細なコメントが示すように、彼らの作品、イベント、メディアを近隣の人々や他のアーティストと共有することは、観客、アーティストの想像力豊かな無意識、そして彼らが共有する都市の生態系の間に生態学的関係を育むのに役立ちました。これらの生態学的関係は単純なソーシャル ネットワークよりもはるかに豊かで流動的であり、 1991 年のWorm の論説で Stavit Allweis と Lauren Szold によって「水の中への冒険」 ^{[36]と表現されました。エコロジカル イマージョンの他の用語は、ジェシカ ニッセンの「回路システム」 [27]}や Nerve Circle の「ウェブ ジャム」^[37]など、近隣の文献に登場しました。Lalalandia のハウス バンドである MultiPolyOmni は、その名前に広範な生態学的存在を組み込んでいました。オープン・ウィンドウ・シアターのようなより伝統的な劇場も、近隣の様式から逃れることはできず、観客を劇場のセットの中やセットに引き込みました。そのような作品の1つであるフランツ・カフカの『飢餓芸人』では、後にカールトン・ブライトと共に『オーガニズム』の没入型ビデオシステムを監督した芸術家であり作家でもあるデイヴィッド・ブロディが建築した構造物を使用しました。^[38]

イマージョニストの作品のほとんどは参加型の戦略を採用しており、芸術を受動的な視聴者に届ける従来の方法とは対照的である。受動的な消費者に届けられる中央集権的なメディア制作の一形態である企業メディアは、初期のイマージョニストのストリート アクションであるグロー ナイトタイムでロブ ヒックマンとキット ブレイクによって明確に避けられた。彼らのイベントでは、1991 年にサウス 11 番街の 6 階建てのビルからテレビ 5 台と模造衛星 2 台が投げ落とされた。大勢の路上群衆が、生ドラムの音と、イレーネ ゾリ マガラスとリチャード ポッシュがビルの側面に投影したスライドの音を聞きながら、このイベントを目撃した。ナーヴ サークルによるグロー ナイトタイムのビデオには、バルコニーから落下するテレビを近所の人々が見守る様子や、パトカーが何が起きているのかを尋ねるために速度を落とす様子が映っている。銃が使われていないことが明らかになると、彼らは車から降りることなく立ち去った。^[39]

ドムス誌 で、建築家のスーザン・ワインズは、ウィリアムズバーグの「没入型環境」 ^[4]の創造者たちは、20世紀の実存主義の孤立した精神への執着に異議を唱え、「モダニズムの教義に対する重要な解毒剤」を提供したと主張した。^[4] 1998年、彼女は集団的創造を指すシュルレアリスムの用語「優美な死体」を引用し、参加の輪を環境を含むように拡大した。

「1990年代初頭、ブルックリンのウィリアムズバーグは、人気のイーストビレッジの真向かいに位置し、ニューヨークで最も活気のあるアートシーンの本拠地でした...彼らの作品は、ウィリアムズバーグの産業廃墟の原材料と、そこに固有の人間の多様性（主にヒスパニック、ポーランド、ハシディズム、イタリア）を融合し、常に新しい入力に反応する生きた絶妙な死体を作り出しました。」^[4]

1990 年代初頭の最大のイマージョニスト集会の 1 つであるオーガニズムは、オールド ダッチ マスタード ファクトリーのほぼすべてを有機的な相互接続の実験場に変えました。エボン フィッシャーがエコロジカルな「ウェブ ジャム」として考案した^[4] 15 時間のイベントでは、120 人のアーティスト、ミュージシャン、建築家が環境と連携して培ったシステムの織り交ぜが行われました^[4]。プログラム ノートに述べられているように、「オーガニズムは、リンク、コラボレーション、相互作用というアイデアを、その甘美なウェブのような極限まで押し上げる試みです。」^[40]。出現した生物学的システムを意図的に育成したウェブ ジャムは、2000 人を超える^[24]訪問者をその形成に取り込み、ワインズ インドムスによって「80 年代後半からコミュニティ内で盛り上がっていた反逆活動の象徴的なクライマックス」と特徴づけられました^[4] 。彼女は、作品の生物学的性質を強調し、それを「廃墟となったマスタード工場で 15 時間呼吸し、変化している」と表現しました。^[4]

ワインズはドムス誌で、廃墟となった倉庫の大規模な「没入型環境」^[4]や、ナーヴ・サークル、ララランディア、フェイクショップ、フローティング・ポイント・ユニット、オブニ、オンゴリアによる一連の社会環境実験を挙げ、ウィリアムズバーグでは、堅実な芸術作品や建築よりもむしろ、生きたシステムや体験を育むという革新的な感性が生まれたと指摘している^[4] 。環境にまで及ぶ集団的存在を育み、存在させるという概念は当時としてはかなり急進的だったが、そのような精神、文化、生態系の連続性は、先住民文化、特にネイティブ・アメリカンによる生命の網の受容にしっかりと根付いている。イマージョニストによる拡張環境存在の実験は、産業的文脈におけるそのような実践としては最大規模だったかもしれない。

イマージョニスト時代の後、そのような考え方は、社会実践や関係美学などの用語を使用して、芸術理論家によって受け入れられ始めました。同様の変化で、心理学者は、心と周囲の世界との相互作用を理解するための新しい枠組みとして、具体化された認知と拡張された認知という用語を使い始めました。環境詩学に関する言説は、スティーブン・スウォーブリックの「環境無意識」などの本の中で、2023年になっても現れ続けました。 ^[41] 2024年までに、社会学者は、工業化された社会システム内での個人的な人間関係の喪失に対処するために、感情的および「接続労働」^[42]について話し始めました。PublicBooks.orgのインタビューで、社会学者アリソン・ピューは、接続労働が行われる文脈が個人的なつながりの質をどのように決定するかについて議論しています。

「連結労働の力は個人に備わっているが、それをより良く機能させる方法は、組織がこの仕事の生産方法や実現方法を変えることであり、妨げることではない。他人を傷つけるのは悪い人だけではない。実際は悪い環境にいる善意の人々だ。そして、もし私たちがその環境を改善できれば、より多くの傷を与えるのではなく、より多くの魔法を広めることができる。」^[42]

ブルックリン・イマーショニストがウィリアムズバーグを変貌させた後、芸術や社会科学の理論家たちは生きた社会ネットワークの感情的、美的価値にますます興味を持つようになったが、イマーショニズムは理論と文化の生態学的深みと、ニューヨーク市の苦境に立たされた地域に与えた変革的影響により、依然としてゴールドスタンダードである。実際、ブルックリン美術館で展示され^[43]、ニューヨーク・タイムズ紙で取り上げられたウォード・シェリーによるウィリアムズバーグの出来事のタイムラインでは、1990年代初頭のイマーショニストの台頭を「黄金時代」と呼んでいる^{[44] 。}

ウォーターフロントコミュニティの精神的、社会的、物理的な領域の融合は、最終的に「没入主義」という包括的なラベルをオンラインで使用することで合意に至りましたが、^[1]学際的なコミュニティは、さまざまな形の没入について語りました。彼らが使った用語には、「巡回システム」^[27]（ジェシカ・ニッセン）、「脈動に近い」^[45]（ジェニア・グールド、ブリューケレン）、「果てしない組織」^[46]（エボン・フィッシャー、ナーヴ・サークル）、「環境即興」^[47]（イヴェット・ヘリン、グリーン・ルーム）、「誰もがあらゆることをする」^[48]（アレハンドラ・ジュディチ、ララランディア）、「感受性を得る」^[49]（ジェフ・ゴンペルツ、フェイク・ショップ）、「欲望の塊」^[34]（ローレル・ケイシー、ウォーターフロント・ウィーク）、「出版ネットワーク」^[50]（キット・ブレイク、ワーム）、「非常に生き生きとした全体」^[51]（ケリー・ウェッブ、スラスト）、「全感覚的」^[24]（ララランディア）、「振動」^[52]（アンナ・ハーウィッツ、キャッツヘッド、フライトラップ、オーガニック、マスタード。

近隣地域での10年間の創造的な没入活動の後、イマーショニストコミュニティとその活動家であるロス・スレス、エル・プエンテ、ピープルズ・ファイヤーハウス、ネイバーズ・アゲインスト・ガーベッジは、地区とその地元企業を復活させるルネッサンスを引き起こしました。 ^{[1] [44]} 2004年のアメリカ計画協会ジャーナルのレポートによると、このような前向きな変化により、1990年代のウィリアムズバーグの恵まれない人々の離職率は低下しました。^[53]

しかし、1999年、ニューヨーク市は、この地域にまったく異なる文化的、経済的枠組みを押し付け始め、再び人口減少率が上昇し始めた。1999年、ニューヨーク市の基準審査委員会は、川に近いケント通りにアパートを建設する許可をゾーニング変更に与えた。^[54]これは、この地域に何十もの企業の高層ビルやチェーン店が立ち並ぶ最初の例だった。2002年の就任演説で、マイケル・R・ブルームバーグ市長は、すでに文化的、経済的復興を果たしていた住民ではなく、市長の政権が今後「ウォーターフロントに新たな命を吹き込み、住宅への新たな投資を刺激する」と述べた。^[54]その後、ブルームバーグ政権は、この地域の大規模なゾーニング変更を進め、企業開発業者に数十億ドルの減税を行った。^[53]「高級」「ヒップスター」「ジェントリフィケーション」などのラベルを貼った高層ビルやチェーン店が、地域に根ざした経済や地域の友好的な文化を圧倒し始めた。

アーティストや活動家、地元企業のDIY文化ではなく、企業のインフレ価格設定によって生活費が急激に上昇し、多くのイマージョニストとその近隣住民は、彼らが共同で再興した地区から追い出された。工業地帯に定住したクリエイティブコミュニティのメンバーのほとんどは賃借人で、フリーマンとブラコニが「第三波」^[55]の 企業福祉の一形態であると示したものによってもたらされた企業占拠に耐えられなかった。

ウィリアムズバーグの小規模な村落経済の喪失は、主に自由市場 (ジェントリフィケーション) ではなく、再区画化や数十億ドルの減税という形で政府支援を活用した不動産独占によって引き起こされました。ジェントリフィケーションと企業福祉は、定義上は正反対の様相ですが、しばしば「ジェントリフィケーション」という用語で混同されます。この用語の誤用は、企業福祉による近隣の混乱を隠すのに役立つことが多く、無知なジャーナリストが、市の政策や経済における不公平な独占的影響力ではなく、アーティストを問題の原因として非難することにつながります。恵まれない人々の離職率は 1990 年代に低下し、2000 年代の再区画化と企業補助金を受けて上昇したことを考えると、問題のより正確な図が浮かび上がります。アーティストと活動家は工業地区の復活に貢献し、市はその復活を企業の利益のために利用したのです。

イマージョニストは、1990年という早い時期に、彼らの重要なイベントであるセックスサロンの告知で、このような過激な近隣住民の搾取について警告していた。「投機資金ではなく、官能的なイメージ、詩、音、そして自分自身を持ってきてください。」^[56] 1992年、ウォーターフロントウィークは、開発業者を住民より優遇する市の計画に正式に反対した。ウォーターフロントウィークの常連寄稿者でグリーンルームのメンバーでもあるロルフ・カールによると、同週刊誌は「ウォーターフロントに新しい建物を建てない」ことを支持した。 ^[57]「M3重工業地区を維持する」ことを求めた。^[57] M3はウォーターフロント地区の複合利用を認めたが、高層ビルの建設は認めなかった。イマージョニスト誌も「環境に配慮した」^[57]工業地区を支持し、汚染の恐れのある産業に反対した。「市が望んでいる焼却炉、ゴミ中継所、汚泥工場はなし。そして、コミュニティとして私たちは臭いを嗅ぎたくない。」^[57]イマージョニストの環境倫理に忠実に、ウォーターフロントウィークは既存の建物の改修と「リサイクルセンターと代替エネルギーステーションの開発」も求めた。^[57]

新興の地域経済を根本的に破壊し、企業の福祉で置き換えるという市に対する外部企業の圧力は、最終的に芸術家、活動家、そして近隣住民を圧倒しました。1970年代と1980年代の地域経済の不況と、恵まれない人々の離職率の低下を伴った1990年代の創造的な復興の成功を考えると、^[53]企業による乗っ取りの経済的不公正は、さらに鮮明で歴史的なものでした。

没入型コンピュータゲームやバーチャルリアリティと間違えないように、ブルックリンのウィリアムズバーグにおける没入主義は、アーティストが住んでいた実際の地域への深い参加を強調しました。美術史家のジョナサン・ファインバーグによると、ウィリアムズバーグのクリエイティブコミュニティは「直接的な経験、身体、そして地域の文化的交流に戻りつつありました」。^[2]当時のパーソナルコンピュータが使用されていましたが、その技術は主に印刷出版物に適用され、没入型の物理的な建築物や地域のイベントに統合されました。

一年中環境への関与を重視している点でも、ブルックリン イマージョニズムは、フルクサス、ハプニング、バーニング マン フェスティバルなどのより一時的な形のインタラクティブ カルチャーとは一線を画しています。彼らの拠点は崩壊寸前だったため、美的感覚だけでなく、地域を継続的に育成するという倫理観も必要でした。

イマージョニズムとその環境倫理は、多くの点でその生態系から生まれた。1980年代後半から1990年代前半にかけて、荒廃したウォーターフロント、放棄された倉庫、荒廃した街路は、しばしば荒野のような超自然的な魅力を放っていた。地元の漫画家トニー・ミリオネアは、ウィリアムズバーグの人気雑誌「ウォーターフロント・ウィーク」の漫画の中で、この状態を「都会の田園」 ^[35]とユーモラスに表現した。ブルックリン北部では産業文明が危険な衰退状態にあり、イースト川付近の地域は、生態学者が「再野生化」と呼ぶ状態に近づいていた^[58] 。 1997年にロンドンを拠点とするミュート・マガジンに寄稿したピーター・ボーブームは、ウィリアムズバーグでの創造的な実践がそのような状況からどのように生まれたかについて論じている。

「水の静かな重みを感じながらLトレインに乗ったり、迫りくるウィリアムズバーグ橋を渡ったりするとき、文化の分裂を横切ることになる。一方ではウォール街の金融エンジンが絶え間なくうなり声を上げ、もう一方では空っぽの倉庫や工場が放置されている。一方では商業のエネルギーが人間の交流を促し、もう一方では近隣の倫理が依然としてコミュニティを結びつけている。一方では確立された芸術の世界が巧妙で儲かるビジネスであり、他方ではコンクリートの割れ目や廃墟となった倉庫の窓から活気に満ちたクリエイティブなコミュニティが育っている。」^[59]

ウォーターフロント ウィーク では、ローレル ケイシーはウィリアムズバーグの街路に浸ることを美的に表現するだけでなく、この地区の荒廃した状態を神聖なものとして表現しています。浸水、仮想の死、再生という伝統的な儀式が、新しい世俗的な形で演じられています。

「土はとても黒く、手に持つととても重く感じます。こんなに有毒なものがどうしてこんなに美しいのでしょう。一口食べてみたい。それになりたい。黒くておいしそうな土の約 1 フィート下に、赤土の層があります。その下には、2 インチの都市の雑多な層があります。セメントの破片、ガラス、鶏の骨、洗濯ばさみ。その下には、ネズミと天使がいます... 故郷の友人たちは、バーモントに戻るよう勧めるでしょう... しかし、彼らは、穴が地下への唯一の入り口であり、そこにすべての答えがあることを理解していません。彼らは、スタートレックのエピソードを見すぎたり、アパラチアのハイキングガイドや禅仏教の宣伝を読んだりして、他の選択肢があると考えています。奇妙に思えますが、答えはウィリアムズバーグの地下にあります。ここは神聖なゴミ捨て場です。」^[34]

経済と環境の崩壊の瀬戸際にある地区に住むクリエイティブな都市主義者たちにとって、川の向こう側にある「アートの世界」という想定の中で、孤立した芸術や音楽のモジュールを配置することよりも、社会環境と物理的環境を積極的に変革することのほうが重要に思えた。スーザン・ワインズはドムス 誌で、イマージョニストによる芸術の有機的な融合と「収束する力の網としての場」という感覚について書いている。^[4]ファインバーグは、展覧会「Out of Town: The Williamsburg Paradigm」の紹介で、作品の一部がブルックリン北部の故郷の有害な性質を反映していると述べている。

「キット・ブレイクの『オイル・カーテン』の層の間に滴り落ちる古いエンジンオイルや、ローレン・スゾルドの床に滴り落ちる奇妙な物質は、アメリカで最も汚染された不動産の一つであるノースブルックリンの不吉な雰囲気を想起させます（そこには有毒廃棄物処理場があり、土壌の鉛濃度は許容基準の500倍を超えています）。」^[2]

地区の有害な状況に関連して、美術史家はクリエイティブコミュニティの「生物学的なメタファーへの依存」にも衝撃を受けた。^[2] 1990年のいたずらっぽいタイトルの「セックスサロン」に始まり、ウィリアムズバーグの廃倉庫や通りで行われた大規模な音楽、ダンス、パフォーマンス、インスタレーションアートの集まりでは、癒し、再生、動物の生命力の言語が使われた。

生物の基本的な特性であるインタラクションとフィードバックも、この地区で繰り返し取り上げられるテーマでした。ヒット アンド ラン シアターは、その名前に生物学を明示的に参照してはいませんが、観客との直感的なインタラクションを重視しています。他の没入型シアター カンパニーは、実際に名前にバイオフィードバック システムを参照しています。フローティング ポイント ユニット (FPU) は、フィードバック駆動型の「ファジー ロジック」の背後にある数学を活用しています。グランド ストリートのアイボール スキャン パーティーや、マイナー インジュリー ギャラリーでの一連のライブ共同「メディア コンプレッション」など、ナーヴ サークルの没入型メディア儀式は、集合的な情報統合の美的特性を探求しています。^[60]ワーム、ザ カース、ザ ノーズなどの多くのシアター カンパニーや独立系メディア事業と同様に、ナーヴ サークルはディレクターのエボン フィッシャーと、変化する参加者で構成されていました。パリ第8大学の美術史家フランク・ポッパーは、著書『コンテンポラリー・アーティスト』の中で、フィッシャーの目標は「情報の生きた特性」^{[61]を培うことで局所神経系を誘発し、集団的な「メディア有機体」[ 61} ]を育てることだったと述べている。同様に「全感覚的」^[24]集団であるララランディアは、ウィリアムズバーグの廃工場から回収した材料のリサイクルなど、グループが社会的、電子的、物理的環境と行ったさまざまな相互作用を説明するために「テクノ有機体」 ^{[62]という用語をよく使用していた。キット・ブレイクは、環境への浸透とフィードバックを伴う穴掘り生物とデジタルウイルスにちなんで、}ワーム・マガジンと名付けた。ワームの先駆者であるワード・オブ・マウスの1989年の社説で、ブレイクはより大きなコミュニティとの相互作用が基本的な目標であると確立した。

「 Word of Mouthではあなたの意見を高く評価します。あなたの考え。あなたの手紙。あなたの文章。あなたの詩。あなたの芸術。Word of Mouthは理想的には、インタラクティブで代替的な出版ネットワークになるでしょう。」^[50]

イーサン・ペティットの助けを借りて、ジェニア・グールドはほぼ同じ精神でウォーターフロント・ウィークを創刊した。週刊誌という形式は、一般からの手紙が絶えず寄せられ、広告は気軽に切り貼りされ、トニー・ミリオネアによる人気漫画「メデアの週末」は架空のウィリアムズバーグを描いたものだった。ジェニア・グールドは後に、ブルックリン北部の地区の「脈動に迫る」^{[45]ために}、ブリューケレン・マガジンで完全な雑誌形式に移行することを決めた。コミュニティの学際的な性質を強調して、冒頭の社説は次のように述べた。

「詩人、エッセイスト、作詞家、漫画家、イラストレーター、写真家、評論家、政治観衆、コミュニティーオーガナイザー、シーンメーカー、ジョーカー、その他の冒険家が、芸術、クラブ、バー、隠れ家、たまり場、裏部屋、そして政治、住宅、健康、環境問題について直接レポートします。芸術家と活動家の遺産です。」^[45]

1990年1月、ラディスラフ・チェルネクは、苦境に立たされた近隣に「活力を注入」し、 ^{[63 ]「共有と協力の雰囲気が育まれる会合の場を創る」という自らの公募を掲示した。 [63]}チェルネクの実験芸術センター、エポシェでの公開会合には、リザード・テイル、マイナー・インジュリー、ナーヴ・サークル、ウォーターフロント・ウィーク、ワード・オブ・マウス、ヴァーサスなど、駆け出しのイマージョニスト・コミュニティのメンバーが多数参加した。これらの会合は、影響力のあるイマージョニスト・イベント、セックス・サロンの立ち上げにつながった。1990年のバレンタインデーに開幕したこの3日間のフェスティバルでは、さまざまな分野の100人近くのアーティストの作品が発表された。性に対する流動的なビジョンを祝うこのイベントは、何百人もの観客を魅了した。^[64]

セックス サロンの遊び心のあるタイトルは、学術界や専門家のサークルの外で一般大衆と関わりたいという、この新興コミュニティの願望を強調するものでした。自分たちの生活世界とつながることに官能的な満足感を見出した多くのイマージョニストは、皮肉、転覆、脱構築に対する 20 世紀後半の学術的執着に疑問を抱きました。このようなポストモダンの方向性は、第二次世界大戦後に産業社会への有益な批判から生まれたものですが、1980 年代までには、批判的距離の永続的な状態に陥っていました。ポストモダンの環境から生まれたパンク ミュージックやエッジの効いたファッションは、商業的なスタイルになっていました。

ウォーホル的な精神から根本的に逸脱して、ウォーターフロントに近いウィリアムズバーグのクリエイティブコミュニティは、より本能的で思いやりのあるつながりの文化、環境の癒し、そして独自の主観的エコロジーを模索し始めました。^[65] 2016年、キュレーターのブレイナード・ケアリーは、このエコロジカルな方向性と、非常に流動的で相互に関連した社会的、性的、文化的空間とのつながりを描きました。彼は、イェール大学ラジオWYBC（AM）の番組のウェブサイトで次のように述べています。

「これらの若いアーティスト、ミュージシャン、都市計画家たちは、川の向こうの遠く離れた、そしてしばしば期待はずれの『アートの世界』に参加することよりも、自分たちの身近な世界に没頭することのほうが重要だと考えた。文化、アート、エンターテインメント、そして生物学的生存が融合し、非常に活気のある地元の生態系が生まれた...[アーティストたちは]パーティー、印刷物、都市農業、音楽、そしてジェンダー流動的なパフォーマンスの24時間マトリックスに没頭していた。」^[66]

近隣の日常生活を熱烈に受け入れる中で、作品は環境から引き出され、環境によって完成されることが多かった。ローレン・スゾルドは女性の労働の伝統を参考に、自宅の台所にある材料を組み合わせて、廃工場の床に流し込んだ。小麦粉、牛乳、卵、血が流れ出し、最終的にその場で発酵した。^[67]社会的発酵の形を模索するデニス・デル・ゾット、別名エアゾットは、さまざまな地域の環境に空気注入式のポッドを設置した。部屋ほどの大きさの構造物は、デル・ゾットが地元の金物店で購入したプラスチックシートと扇風機で作り、エル・センソリウム、フェイクショップ、ガラパゴスアートスペースなどの廃倉庫やクラブに設置した。^[25]大きくて粗雑な空気袋は、参加者の存在によって完成し、参加者はしばしば一晩中その中で過ごした。アンドリュー・ハンプサスは、スゾルドやデル・ゾットと同じ生々しい美学を反映して、屋上や廃工場の敷地で、生々しく生々しいパフォーマンスを披露し、半裸でイースト川に浸かることさえした。^[68]動物の存在を探求するものとして、キープ・リフリジレイテッド、フェイク・ショップ、マスタード、ラジオアクティブ・ボデガ、エル・センソリウム、ガラパゴスなどの企業や、多くの大規模な倉庫での集まりでも、さまざまなレベルの裸体が目立った。美術史家ジョナサン・ファインバーグは、美術館の展示「アウト・オブ・タウン：ウィリアムズバーグ・パラダイム」の紹介で、生きた肉体的なプロセスへの移行について語った。

「芸術界が言語中心に焦点を合わせてきた25年間を経て、ソーホーのギャラリー（クロイツベルクやマレ地区のギャラリーは言うまでもない）で過激な作品を展示して文化​​に影響を与える『前衛』アーティストの能力に対する信頼が失われ、今日では多くのアーティストが直接的な経験、身体、近隣の文化的交流へと回帰している。ウィリアムズバーグのシーンの重要人物であるエボン・フィッシャーが最近私に言ったように、『私たちはここで芸術を作っているのではなく、文化を創造しているのだ』」^[2]

しかし、文化の育成は、人間だけのプロジェクトではありませんでした。人間と他の種族の相互育成は珍しいことではありませんでした。ニューヨーカーは、ララランディアのナイトスペースであるエル センソリウムについて論じました。そこには「表土で覆われ、滝によって育まれたライムグリーンの雑草が生えている」バーがありました。^[21]アウトポストは、創設者の 1 人であるルース カーンが共同のオアシスとして作った屋上庭園で集会を開催しました。カーンは、地元のビデオ プロジェクトを促進するだけでなく、奇妙な植物の組み合わせから生きた彫刻を育てました。ジーン プールは、新しい名前で社会生物学をユーモラスに引用しており、車や衣服などの物体を生きたライグラスで覆った経歴があります。^[69]彼は、コミュニケーション アーティストのロビン パールやミュージシャン兼映画製作者のサーシャ サムナーなどの他のイマージョニストとともに地元の環境保護抗議に参加し、地元の生態系への深い関与を強調しました。^[70]プールはこれらのイベントによく一輪車に乗り、回収した缶で作ったスーツを着て参加しており、ニューヨークタイムズ紙はそれを「リサイクルへのスローガン」と評した。^[71]作家のマシュー・パーディは、プールの公の場への登場を「平凡な日常生活の広大な海に広がる波紋」として称賛した。^[71]

イマージョニストの多くは仕事でマンハッタンに通勤し、近隣の地区に深く根付いた芸術機関をよく知っていた。しかし、彼らが経験したことは、より高価な生活条件に耐えるほどのものではなかった。マンハッタンの文化的パラダイム、モダニズムとポストモダニズムは衰退しているように見え、情熱と幅広い革新の感覚は文化から失われていた。多くの点で、ブルックリンの衰退した産業世界は、より首尾一貫し、個人的で感動的だった。マンハッタンの芸術界から地理的に離れているため、地元の環境とのより暖かく、より原始的なつながりの感覚が生まれた。ウィリアムズバーグの貧しい通りは1980年代と1990年代にはより荒涼としていたが、クリエイティブコミュニティとそのDIY参加文化はそれほど疎外感を与えなかった。

さらに、19 世紀と 20 世紀のモダニズムが技術的な奇跡や抽象的な真実や芸術形式を求める勇敢な探求を生み出した一方で、20 世紀末には西洋文化に懐疑主義、皮肉、疎外感が芽生え始めました。現代の技術と文化が空、土壌、社会のつながりを同様にひどく汚染し始めたため、ポストモダニズムが登場し、モダニズムの真実と壮大な物語すべてに疑問を投げかけました。1980 年代後半にイマージョニスト シーンが初めて登場したとき、マンハッタンの文化体制は、皮肉なパンクやニュー ウェーブの音楽、方向感覚を失わせる建築、破壊的なギャラリー アートを特徴とする、文化に対する脱構築的かつ批判的なアプローチを軸にしていました。多くの点で、疎外は批判的に情報を得た文化の公式スタンスとなり、破壊はスタイルになりました。産業社会に対する健全な批判が行われていたと主張することもできますが、代替案の探求は、批判​​的なポストモダニズムの理論と実践の勢いに押されてしまっていました。

マンハッタンから地理的に離れ、ウィリアムズバーグの人口密度の低い地区に身を置くことで、この新しいクリエイティブ コミュニティは、アルド レオポルドなどの生態学者がエッジ効果と呼ぶ効果の恩恵を受けることができました。マンハッタンとブルックリンのより広い地区の間、そしてポーランド人、ラテン系、ハシディズムの地区の間にある中立的な工業地帯に位置するこの若くて国際的なコミュニティには、多様なアイデアや価値観が創造的な新しい形で集まる余裕がありました。新世代のアーティストがブルックリンのより隣人愛に富んだ精神を吸収し始めると、マンハッタンのポストモダンのテンプレートは彼らにとって魅力を失い始めました。近隣地区とつながり、野生化が進むウォーターフロントを探索し、地元の活性化に貢献することは、この新しい世代を締め出しているかのような高度に制度化された「アート界」との皮肉なポストモダンの議論を維持するよりも、単純に満足のいくものでした。^[22]さらに、水辺に近い荒涼として危険な地域に移住するほどの冒険心を持った苦労人アーティストたちは、単に生まれつき新しい家を探検し、新しい種類の関係を求める傾向が強かった。ローレル・ケイシーが1991年にニューヨーク・プレス紙で述べているように、「私はそのスリルと恐怖を共有したかったのです。」^[72]

有毒廃棄物と失業に悩む地区に駆り立てられたイマージョニストたちは、文化、政治、環境問題を融合させたことで、ブルックリン川の向こう側にある多くの芸術産業から距離を置いただけでなく、パフォーマンス会場の内部に限定されていた以前の形態のイマージョン、つまり 19 世紀の総合芸術、円形劇場、トリップス フェスティバルやアンディ ウォーホルの「エクスプローディング プラスチック イネビタブル」などの 1960 年代のマルチメディア スペクタクルとも一線を画した。ブルックリン イマージョニズムは、単に一群の人間をスペクタクルで取り囲むのではなく、地域の奥深くまで広がる拡張されたエコシステムを巻き込んだ。多くの点で、イマージョニズムは、新世紀の米国文化のグリーン化や、身体化された認知や拡張された心の理論として知られる、生態学志向の新しい心理学分野の出現を予期していた。ポストモダンの距離感から離れ、直接の世界とのつながりに向かう動きは、単なる理論的な立場ではなかった。ラディスラフ・チェルネクは、1989年という早い時期に、ワード・オブ・マウスで、彼の文化空間であるエポシェに人々を招き入れ、「ただそこを占拠するのではなく、その地域に食糧を与え、その地域から食糧を得る」ように呼びかけた。 ^[73]同様に、リザーズ・テイルの「多次元収束」の哲学、^[32]ララランディアの「テクノ・オーガニック」^[62]リサイクル素材の使用、ナーヴ・サークルの「メディア有機体」の育成^[74]は、生きた世界に浸るための意図的な戦略だった。ニューズウィーク、ドラマ・レビュー、フラッシュ・アート、ワイアード、ディ・ツァイト、ドムス、フジテレビなどの国内外のメディアが、コミュニティのエコ・カルチャー浸食に関する新しい理論を報道したことは、新しい都市シンクタンクがマンハッタンの文化産業を迂回して、より広い文化に影響を与え始めていたことを示唆している。美術史家ジョナサン・ファインバーグは著書『1940年以降の芸術：存在の戦略』の中で、このコミュニティがインターネットやその他のテクノロジーを早くから受け入れていたことを指摘している。それは、廃墟となった工業地帯から自然に生まれた感性だったようだ。ファインバーグは「メアリー・トレイナーの『人間の欲求の恐怖』に登場する一連の人間用ハーネスの当惑させる表現主義は、身体への共感に頼っている」と論じている。^[26]また、歴史家はキット・ブレイクの企業福祉に対する懸念にも触れ、それを1990年代の新しいメディア技術から生まれたウィリアムズバーグの社会的革新と対比している。

「二つの力がオルタナティブアートコミュニティを変えていると彼は言う...『一つは不動産開発で、これは地元の経済要因である』。もう一つは『社会変革を生む技術革新の世界的な現象である』。」ブレイクはヒーターやコピー機の部品から彫刻を作り、レーザーやレンズ、ファックス機の印刷の不具合などを使って実験している。」^[26]

2000 年版では、ファインバーグは、グランド ストリートの半ブロック先に住んでいた、ブレイクの時折の共同作業者、エボン フィッシャーの仕事について論じています。歴史家は、目に見えないコミュニティのつながりからインターネットの非物質性へと話題を移し、ブレイクとトレイナーの人間の必要性と社会の変化に関する懸念を反映する印象を残しています。

「アーティストのエボン・フィッシャーは、90年代初頭にブルックリンのウィリアムズバーグにあったアーティストの密接なコミュニティに住んでいました。彼の作品は、メディア、テクノロジー、産業と小さなコミュニティの人間環境とのインターフェースを扱っていました...「ウェブは」と彼は言いました。「新しいウィーンを作ったのです。」...フィッシャーはまた、固定された物質性を持たないデジタルアートを作り始めました。それは、ウィリアム・ギブスンの1984年の小説「ニューロマンサー」のような、現代のサイバーパンク小説の風味を持っていました...フィッシャーはコンピューター上でユートピア的な「ソーシャルプログラム」を書き、コミュニティベースの文化事業と消費者向けテクノロジーを通じて、文化の生産をマスマーケットから取り戻すことを目指しました。」^[75]

しかし、世界との再接続は、ポストモダニズムや批判理論を都市政策に置き換えるという単なる学術的な取り組みではなかった。フィッシャーの用語を使うなら、それは「サブモダン」^[30]で本能的な形の地域の魅力だった。ウィリアムズバーグの通り、屋上、ダンスクラブ、メディアシステムをそのような魅力の場に変えることは、この地域の24時間事業だった。ヒット・アンド・ラン・シアター、エイリアン・アクション、歩行者プロジェクトなどのパフォーマンスグループは、このプロセスに大きく貢献した。アーティストやミュージシャンは、ギャラリーや正式なコンサートホールから作品を移し、自分たちが住む世界全体を活気づけた。イヴェット・ヘリンの歩行者プロジェクトは、ポストモダンの絵画空間の鏡の回廊を越えて、人々を自分たちの通りへのより深い意識に引き込んだ。ヘリンの歩行者プロジェクトは、ライブパフォーマーと協力して横断歩道の標識の真っ黒な人物像を真似ることで、人々のすぐ近くの環境をより意味のあるものにすることができ、意味が薄れることはなかった。歩行者のゆっくりとした静かな動きが、都市の現実感を印象的に作り出しました。

同様に、トニー・ミリオネアは、ウィリアムズバーグの地元の人物や舞台を週刊漫画「メデアの週末」に描き、この地域を幻想的な光で照らした。彼女独自の地域密着型漫画で、メデア・デ・バイスは、倉庫パーティー、ストリートシアター、地域議会の会合などを取材する際に、しばしば女装して登場した。彼女とミリオネアは、ウィリアムズバーグの現実と漫画の両方に同じ黒いドレスで登場し、ウィリアムズバーグのコミュニティを両者の間の緊張した境界空間に浸した。

同じ地区で、数多くの芸術形式、抗議活動、ジャーナリズムの反映が相互に浸透し、非常に重層的な地区の魅力がイマージョニストの集団的創造物となり、近隣住民もその魅力に引き込まれることが多かった。ジョナサン・ファインバーグの「Out of Town: the Williamsburg Paradigm」展カタログには、住民の一人であるタワナ・マクニールの次の言葉が引用されている。「銃撃事件やドラッグが多すぎる。でも、ジャムやブロック パーティーは好きだ。」

音楽史家シスコ・ブラッドリーによると、コミュニティの文献で没入型美学に初めて言及したのは、フィッシャーの1988年のマニフェスト『You Sub Mod』で、このマニフェストにはアーティストのペンネームであるナーヴ・サークルが署名している。『The Williamsburg Avant-Garde』の中でブラッドリーは、このマニフェストが、組織化されたすべての信念体系の下に漂う「サブモダン」な方向性を称賛していると指摘している。ギ・ド・ボールの『Society of the Spectacle』やウォーホルのポストモダンの表面文化が麻痺状態に陥るように見えるのに対し、『You Sub Mod』は「スペクタクルの無限の展開に溶け込む」こと、そして実際に、遭遇するかもしれない定義できない現実に潜り込むことを示唆している。

「あなたは亜近代主義者です。私たちが現実世界と呼ぶ幻想の下で、無数の部族や巣穴に住んでいます。党が頭上を通り過ぎる間、あなたは党の赤裸々な姿を目にします。あなたはモダニズムを信じたことはなく、その虚しい反映であるポストモダニズムに騙されることもありません...宣言することなく、あなたは終わりのないスペクタクルの展開に自分自身を統合しました。あなたは自分自身を没頭させることが重要であることを発見し、客観性は単なる夢であると感じました。」^[30]

ブラッドリーは、フィッシャーのもう一つの言葉を引用して、ポストモダンの断片化とイマーショニズムの生きた相互関係の追求との対比について述べている。「ポストモダンの脱構築は終わった。イマーショニズムは生物学的凝固と、そのような収束から生まれる活力に関するものだった。」^[76]芸術家、作家、演出家である彼女は、このプロセスを「メディア有機体」の共同体化^[60]と例えた。この用語は、美術史家フランク・ポッパーが著書「コンテンポラリー・アーティスト」への寄稿で、またジェニファー・ダルトンが「パフォーミング・アーツ・ジャーナル」で取り上げた。^[60]

1990年代初頭、名前に生物学的形態を引用した大規模な社会的合流点が、そのような凝固のほぼ毎年の焦点となった。セックスサロン、キャッツヘッドIとII、フライトラップ、ヒューマンフェスト、オーガニズム。振付師のメラニー・ハーン・ロッシュはドラマレビューで「これらのショーの目的は、単に楽しいパーティーを開くことだけではありません。むしろ、この活動はコミュニティの幸福に必要です」と書いている。^[17]数年後、同様の流れで、ララランディアコレクティブは夜間スペースであるエルセンソリウムを「文化発展のためのテクノオーガニックセンター」として宣伝した。^[62]

ウィリアムズバーグのイマージョニストコミュニティでは、芸術、音楽、文学、さらには没入型システムの図表^[77]の成果物が生まれたが、アーティストたちはウォーターフロントの工業地帯全体と、その中にある主観的な人間領域を自分たちの媒体に変えた。没入型のインスタレーションやクラブに焦点を当てた人もいれば、倉庫での共同イベントに取り組んだ人もいれば、通りや地元のメディアネットワーク、教育活動に没頭した人もいたが、共通していたのは親密な地域との関わりだった。これは単にマルチメディアライトショーの芸術ではなく、深く個人的な、そして生態学的な没入の文化だった。すべてのクラブ、イベント、出版社、劇団は、近隣の生活に魅了され、一度にいくつかの没入領域を探求した。

ニューヨーク・プレス紙は、1991年という早い時期に、近隣住民との交流という冒険的な倫理が機能していることを明らかにした。著者のマーク・ローズは、このプロセスを「美的活動主義」と呼んだ。^[9]アトランティック大学で人間生態学を学んだアンナ・ハーウィッツは、ローズが参加文化を好む理由として挙げている。「私は高価な芸術が嫌いです」^[9]と彼女は断言した。「私は、人々がどれだけ参加するかで、インスタレーションの成功を測ります。」^[9]ローズは、没入型演劇会社ナーヴ・サークルがグランド・ストリートに設けた「奇妙なものゾーン」にハーウィッツが家具を移動させたことについて論じている。テープと交通コーンを使って、インタラクティブなインスタレーションのためのスペースを確保し、スタジオのアーティスト、近隣住民、そして彼らが共有する環境との関係を構築することが目標だった。「奇妙なものゾーン」という用語は、「アート」や「ギャラリー」の代わりに使用され、定義されていない公共領域内での生命システムと創造的交流の謎に焦点を当て続けた。イマージョニストが始めた多くのプロジェクトやイベントと同様に、モダニズムの高尚な領域、そして同様に空想的だが往々にして疎外感を与えるポストモダニズムを超えて、身近な世界（サブモダニズム）との自然で愛情深い関係に戻るという原動力が働いていた。^[1]ハーウィッツがほのめかしたように、相互作用が目標だった。ローズは、ウィアード・シング・ゾーンがイマージョニストによって設置されたグランド・ストリート・ウォーターフロント・フェスティバルで、ウィアード・シング・ゾーンが人々とどのようにつながったかについて、地元の活動家クリス・ラニエの言葉を引用している。

「『ああ、子供たちは大喜びでした。彼らはあらゆるところに這い回っていました』と、グランド・ストリート・ウォーターフロント・フェスティバルのスポンサーであるエル・セントロ・カルチュラル・デ・ウィリアムズバーグのクリス・ラニエは言う。『あれはユニークなフェスティバルでした...あのフェスティバルで何かが起こりました。連合が結成されたのです』^[9]

サブモダンの没入と参加は、多くの点で近代/ポストモダン世界の最も深いメカニズムの1つである商業主義を回避した隣人同士の努力でした。「ブルックリンアンバウンド」でローズは、ウィアードシングゾーンの別の寄稿者であるワームマガジンの発行者キットブレイクの言葉を引用し、ウォーターフロント沿いの実践的な文化の出現について次のように述べています。「誰もが協力し、できることをします。補償金が議論されることは決してありません。」^[9]

1980 年代に登場し始めたThe Well、EchoNYC 、The Thingなどのオンライン ソーシャル ネットワークとは対照的に、ウィリアムズバーグのクリエイティブ コミュニティは、複雑で危険なことも多い都市のエコシステムに根ざした物理的なローカル ネットワークを模索しました。重要なのは、この物理的で緊密に協力し合う没入感が 10 年間、1 日 24 時間、週 7 日間持続されたことです。ウィリアムズバーグのグループの中には、没入型およびインタラクティブ メディアで取り組みを強化したものもありましたが、作品を身体とアーティストの生活の場に根付かせ、より強烈で共鳴する意味のエコロジーを確立しました。共有環境における創造的な没入感がこれらの美的活動家たちにどのようなインスピレーションを与えたかを強調して、マーク ローズは 1991 年にニューヨーク プレス紙で次のように述べています。

「ウィリアムズバーグの芸術活動家運動の本質は、共有空間です。コミュニティ全体を統合し、守り、構築し、何らかの形で結びつけるという大胆な実験です。実際、ウィリアムズバーグ流とは、活動主義と相互接続を通じて芸術を創造することです。」^[9]

1年前のWorm誌で、エボン・フィッシャーはこのハイブリッド空間を「精神的・物理的な渦」^[9]と定義しており、ローズは彼の記事の中でその一節を引用している。

「獲物と嫌悪の対象である具体的な物体に囲まれた脳に座る受動的で消費的な存在という西洋の神話は、消え去り始めている...私たちは、注意の焦点を神話的な「自己」を超えて、いわゆる共通空間である精神的・肉体的な渦の中に置き始めている。」^[9]

イマージョニストにとって、創作は孤独なアーティストの努力ではなく、アーティスト、メディア、コミュニティ、生息地の重要な収束でした。1990 年、サラ ファーガソンはVillage Voiceで、ウォーターフロントの倉庫にある大規模な学際的収束である Cat's Head II でのそのような収束を次のように描写しています。

「ショータイムの3時間後、警官たちがまだ火災の危険を捜索している中、300人の群衆が外にいて落ち着きがなくなっていた。突然、イーサン・プティ（別名メデア・デ・ヴィーズ）が入り口に足を踏み入れ、ギターを装備した一種のライトボードを演奏し始め、瓦礫が散らばる敷地にワイルドな色のスペクトルを投影した。一方、内部の壁は即興のスクラップコンサートの音で震え、人々は錆びた車の部品をスチールドラムの山に投げ込み始めた。『私たちはこの場所を占拠している、そして彼らはそれを止めることはできない！』驚いた消防士たちが一団となって逃げる中、一人の男が鉄骨の上の排気管を鳴らしながら叫んだ。真夜中までに当局は撤退し、その空間は巨大なロープの網からぶら下がっている金属を叩いたり、ジェシー・ヘルムズの尻にネオンのゴルフボールを入れたり、ケミカル・ウェディング、ローレン・スタウバー、ラフィング・スカイ、ラッツ・オブ・アンユージュアル・サイズ、カラード・グリーンズに合わせて踊ったりする人々で賑わっていた。^[78]

ファーガソンが言及する「スクラップ コンサート」とは、マイケル ツウィッキーの「スクラップ メタル ミュージック」のことで、リサイクル、彫刻、音楽、共同体験、環境コンテキストが融合したものでした。アーティストは廃工場から金属の破片をかき集め、それを打楽器とドラムスティックにしました。夕方の初めにゲストはドラムを叩くように招かれ、倉庫内の他のパフォーマンスやインスタレーションと混ざり合いながら、リズミカルな雰囲気が 9 時間にわたって繰り広げられました。翌朝、スクラップ メタルは倉庫の床に散らばり、水辺の破片の流れに再び加わりました。アートをそのコンテキストから切り離すと、両方の活力と重要性が失われます。相互接続、そして相互接続の体験がポイントでした。^[79]

ズウィッキーがアーティスト、原材料、音楽、観客、そして環境の境界を曖昧にすることで、フィッシャーが1998年にイギリスの雑誌「デジタルクリエイティビティ」に寄稿したエッセイで「主観的エコシステム」 ^{[65]と表現したものが誕生した。 [65]ウィリアムズバーグの主観的エコシステムは、本質的には、後に心理学者が}拡張された精神の一形態として受け入れ始めたものであり、具体化され、ネットワーク化され、探究的な思考プロセスであり、何年も続き、ブルックリンの奥深くまで浸透した。ウィリアムズバーグの拡張された精神は、スタビット・オールワイスがフライトラップ倉庫イベントのために制作したポスターに鮮明に描かれており、そのポスターには、うねる生物形態の形態が、学際的な多数の提供物を結び付けており、その中には「エンドレスティッシュ」と呼ばれるものもあった。

テクノロジーによって強化されながらも、イマージョニストの共有エコシステムとの永続的な関係は、元エコーNYCメンバーのマルコム・グラッドウェルが定義する「危険に直面しても耐え抜くのに役立つ強いつながり」を提供しました。^[80]インターネットの「弱いつながり」^[80]とは対照的に、これらの強いつながりは、ウィリアムズバーグの村の生活が新世紀に企業福祉に取って代わられた後も数十年にわたって存続する組織的記憶をもたらしました。

イマージョニストたちが到着した当時、海外に仕事をアウトソーシングし、暴力的な麻薬取引に苦しみ、有毒な産業廃棄物に対処していた地区の不安定な性質を考えると、地元の創造性は、離れた視点からの反省の対象を提供する見世物ではありませんでした。^[12] DIY の創造行為は、生存と結びついていました。ウォーターフロントウィーク、後にブリューケレンの常連ライターであるローレルケイシーは、ウィリアムズバーグの有毒な環境に没頭している感覚を頻繁に描写しました。彼女は「都市の雑然とした」^[34]を突き抜け、「ケントアベニューの底なしの穴」に入ることの利点を称賛しました。 ^[34]都会の荒野とのこの強いつながりの感覚は、ケイシーにとって精神的な考えでした。「どうにかしてそこにたどり着く」^[34]と彼女は書いています。

没入主義は、実際は抽象的な言説ではなく、地元の世界との深いつながりのプロセスでした。それは、具体化された活動の網でした。ウィリアムズバーグの朽ちかけた工場や倉庫、そして周囲の住宅地は、作品の要素であると同時に、主体性を持った貢献者でもありました。たとえば、歩行者プロジェクトを目撃し、ウィリアムズバーグの通りを静かに歩くことは、道路標識の人物像を模倣した歩く彫刻を楽しむためだけではなく、ウィリアムズバーグのユニークな産業環境の周囲の音、イメージ、ダイナミクスに気づくためでもありました。観客は受動的なのぞき見者ではなく、異常な状況の参加者として描かれました。ハングリー マーチ バンドと一緒に通りで踊ったり、ビンドルスティフ ファミリー サーカスやサーカス アモックと交流したりすることで、観客は非常に個人的で気取らない共同体意識に引き込まれました。同じことが、コンフォート ゾーンでのララランディアの音楽、食べ物、身体の融合にも当てはまりました。あるいは倉庫イベントにおける現象の脈動する収束。ワームとウォーターフロントウィークは、ウィリアムズバーグの創造性を垣間見る窓であると同時に、コミュニティネットワークの形成における意図的な演習であり、近隣の議論をより広い地球規模の問題に結び付ける試みでもあった。^[12]エルプエンテのトキシックアベンジャーズは、若者をトラブルから守る放課後プログラムにとどまらなかった。この一座はブルックリン中で創造的な環境活動を上演し、環境問題への意識を高めるだけでなく、コミュニティを育成した。芸術、社会、環境のシステム全体が、部分の総和よりも優れていた。

2 つの倉庫にまたがる学際的なイベント、フライトラップは、身体と環境の融合がかなり明確でした。キャッツ ヘッドの卒業生、マイク ヘンリーとアンナ ハーウィッツが制作したステージでは、巨大なハエトリグサが出演者を包み込み、管状の針から霧が吹き出しました。フライトラップで行われたパフォーマンスの 1 つ、「メデアの第一期」では、ウォーターフロント ウィークのコラムニスト、メデア デ ヴィースが、ローレン スゾルドによる巨大な滲み出るインスタレーションに浸りました。スゾルドとメデアには、医療助手としてスタビット アルヴァイスとメラニー ハーンが同行しました。メデアの名前が古代ギリシャの自然の力を思い起こさせることから、液体の有機環境と陰気な動きまで、生物学的な言及は広範囲にわたりました。

生物形態的相互接続の精神は、Keep Refrigerated、El Sensorium、Fake Shop などの人気クラブでの「360 度ビジュアル ジャム セッション」や、グランド ストリート ボールルームで開催された OVNI による複合メディア パフォーマンス イベント 360° にも現れました。この 10 年間の最後の倉庫イベントである Organism のカタログには、このイベントが意図的に「ブルックリンのウィリアムズバーグのクリエイティブな土壌から」生まれたと書かれています。^[40]クリエイティブ コミュニティのメンバー 120 人が、重なり合う文化的および電子的なウェブを会場全体に広げ、2,000 人以上のゲストがイベントに参加して巨大な生き物を完成させました。プログラム ノートに書かれているように、有機的な相互接続はイベントの基本的な使命でした。「Organism は、リンク、コラボレーション、相互作用というアイデアを、その甘美でウェブのような極限まで押し上げる試みです。」^[40]

スザンヌ・ワインズは、ドムスにおけるこの生き生きとした品質について次のように論じています。

「エボン・フィッシャーが考案した『オーガニズム』は、80年代後半からコミュニティ内で盛り上がっていた反逆的な活動の象徴的なクライマックスのようなものとなった。廃墟となったマスタード工場で15時間、建築を生きた出来事として捉え、呼吸し、変化していくという概念を駆使した。各オブジェクトが占める空間の立方体のみに作用する従来のギャラリー展示とは異なり、『ウェブジャム』の協力者は空間全体、観客の身体と精神に作用する作品を制作し、このプロセスを通じて最終的にコミュニティ全体と一体化する。システムの上にシステムが重なり合う…」^[4]

オーガニズムで探求されていたつながりの網の目は、ロックバンドのスラストと彫刻家のジェームズ・ポーターが作った巨大な這い込む子宮で実証された。このグループは真夜中に演劇的な「オーガズム」を演出した。ヒット・アンド・ラン・シアターがこのイベントで特に貢献したのは、3人のパフォーマーが会場の穀物サイロからラペリングで降り、工場の敷地を祭り客の間を縦横に駆け抜けるというパフォーマンスだった。パフォーマーの1人は、最終的にスキューバギアを装着して半透明の水槽に身を沈め、ニューヨーク・タイムズ紙を読んだ。

ドキュメンタリー作家のペギ・ヴェイルは、歴史的情報が生態学的特性を持つ主観的現象として扱われる可能性があることを実証するために、イベントの工場跡地で見つかった遺物にスポットライトを当て、数十年前に遡る産業労働慣行に注目を集めました。他の数十人のアーティストやパフォーマーの作品、そして遺物の中で踊る観客とともに、この地区の産業の過去が蘇りました。^[81]同様の様式の融合で、ジェニア・グールドはオーガニズムで医療緊急キットの循環を夜通しの看護パフォーマンスに変えました。^[82]

スザンヌ・ワインズは、ウィリアムズバーグにあるウェブのような有機的な建築形態を調査しました。フェイクショップのボディ・マシン・コンプレックス、ナーヴ・サークルのアルラ・ディメンション、そしてリサイクルされた素材とメディアで豊かに織り成されたオブニとララランディアの環境などです。自身の作品でホリスティックな建築実践を信奉するワインズは、主観的現実と客観的現実を融合させたハイブリッドシステムへのイマージョニストのこだわりに共感を示しました。

「空間の体験は、それを作り出す素材よりも重要です。このような有機的な柔軟性と環境効率は、建築や都市設計に取り組むための新鮮な視点です。特に、デジタル革命の創造的エネルギーが社会的、政治的制約によってまだ比較的汚染されていない今こそ、その視点は重要です。文化的に文脈から大きく疎外された建築実務を活性化させるには絶好の機会です...上記の[没入型環境]は、既存の文化的および環境的力の豊かな複雑性とともに進化し、それらの力の間に新しい関係を確立する空間システムを提案しています。これらの力がこれほど集中している場所は、世界中どこにもありません。」^[4]

1991 年に行われたグロウ ナイトタイムと呼ばれる街頭儀式では、ロブ ヒックマンが主導したテレビの劇的な拒絶が、ウィリアムズバーグにおける激しい適応を鮮明に示しました。キット ブレイク、イレーネ ゾリ マガラス、リチャード ポッシュ、アルダス ヒメネス ギャラリーの協力を得て、ヒックマンはサウス 11 番街に大勢の群衆を集め、6 階建ての工業ビルから 5 台のテレビと 2 台の模造衛星が投棄されるのを目撃させました。投棄された物の多くは長い延長コードに差し込まれ、落下するにつれてビルの側面を照らしました。儀式では、適応力のある人間動物と儀式的な街頭生活が祝福されました。^[83]このイベントの激動の性質を強調するグロウ ナイトタイムのビデオ ドキュメントには、破壊されたテレビと 1 ブロック離れたアパートの住人が見守る近くの不安な群衆の中を警察の巡回車がゆっくりと移動する様子が映っています。^[84]

ニューヨーク市がほとんど放棄した地区に深く浸ることは、軽い気持ちでできるものではありませんでした。工場廃棄物、失業、危険な麻薬取引が特徴的な環境に調和した美学は、ララランディアのグレゴール・アッシュ（DJオリーブ）がよく言うように、アンビエントというよりは「イビエント」^[33]であることもあります。それでも、イビエント音楽が生まれた夜の空間、ララランディアのエル・センソリウムは、ウィリアムズバーグの産業廃棄物を再生するアプローチを取り、音楽、水、ライブパフォーマンスで飾られた豊かで「全感覚的」^[24]な内部空間にリサイクルしました。オーガニズムの文化システムの1つは、サーシャ・ノエとブラッドフォード・リードが作成した機械で、ビール瓶のリサイクルを歴史家シスコ・ブラッドリーが「音響環境」と呼ぶものに変えるものでした。^[85]オールド・ダッチ・マスタード・ファクトリー全体で瓶をリズミカルに割る音が聞こえ、消費者の無駄遣いに関する痛ましい真実を声にしていました。ローレル・ケイシーのようなウィリアムズバーグの作家たちは、病と霊感の間の複雑なバランスを共有しました。1991 年にケイシーはニューヨーク プレスに次のように書いています。

「バーモント州のノーウェアズビルからウィリアムズバーグの聖なるゴミ捨て場に降り立った私は、有毒ガスとクラック中毒者のストリートダンスの真っ只中で、奇妙な至福を経験し、そのスリルと恐怖を共有したいと切望した。」^[72]

1993年のウェブジャム宣言では、ナーヴ・サークルは、この地域の創造性の激動と恍惚の性質を「一つの本当に奇妙な連続体」として称賛した。^[37]

「私たちは定義できない存在の嵐であり、互いに吸い付き合い、凝固し、統合し、互いの濁った闇を見つめている。私たちは、宇宙の水をそのかわいらしい小さな渦に誘い込む、ある荒々しい吠え声を上げる結節に周期的に抵抗し、屈服している。そして、この永遠の繭から、次のような疑問が浮かび上がる。そのような方程式からどのように喜びを引き出すのか？ 人間は、錆びた鋼鉄、植物、社会経済的勢力、地元および国際的なメディア、私たちが呼吸する生物圏そのものと統合し、その混合を喜ぶことができるのか？ 私たちは、そのような怪物のような有機体と踊ることができるのか？」^[37]

数人のミュージシャンが、ウィリアムズバーグのオーガニズム内でさまようパフォーマーとして踊ろうとした。その中には、青いボディメイクをしたバンド「スラスト」のメンバー、ドリーム・プリスクリプションの歌手兼ギタリスト、ティム・ロバート、狼の格好をしたバンド「フリック・アンド・フラック」のカレン・コーミエ、そして身もだえするような出来事に反応して歌詞を即興で作った「さまようラッパー」 ^{[85]ドック・イスラエルなどがいる。 [86]}数十の文化と技術のシステムが予測不可能な網目状に重なり合うウェブジャムは、苦しい環境に適応する動物や植物の激しい性質を表現した。イベントのカタログでウェブジャムについて書いたアーティストのデイビッド・ブロディは、この焼けつくような世界について「ユニークで、封じ込めの瀬戸際で、それでいて良い精神、稀有な精神に満ちている...タバコに火がつき、私にとってそれはまだ煙を吐いている」と語った。^[86]ブロディはカールトン・ブライト、ボジダー・ケンペル、弟のダニエル・ブロディと協力し、オーガニズムにビデオカメラとモニターのネットワークを設置し、一種の生の電子循環を実現した。これはWFMUの電話回線経由のライブ音声放送によって反映された。これは明らかにネットワークテレビではなく、近所の自動車整備士のつる植物のような試行錯誤の戦略を反映したものだった。フラクタル成長パターンを含むデビッド・ブロディ自身のアニメーション研究は、これらの感性を反映している。

コンピューター ゲームの肉体のない没入感や、当時マンハッタンで日常的になっていた無関心な懐疑主義とは異なり、ブルックリン イマージョニストたちは、自分たちと自分たちが暮らす苦悩に満ちた世界の両方に影響を与える、深く都会的で肉体的なプロセスを探求しました。アンディ ウォーホルがマリリン モンローや毛沢東などの著名人のグリッドを制作してイメージから意味を奪ったのに対し、ウィリアムズバーグのクリエイティブ コミュニティはしばしばその逆を行い、周囲のすべてに意味を付与しました。美学を表現するためにどのような包括的な用語を使用したとしても (多数の用語が使用されていました)、ウィリアムズバーグのクリエイティブ コミュニティの多くは、平面的で絵画的な空間から撤退して、360 度のローカルな現実に意味を取り戻しました。この戦略は、グループ Ovni がグランド ストリートのブルックリン ボールルームで制作した没入型イベント「360°」という名前で明確に称賛されました。 Ovni は UFO を意味するスペイン語の頭字語であり、自分の近所で生まれる参加型の創造物の不思議な性質を強調しています。

イマージョニズムは、モダニズムの客観性と、あらゆる信仰体系に対するポストモダンの不信感の両方を拒絶した。それは、自然で適応力があり、フィードバック駆動型の集団的存在に例えられるようなものへの没入を生み出した。これは、アウトポスト ビデオ コレクティブがジョナサン ファインバーグの展示会「Out of Town: The Williamsburg Paradigm」のエッセイで述べたように、近隣の「ニューロエレクトロニック ブリュー」^[87]に出現した、活気に満ちた、かつ激しい存在であった。彼らの作品が、植物や動物にちなんで名付けられた倉庫イベント、近隣と交流するパフォーマー、地区の有毒な産業を反映した不健康な音楽、またはサブモダンの巣穴や蔓のようなシステムを呼び起こすマニフェストなど、ウィリアムズバーグのアーティストたちは、印象と客観的な真実を対立させる議論をすべて放棄し、近隣の共鳴の本能的なエコシステムで活動した。

ヨーロッパのルネッサンスと機械的な世界観が古代ギリシャ哲学の復活であったのと同様に、生態学的没入主義は、多くの先住民文化に共通するさらに古い世界観の復活と見ることができます。1854 年のシアトル酋長(Si'ahl)の発言は、没入主義の感覚を鮮明に予兆しています。

「すべてのものは、私たち全員を結びつける血のようにつながっています。人類は生命の網を編んだのではなく、私たちはその中の一本の糸に過ぎません。私たちが網に対して何をしても、それは私たち自身に対して行うことなのです。」^[88]

「浸水」という単語は、15世紀後半に英語で初めて登場し、ラテン語のimmersio（浸る）に由来しています。^[36]それ以来、この単語はさまざまな宗教的、文化的、生態学的意味合いを帯びてきました。バプテスト派のキリスト教徒は、1835年から1845年ごろから、水での洗礼を指して「浸水主義」という用語を使用してきました。^{[89]また、ヒンズー教起源のキリスト教徒の中には、バプテスト浸水を「聖なる沐浴」と訳している人もいます。 [36]}ヒンズー教のキリスト教徒も浸水の秘跡を実践していますが、これは完全な浸水ではなく、儀式的な洗浄の一種であることが多いです。儀式的な洗浄と散布、または散水は、バハイ教、仏教、イスラム教、ユダヤ教、神道、シーク教、道教、ラスタファリ運動でも実践されています。モーセが紅海を分け、民を二つの巨大な水の山の間の通路に導いたことは、キリスト教の水への浸礼の多くのテーマに共通しており、制御の喪失、死、再生による精神的な浄化を想起させます。

映画、文学、芸術における没入、死、再生についての考察も広範で、宗教的な先例を持ち出すことが多い。古典的な例としては、ルイス・キャロルの『不思議の国のアリス』の涙のプールでのアリスの変容や、マイク・ニコルの映画『卒業』のプールのシーンなどがある。ウィリアムズバーグの没入主義者は、宗教的ルーツが多様で大部分は世俗的だったが、彼らの都市探検は、通り、放棄された倉庫、産業用ウォーターフロントの変容を伴っていたにもかかわらず、没入と再生という伝統的かつ文学的なテーマの両方を反映していた。芸術と地域の両方を生きた生態系として概念化し、自らの環境の変容をもたらしたことは、ブルックリンの没入主義者が文化にもたらした最も重要な貢献の 1 つかもしれない。ニューヨーク市がウィリアムズバーグの創造的な再生を企業開発業者の利益のために利用したことは、その功績を対比してより鮮明にしている。

生態学的思考は古代および先住民文化のすべてに見られますが、西洋における生態学に関する最初の学術的考察は、アレクサンダー・フンボルトとチャールズ・ダーウィンの著作に現れました。19世紀から20世紀初頭にかけて産業化が進むにつれ、自然の形態とリズムを生活の中に取り戻そうとする努力が、アーツ・アンド・クラフツ運動、アール・ヌーヴォー、ジャズに鮮やかに表れました。アフリカ、アジア、先住民の文化は、生物学から流れ込むイメージの流れとともに、これらの新しい創造的運動において重要な役割を果たしました。たとえば、エルンスト・ヘッケルのうごめく微小な生命体の絵は、アール・ヌーヴォーの創作に貢献しました。

1962年に出版されたレイチェル・カーソンの著書『沈黙の春』と、1968年の『ホール・アース・カタログ』の立ち上げは、学術界やボヘミアン界の外でも環境意識を奨励し始めた。この感性は、1970年のアースデイの制定、ジョニ・ミッチェル（ビッグ・イエロー・タクシー）、ニール・ヤング（アフター・ザ・ゴールドラッシュ）、ジョージ・クリントン（生物学的思索、アトミック・ドッグ）の歌の広範な流通を通じてさらに広がった。1972年のアポロ計画で宇宙から撮影された地球の写真は、何百万もの人々に、この惑星がいかに小さく、相互につながっているかを視覚化するのに役立った。1970年代のアースワーク運動は、屋外にアート インスタレーションを配置し始めたが、これらは通常、建設された農村地域ではなく、遠く離れた美術館やギャラリーによって文脈化された。ロバート・スミッソンのスパイラル ジェッティと彼のサイト/ノンサイト プロジェクトは、そのような遠隔地での文脈化の鮮明な例である。^[90]ブルックリン・イマージョニストのほとんどは、ニューヨークやヨーロッパでリヴィング・シアターが出現した当時は子供だったが、社会変革を促進するために芸術を路上に持ち込むというこの実験的な劇団の急進的な理念は、パンク音楽界の著名人やイマージョニストにも同様に影響を与えた。

1960 年代から 1970 年代にかけて環境保護主義が花開いた時期に成人し、1970 年代後半から 1980 年代にかけてパンクの感性も吸収したブルックリン イマージョニストたちは、自分たちが住む都市環境全体にエコロジカルな考え方を適用する素地がありました。手頃なアパートやスタジオを求めて、彼らはウィリアムズバーグの荒廃した工業地帯にたどり着きました。そこでパンクと環境保護主義の文化がクリエイティブに融合し、自然な居場所を見つけました。アースワーク運動とは対照的に、彼らは単に自然に触れたり、人里離れた荒野に芸術作品を配置したりするだけでなく、実際に自分たちが住む世界を育み始めました。

ウィリアムズバーグのコミュニティの著作には、没入、参加、再生に関する記述が数多くある。1982年には、エル・プエンテの「橋」という名前自体が、近隣の若者との癒しのつながりを想起させた。エボン・フィッシャーの1988年のナーヴ・サークル宣言「ユー・サブ・モッド」は、流動的で夢のような世界の性質を帯びた生息地または「巣穴」^[91]への没入を示唆した。「自分自身を没入させることが大事であり、客観性を感じることは単なる夢に過ぎない」^{[91] 。1992年、ローレル・ケイシーは}ウォーターフロント・ウィークで「没入」という言葉を使い、読者を近隣の空想的な旅に誘う。

「ウィリアムズバーグは、さまざまな宗教や人種の集団の中にいる個人の集団であり、さまざまな志向が階級構造に織り込まれ、満たされないままの欲望が渦巻いている... [そこで] 私は再びセラピーを受け、問題に正面から立ち向かうよう励まされました。私は心理学と社会学の没入体験に参加しました...」^[34]

1991年にワーム・マガジンに寄稿したローレン・スゾルドとスタビット・オールヴァイスは、自分たちの地域の生態系への創造的な参加を「水域への冒険」と呼んだ。^[36] 1993年、ルース・カーンとアウトポストの他のメンバーは、ウィリアムズバーグでのメディア活動は別の種類の液体、「神経電子醸造」に入ることだと語った。^[92]没入型文化に関するその他の言及には、ワーム・マガジンの「出版ネットワーク」^[50] 、ブリューケレン・マガジンの「脈動に近い」^[45]、アレハンドラ・ジュディチの「誰もが何でもする」^[48]、ロバート・エルムズの「感覚の生態系」というガラパゴスの説明などがある。^[93]

ウィリアムズバーグのイマージョニスト運動を表す包括的な用語は時を経て生まれたが、共通するテーマは芸術を生きた連続体として扱うこと、つまり「よりダイナミックに相互作用する全体」^[2]と美術史家ジョナサン・ファインバーグが美学を説明した。バンド「スラスト」のケリー・ウェッブは「非常に生き生きとした全体」と評した。^[51]スザンヌ・ワインズはファインバーグとウェッブの意見をドムスで繰り返し、コミュニティの「没入型環境」の織り成しを指摘している。^[4]ダイナミックな全体への重点は、当時の最大のイベントであるセックス・サロン、キャッツ・ヘッド（I と II）、フライトラップ、ヒューマン・フェスト（I と II）、オーガニズムの生物学的な名前とコミュニティ構築の性質の両方に明らかである。

イマーショニストコミュニティの他のグループは、その名前に癒し、相互接続、没入の哲学を想起させ、その中にはMinor Injury、Worm、Nerve Circle、El Sensorium、the Green Roomなどがある。多数の企業がバイオームや生態系を示唆しており、Waterfront Week、Oasis、The Bog、Weird Thing Zone、Lalalandia、Ongolia、360°、Arcadia、The Outpost、Los Sures、Galapagos、Pluto Cat on the Earthなどがある。命名法における内臓や生物学的な参照としては、The Sex Salon、Ocularis、The Society of Animals、Thrust、Hungry March Band、the Colored Greens、The Lizard's Tail、Gene Pool、PoGo（漫画のオポッサム）、Miss Kitty、Fit the Beast、Skinhorseなどがある。古代ギリシャの自然の力2つ、Medea de VyseとArtemisも登場した。より伝統的な施設の中には、イマージョニストの感性から逃れられないところもありました。コヨーテ スタジオは動物に言及し、ザ ライト バンク パブは川の生態系をほのめかし、ピエロギ ギャラリーは店名に人気のポーランド料理を引用し、地域の何百人ものアーティストによる絵のフラット ファイルを維持することで、地域とのつながりを取り入れました。

歩行者プロジェクト、ヒット・アンド・ラン・シアター、ハングリー・マーチ・バンド、エイリアン・アクションなどのパフォーマンスグループは、倉庫店の間の荒涼とした通りを活性化し、環境への配慮に関する独自の哲学を語った。クラナート美術館でのファインバーグの展示会のために書いたエッセイで、イヴェット・ヘリンはウィリアムズバーグでの歩行者プロジェクトを「与えられた環境との即興的な相互作用」と定義した。^{[47]彼女はまた、「人々を集合意識に引き込む」 [47]}努力と「私たちがいる場所を再構築する」ことを促すために、物理的および精神的な公共空間の両方に手を伸ばすことについても語った。 ^[47]ヘリンは、一般の人々を巻き込むことは変革をもたらすことを意図していたと主張した。

「観客はパフォーマンスに自分の経験を挿入することができ、プロジェクトにアクセスしやすくなり、教育や階級の階層を超越することができます。」^[47]

アルテミス、メデア・デ・ヴィーズ、ミス・キティ、ジーン・プールなどの個々のアーティストは、イベントの合間やイベント内で交差し、時には地元のコミュニティの集会や抗議デモでキャラクターに扮することもあった。市の焼却炉計画に対する抗議に広くコミュニティを引き付けるために、プールはよくリサイクルされた缶のスーツを着て一輪車に乗っていた。1993年、このトランスメディアアーティストは、オールナイトのコミュニティイベント「オーガニズム」で「自我の境界を越えて活動する」ことについて語った。^[94] 1996年、プールはウィリアムズバーグのクレストハードウェア店を説得し、数十人のアーティストが商品の中に作品を展示し、販売できるようにした。^[95]このプロジェクトは10年間、隔年で繰り返され、アーティストと近隣住民の両方にとって人気のコミュニティイベントとなった。

1990年代には社会生態学的美学のさまざまな同義語が模索されていましたが、クリエイティブコミュニティの数十人のメンバーの間で、包括的な用語であるイマージョニズムに落ち着くというコンセンサスが生まれたのは2011年になってからでした。その頃までに、企業福祉によってウィリアムズバーグの生活費は高騰し、ウィリアムズバーグの前衛的な活動家の多くを追い出されていました。かつてウィリアムズバーグ橋の近くに住んでいたコミュニティは、ソーシャルメディア上のオンラインディスカッションに再集結しなければなりませんでした。デニス・デル・ゾットがFacebookグループで始めたこのディスカッションには、1990年代に最も活発なイマージョニストグループのメンバーが参加しました。ウォーターフロントウィーク、 ワームマガジン、マイナーインジュリー、エポシェ、ナーヴサークル、リザードテイル、グリーンルーム、ララランディア、オンゴリア、フェイクショップ、フローティングポイントユニット、オブニです。

多くの点で、イマージョニズムは脱工業化時代の副産物でした。20世紀後半に何百もの工業雇用が海外へのアウトソーシングとニューヨーク市による投資撤退によって失われた後、ウィリアムズバーグは深刻な経済的衰退に陥りました。その再活性化は、1970年代のロス・スレスやピープルズ・ファイヤーハウスなどの活動家グループの結成、 ^[96]と1982年のクリエイティブ教育プログラム、エル・プエンテの設立から始まりました。 ^[97] 1980年代後半には、ボグ・アンド・リザーズ・テイル・キャバレーでのオープンマイクナイトや、ラディスラフ・チェルネクの倉庫スペースを再利用したエポシェでのイベントが、クリエイティブネットワークの種をまき始めました。 1989年6月のエポシェでは、キット・ブレイクによる「インタラクティブ環境」^[98]におけるニューロネットへの言及を特集した、生物学に基づいた展示「Emergent Forms」が開催され、イマージョニスト美学の初期の兆候が見られました。同じ年、ナーヴ・サークルはエポシェでパフォーマンスを行い、マイクにエボン・フィッシャー、ドラムにスコット・グランデ、そしてテレサ・ポドルズニーがビデオカメラで観客を積極的にスキャンし、それをライブでスクリーンに映し出しました。ブレイクとナーヴ・サークルの作品は、人工知能や監視システムなどの技術開発が、クラブやキャバレーでのコミュニティ形成と同じくらいイマージョニスト言説の形成に重要だったことを示唆しています。

北ブルックリンのもう一つの初期の芸術施設であるマイナー・インジュリーは、当初はグリーンポイントにオープンしましたが、創設者のモー・バックが引退した後、新しいディレクターのケビン・パイルは、ウォーターフロント近くの台頭してきたイマージョニストのシーンに近づくために、1990年に政治に携わるこのギャラリーをグランド・ストリートに移転しました。

さまざまな分野のアーティストを集めた最初の大規模なイベント、セックスサロンは、1990年のバレンタインデーにエポシェで開かれた。このイベントは、初期のイマージョニストのクロスセクションによって考案され、マイナー・インジュリー、リザーズ・テイル、ナーヴ・サークル、ウォーターフロント・ウィーク、ワード・オブ・マウス、バンドのヴァーサスのメンバーが含まれていた。3日間のフェスティバルには幅広い分野が関わり、流動的なセクシュアリティのビジョンを祝った。^[64]この遊び心のあるタイトルは、イマージョニストが一般の人々と本能的につながることに興味を持っていたことを早くから示していた。約100人のアーティストが「パフォーマンス、ライブミュージック、ジャム、ダンス」の融合を探求するためにサインアップし、 ^[99]性別を超越したパフォーマンス、エロティックなイメージ、性交の解剖図、さまざまなロマンチックな指向を描いた映画を特集した。メディア理論家サム・ビンクリーは地元の月刊誌「Word of Mouth」に寄稿し、このイベントの迫力とコミュニティを活性化させる役割について次のように語った。

「[セックスサロン]は、過去5年間にここで行われたどのイベントよりも多くの人々を、より多くのエネルギーと集中力を持って集めました...人々はそれを体験しながら、実際に新しいコミュニティ感覚を生み出しているようでした。」^[64]

セックスサロンの5か月後、リザーズテイルキャバレーはキャッツヘッドを立ち上げた。これは「多次元的収束」^[32]で、N.1stストリートのオールドダッチマスタードファクトリーの倉庫を占拠した。テリー・ディニーン、ジャン・フランソワ・ポワチエ、ルーブ・フェンウィックの指揮の下、50人のボランティアがライブミュージックとインスタレーションでゲストを囲み、一晩中ダンスを踊らせた。マイク・コーエンがワード・オブ・マウス誌でこの学際的なイベントについて述べたように、アートと音楽は「全体に容易に流れ込んでいった」。^[100]彼はセックスサロンで生まれたのと同じ親密感を観察した。「親密さ、触れ合い、ある種の交わりがある」。^[101]路上、倉庫、屋上でのイベントはウィリアムズバーグの他の地域にも広がり始め、地元メディアのネットワークが生まれた。これらには、ヒット アンド ラン シアターのストリート プロダクション、グリーン ルームから派生した歩行者プロジェクト、グランド ストリートのウィアード シング ゾーンやマイナー インジュリー ギャラリーでの集団「メディア コンプレッション」などのナーブ サークルのインタラクティブ メディア実験が含まれます。2 つ目の、より大規模なキャッツ ヘッドはウォーターフロントの廃倉庫に登場し、観客をウォーターフロント近くのダンス、アート、音楽の夜に浸らせました。ヴィレッジ ヴォイス紙で、ヘレナ マルケルンズは、このイベントがいかにして簡単に脱工業化環境の延長になったかを説明しています。

「猫の鼻を冷静にうなずかせながら、[キャッツ ヘッド II] は、ダンス グループ、マリサズ ピーチズの優雅な姿で外をうろつき、マンハッタンのスカイラインが一望できる風吹きさらしの荒れ地のステージですぐに公演を開始した。その舞台はスポットライト 1 つで照らされ、観客は雑草の中に座り、バーから運ばれてきたビールを買った。薄暗い夕暮れの中、ミイラ化した自動車サルコファガスのようにガーゼで覆われた放置された車の横で、ダンサーたちはパーティーを開始した。」^[79]

1993 年までに、イマージョニスト コミュニティは、ウィリアムズバーグの廃倉庫で 5 つの大規模な学際的な集まりを立ち上げるのを支援し、そのたびに規模が大きくなり、階層化されていきました。The Sex Salon、Cats Head I および II、Flytrap、Organism です。1990 年代初頭に登場したもう 1 つの影響力のある倉庫実験は、ナイトクラブ Keep Refrigerated で、ナイトクラブ Room Temperature、プロジェクト グループの Lalalandia、中古楽器店 Earwax など、いくつかのグループや会場の設立に貢献しました。Room Temperature は Floating Point Unit と Fake Shop を生み出し、Lalalandia は次に、Game Room、Translounge、Comfort Zones、実験的なナイトクラブ El Sensorium など、一連の社会的環境実験を生み出しました。

1990年代初頭にウィリアムズバーグで出現した事業は、単なる実験ではありませんでした。ドムス誌で、スザンヌ・ワインズは、バイオテクノロジーのテーマを作品に取り入れることに専念するイマージョニストの一団に長い記事を捧げました。彼女はフェイクショップとオヴニにおける身体とテクノロジーの豊かな相互作用に魅了され、ララランディアの地下にある「テクノオーガニック」^[62]の夜の空間、エル・センソリウムの要素をスペインのアルハンブラ宮殿に例えました。

「エル・センソリウムのバーは、飲酒の儀式と地下室の湿気を融合させ、完全な水上体験を演出した。バーテンダーは、バーの輪郭に沿って降り注ぐ水のカーテンを通して飲み物をサーブした。他の空間は、流れる液体の壁を通して光と映像が映し出され、家具、食べ物、客が均質で不安定な流体に融合しているように見えた。現場で見つかった絡み合った金色のワイヤーで作られた部屋の寸法は、アルハンブラ宮殿を飾るタイル模様のように、不確定な深さのテクスチャに溶け込んでいた。」^[4]

ワインズ氏はまた、ナーヴ サークルが始めた 2 つのプロジェクトのウェブのような性質についても調査しました。1 つは大規模なオールナイト コミュニティ イベント「Organism」、もう 1 つは実験的なメディア イベントのインフラストラクチャとしてナーヴ サークル スタジオに構築された登れる構造物です。

「『生きたメディア有機体』として、アルラ次元は環境や住民と完全に共生関係にあります。生態系とインターネットの柔軟な構造の類似性に触発され、エボン・フィッシャーはアルラ次元を社会的相互作用のための『有機マトリックス』として育成し始めました。」^[4]

1990年代初頭の新しいメディア技術をウィリアムズバーグのクリエイティブなエコシステムに取り入れ、これらのイマージョニスト メディア グループはすべて、利益を最大化するツールとしての本来の目的から、より有機的で共同体の目的へと技術を転換するためのさまざまな戦略を模索しました。ウィリアムズバーグでフェイク ショップやフローティング ポイント ユニットと共に複雑なメディア拡張イベントを企画したジェフ ゴンパートツと、1985年の設立当初から MIT メディア ラボで教鞭をとっていたフィッシャーは、1999 年にブルックリン音楽アカデミーで他の著名なニューヨークのアーティストとともに、アートおよびテクノロジーの実験的な融合に関する会議に招待されました。招待された他のアーティストには、ミュージシャンで自転車推進者のデヴィッド バーン、パフォーマンス アーティストのビル アーウィン、実験建築家のエリザベス ディラーとリカルド スコフィディオがいました。1960年代のロバート・ラウシェンバーグの芸術と技術の実験（EAT）^{[102]に倣い、アーティストたちはルーセント・テクノロジー（旧ベル研究所）の研究科学者たちとチームを組んだ。文化の輸出業者として同様の役割を担う}カテリーナ・ヴェルデは、ウィリアムズバーグのアウトポストと密接に仕事をしていたアーティストで、マンハッタンのキッチンにパフォーマンスアートキュレーターとして招かれ、そこで没入型の技術と文化の融合を探求する一連の夜会を企画した。彼女のシリーズ「ハイブリッドナイト」（1994～1999年）は、この実験芸術センターで最も人気のあるイベントの1つとなった。最初のイベントの告知では、多くの没入主義のテーマに触れている。「身体と言語、音と形、土と空気、中断と集中」^[103]

1990 年代の終わりまでに、イマージョニストたちはニューヨークの他の地域に新たな創造的活力をもたらし、ニューヨークの文化的革新の震源地をブルックリンに移しました。1996 年、ニューヨーク タイムズのニール ストラウスは、ウィリアムズバーグのクリエイティブ コミュニティを、世界中に広がり始めたアンビエント カルチャーの「先駆者」と呼びました。彼は、「今日のアンビエント クラブの視覚的および触覚的な側面」は、「1990 年代初頭にブルックリンのウィリアムズバーグで開催された一連のパーティー」から生まれたと述べています。ドイツの新聞 Die Zeit は、これらのイベントの最後のものについて、「このようなイベントによって、ウィリアムズバーグはついに芸術家のコロニーとして確立された」と評しました。^[11]ニューズウィーク誌のメリッサ・ロッシによる記事「芸術部族の集まり」は、オーガニズムでのマイク・ヘンリーの爆発するスイカに焦点を当て、オールド・ダッチ・マスタード・ファクトリーの3つのサイロで行われたヒット・アンド・ラン・シアターのパフォーマンスに触れ、そこで多層的なイベントが繰り広げられた。

「レイブの続編とでも言いましょうか...12時間にわたって、2,000人以上の人々が廃墟となったマスタード工場に押し寄せ、爆発するスイカからサイロをラペリングするパフォーマーまで、120人のアーティストの作品を鑑賞しました...「美術は死にました」と主催者の一人は説明する。「私たちは分散型メディアを利用して新しい文化フォーラムを創り出しています。」^[24]

ジーン・プールのクレスト・ハードウェア・ショーのような半年ごとのプロジェクトが地元のウィリアムズバーグ・ハードウェア店に深く浸透し、ガラパゴスのような人気の学際的なクラブが革新的なバーレスクショーと専属映画集団オキュラリスをオープンしたことで、この地区は復興を遂げました。海外で雇用を失い、暴力犯罪が急増していた工業地帯から、小規模でクリエイティブな企業と非営利の文化企業が集まる活気のある脱工業化経済へと進化しました。テディーズ・バー＆グリルやカシアズ・レストランなど、1970年代と1980年代の経済不況をなんとか乗り切った古い店は、再び繁栄することができました。ウォード・シェリーの版画『ウィリアムズバーグのタイムライン』で「黄金時代」と称される 1990 年代のウィリアムズバーグは、結局はまったく異なる種類の黄金に圧倒された。序文で述べられているように、不動産金融業者とニューヨーク市はどちらもクリエイティブ地区に実際に浸透しているとは言えなかったが、両者の提携により、企業に完全に有利な再区画化と減税措置が行われた。この典型的な企業福祉の形に続いて生活費が急騰し、ウィリアムズバーグの再活性化した村の文化と、多くのアーティストやミュージシャンが近隣に留まる能力が損なわれた。クリエイティブで活動的なコミュニティは主に賃借人で構成されており、乗っ取りから彼らを守るものは何もなかった。親密さの少ない大量生産型の企業文化が、それを可能にしたエコ文化運動をほとんど認識せずに入り込んできた。

21世紀に入ると、ウィリアムズバーグの創造力の高まりは、ニューヨーク・プレス、 ワイアード、^[19] ディ・ツァイト、^[11] ドムス、ドラマ・レビュー、 PAJ: パフォーマンス・アンド・アート・ジャーナル、^[104]ニューヨーク・タイムズ、ニューヨーカー、^[21]グッゲンハイム美術館サイバーアトラス、^[23]フラッシュアート、^[18]ヴィレッジ・ヴォイス、^[15]ニューズウィーク、^[24] WFMU、フジテレビなど、世界中の幅広いメディアで報道されるようになりました。^[25]

北ブルックリンのクリエイティブ コミュニティに関する最も初期のメディア報道は、1980 年代にウィリアムズバーグ橋の東口近くにある教育センター、エル プエンテに関するものでした。数年後には、グリーンポイントにある非営利ギャラリー、マイナー インジュリーに関する報道も始まりました。1991年にニューヨーク プレス紙にマーク ローズが書いた記事「ブルックリン アンバウンド」が発表されて初めて、主流メディアは、橋近くのウォーターフロント沿いの第 3 のゾーンに大規模なクリエイティブ コミュニティが出現していることに気付き始めました。

ローズの記事が発表されてから 1 年後、ニューヨーク マガジンは「ニュー ボヘミア」という表紙記事でウィリアムズバーグの創造的湧出を取り上げました。 ^[105]ヴィレッジ ヴォイスとドラマ レビューにも、キャッツ ヘッドの倉庫での集まりに関する記事が掲載されました。1993 年、ヨーロッパのアート ジャーナルであるフラッシュ アートは、この地区の没入型の「伝統」^[18]がウィリアムズバーグ初の大規模な商業ギャラリー、テスト サイトにまで浸透したと報じました。ギャラリーのアーティストの 1 人であるエボン フィッシャーが始めたギャラリーの「交尾する蜘蛛のサロン」には、600 人のアーティストが集まり、ブロックの周りに並んで、ありとあらゆるスペースにあらゆる種類の作品を設置しました。Worm Magazineに掲載されているように、サロンは「完全にオープンで、キュレーションがなく、サイズ制限がなく、媒体は何でも」でした。 ^[106]サイズと媒体の制限を排除することで、ギャラリー全体が創発的な共同デザインの実験場になりました。ギャラリーディレクターのアニー・ヘロンは、Flash Art で「最初はクレイジーだと思った」と述べていますが、^[18]その後、交尾するクモのサロンが彼女のベストセラーショーになったことを認めました。このイベントは、マイナーインジュリーの新しいディレクター、ケビン・パイルのポスターで発表され、^[18]イマーショニストのミュージシャン、ディナ・エマーソンとケン・バトラーによる足場の上での音楽演奏が含まれていました。地域全体を称える別の取り組みとして、エルセントロカルチュラルデウィリアムズバーグのエボンフィッシャーとクリスラニエは、テストサイトのディレクター、アニーヘロンに、後に米国で兵役に就いた最初のプエルトリコ人女性となったニディアベラスケスを支援するための資金集めのために彼女の大きなスペースを提供するよう勧めました。各州議会^[107]

テストサイトでは、ケン・バトラーによる地元産の素材をリサイクルした楽器、ローレン・スゾルドによるキッチンの食材の大量流出、ローザ・ヴォラドによる共同集会用の可動式建築など、初期のイマージョニストたちの作品が展示された。ヴォラドは後にグリーンポイント映画祭を設立した。テストサイトでのフィッシャーの個展「熱を求めるサイコサクション」（1992年）では、観客がトリガーとなって暗いギャラリーの床に投影された。このインタラクティブな展示は、さまざまなネットワークに観客を閉じ込め、ソーシャルメディアの誘惑と危険性に関する初期の解説を提供した。これらの「メディア有機体」^[106]の背後にあるデジタルコードは投影装置と一緒に販売され、展示の背後にあるコードをミーム的に培養することができた。これは当時の文化に対するユニークなアプローチであり、Wired Magazine、^[19]、 Digital Creativity、^[65] 、 Fuji Television、^[25]、 Domus、^[4]、およびいくつかの美術史の本で議論されました。^{[26] [61]}

ウィリアムズバーグがマスコミで注目されるようになったことに刺激を受けた美術史家ジョナサン・ファインバーグは、イリノイ大学から飛び立ち、この活気あるコミュニティを研究した。1993年、彼はイリノイ大学のアーバナ・シャンペーンにあるクラナート美術館で、ウィリアムズバーグの「活気あるアーティストのコミュニティ」のメンバー23人の作品を集めた大規模な展覧会を開催した。「街を離れて：ウィリアムズバーグのパラダイム」と題された展覧会に出展したアーティストの半数以上は、ウォーターフロント近くのイマーショニスト運動に関わっていた。ファインバーグの展覧会から数か月以内に、WFMUはコミュニティの倉庫イベントであるオーガニズムのライブオーディオ放送を行い、メリッサ・ロッシはニューズウィーク誌でオーガニズムの文化戦略である「ウェブジャム」 ^[24]とララランディアの用語である「全感覚スイープアウト」^[24]について論じた。

1996年、ニューヨークタイムズ紙はついにブルックリンの創造性の台頭に注目し、ウィリアムズバーグのアーティストやミュージシャンを新しいアンビエント美学の「先駆者」と呼んだ。1年後、フジテレビはロバート・エルムズの学際芸術センター、ガラパゴスの外に衛星トラックを設置し、東京の1000万人の視聴者にイマージョニストの作品を生中継した。司会の須田哲夫はイマージョニストのアーティスト、デニス・デル・ゾット、エボン・フィッシャー、フレッド・バレンタインにインタビューし、彼らがクラブに設置したイマーシブ作品のいくつかを紹介した。^[25]

1990年代の終わりまでに、ウィリアムズバーグの創造システムは世界中で報道されるようになった。ロバート・エルメスは2000年にクイーンズのMoMA PS1に招かれ、ウィリアムズバーグの作品をキュレーションし、2003年にはジム・ジャームッシュの映画「コーヒー＆シガレッツ」の舞台としてガラパゴスが使われた。ジャームッシュのシーンは、クラブのエコロジカル・イマージョンへの献身の象徴であるガラパゴスの暗いリフレクション・プールの横に座る俳優アルフレッド・モリーナとスティーブ・クーガンの会話をフィーチャーしていた。^[108]

イマージョニストの作品は、クーパー・ヒューイット美術館、モントリオール現代美術館、グッゲンハイム美術館、および英国ロイヤル・スコティッシュ・アカデミーが後援する巡回展でも展示されている。1995年、ジョナサン・ファインバーグは著書『1940年以降の芸術：存在の戦略』の中で、相互依存についての強いメッセージを持つイマージョニストの作品を紹介した。その中には、キット・ブレイクの壁画でニューヨーク・タイムズの不動産欄に火をつける作品、エボン・フィッシャーのバイオニック・コード「Link with Distressed Humans」、メアリー・トレイナーの弾力性のある鉄の彫刻「Horror of Human Need」などがある。^[26]作曲家のエリオット・シャープは、1997年の音楽アンソロジー『State of the Union』で、イマージョニストのDJオリーブ、フィッシャー、カーシック・スワミナサン（キット・クラッシュ）の音楽を収録している。^[109]

数多くの記事や映画が、新世紀に入ってからの企業開発業者によるウィリアムズバーグの乗っ取りを調査し、そのプロセスを補助する市の中心的役割に疑問を投げかけてきた。^[110]企業福祉の経済学はProPublica.org ^[111]によって調査され、映画「Gut Renovation」^[110]やマイケル・ガリンスキーとスキ・ホーリーによる「Battle for Brooklyn」^[112]で明らかにされている。コミュニティを失ったにもかかわらず、多くのイマージョニストは世界中で没入型の戦略を採用し続け、2009年にニューヨーク近代美術館で初上映され完売となったマルチン・ラモッキの「ブルックリン DIY」などの映画で自分たちの形成期を振り返っている。 ^[113]しかし、イマージョニズムの重要性を最も顕著に表したのは、ブルックリン自体の変容であった。ジリアン・スタインハウアーは2013年にハイパーアレジック誌で次のように述べています。「イマージョニズムが今日知られているブルックリンの文化に大きな影響を与えたことは疑いようがありません。」^[8]

イマージョニストコミュニティの感覚的で包括的かつエコロジカルな主体性のビジョン^[114]は、マンハッタンのポストモダン的な距離と職業上の孤立に疲れ始めた若い世代にとって重要な選択肢となった。20世紀末の彼らの環境への持続的な創造的関与は、何千人もの若者をウィリアムズバーグに引き寄せ、ブルックリンの大部分に広がった文化的および経済的ルネッサンスを促進するのに貢献した。

近隣のフォートグリーンのジャズや映画シーンなど、他の地域中心の芸術運動とともに、イマージョニズムはニューヨークの文化的最先端を東へ移すのに重要な役割を果たしました。^[115]ウィリアムズバーグの創造的な変容から20年後の2019年、ジョセフ・ジョヴァンニはArchitectural Recordでその変化を認めました。

「[ブルックリンは]マンハッタンから前衛主義のバトンを受け取り、追いつけないほどのスピードで走り続けた。マンハッタンは行き詰まっていた。多くの芸術愛好家はイースト川の向こう側、他の郵便番号の地域に住みたいと切望していた。」^[116]

ジョバンニの感情はデータに反映されている。ニューヨーク州会計監査官事務所によると、ブルックリンの人口は1980年から2018年の間に19％増加した。ブルックリンの産業経済の崩壊以来、最初の大きな雇用増加はイマージョニスト時代に起こり、1980年代から1990年代末にかけて3倍になった。ブルームバーグ時代には高層ビル開発が中小企業の成長を妨げたため、一時的に雇用が減少した。議会調査局の2022年報告書によると、米国では中小企業が一般的に最も多くの新規雇用を生み出している。^[117]調整期間の後、雇用数は2008年から2017年の間に再び3倍になった。ニューヨーク州会計監査官によると、ヘルスケアに次いで2番目に多い雇用カテゴリーは芸術とホスピタリティ部門であり、ウィリアムズバーグは最も成長した地区の1つであった。^[117]

ブルックリンがルネッサンス都市としての地位を確立するずっと前から、ブルックリンはいくつかの進化の段階を経ていた。もともとレナペ族インディアンが住んでいたが、1600年代にヨーロッパ人が入植し、200年にわたって主要な農地となった。クイーンズとブルックリン（キングス郡）は、米国で市場向け野菜生産量トップ2の郡となった。しかし、この栄誉は奴隷制や非生活賃金を含む労働慣行によって得られたものだった。^[118] 1800年代、ブルックリンはイースト川の航路に近いことから、最終的にそのウォーターフロントは米国で最も工業化された地域の1つとなった。歴史家トーマス・J・カンパネラは、20世紀後半まで、ウィリアムズバーグの工場と第5区は「ほぼ1世紀にわたって北米で最も忙しい工業地区」であったと述べている。^[119]

1960年代から1970年代にかけての産業のアウトソーシングにより、ブルックリン北部の経済は崩壊し始め、犯罪も増加した。BedfordandBowery.comのセシリア・ノーウェルは「工場や企業がこの地域から撤退した後、ウィリアムズバーグは数年間、いかに荒廃していたか」を指摘した。^[120] 1970年代から1980年代初頭にかけて、エル・プエンテ、ロス・スレス、ピープルズ・ファイヤーハウスなどの団体が主導し、家族を支援する活動家コミュニティが最終的に出現した。

1970 年代後半、マンハッタンで仕事場を借りられなくなったアーティストたちは、ウィリアムズバーグの廃墟となった工場ビルやあまり使われていないアパートに移り住み始めた。しかし、この第一波のアーティストやミュージシャンたちは、マンハッタンを職業生活の中心に据え続けた。1980 年代後半、経済活動が特に低迷していたウィリアムズバーグ橋付近の地域に、小さなクリエイティブ コミュニティが集まり始めた。マンハッタンの芸術インフラからも、そこへ向かうための地下鉄からも離れたこの新しいアーティストやミュージシャンのコミュニティは、自分たちの住む場所で創作活動に集中し始めた。これは、創作活動のためにニューヨークで最も困窮した地域の一つに根を下ろす意欲のある、非常に冒険心のある世代だった。^[59]

1970年代からコミュニティ組織がウィリアムズバーグ地区の再活性化に取り組んでいたが、^[121]ウォーターフロント近くに形成されたクリエイティブグループは、非常に実験的な文化変革を導入し始めた。中には、活動家と協力するために分野を超えて手を伸ばしたグループもあり、その逆もまた同様だった。イマージョニストコミュニティと、さらに北のベッドフォードアベニュー地下鉄駅近くに住むアーティストたちとをすぐに区別したのは、マンハッタンを文化フォーラムと展示スペースの両方として放棄したことだ。ブルックリン自体が彼らの活動の中心となった。この近隣志向の初期の兆候の1つは、1989年に現れた。クリエイティブな倉庫スペースであるエポシェの創設者であるラディスラフ・チェルネクは、ウィリアムズバーグの月刊誌「Word of Mouth 」で次のように述べている。

「エポシェは非営利で、自律的で、多分野にわたる、アーティストが運営する展示スペースであり、その目的はコミュニティ内で観客を育成し、関与させることです。エポシェは、展示スペースであると同時に、集会所、研究所、学校になることを目指しています。単に地域を占有するのではなく、地域に食料を与え、地域から食料を得ることです。」^[73]

ウォーターフロントの近くには、地元のコミュニティを育む他のクリエイティブクラブも現れ始めました。これらには、リザーズテイル、ザボグ、ザグリーンルーム、キープリジレイテッド、そして店頭にあるラブアダブと呼ばれるインフォーマルなダンススペースが含まれていました。^[122]マンハッタンの確立された芸術の中心地から地理的に離れているため、近隣の生活を振り返る精神的なスペースが生まれ、20世紀の多くを特徴づけた近代およびポストモダンの思想体系から脱却することができました。その文化は、芸術市場のための芸術、芸術の別々の分野への分割、自然や社会から切り離されたソロアーティストのパラダイムを強調しました。^[123]

対照的に、ウィリアムズバーグ橋近くのブルックリンのアーティストたちは、地元の学際的な世界に没頭し、通り、倉庫、屋上、地元のコミュニティ ネットワークを創作のための拡張メディアに変え始めました。通りや倉庫で行われる大規模な没入型イベントは、コミュニティの中心となりました。作品への関心を高めるための独自のメディア システムを導入していたにもかかわらず、イマージョニストたちは、チケットの売り上げや音楽プロデューサーやアート ディーラーの関心を高めることを目的とした「マルチメディア」製品の制作に着手したわけではありませんでした。Worm 、 Waterfront Week、The Nose、 The Curseなどの雑誌は、個人的な問題から政治的な問題、没入型の美学まで、さまざまな問題について地元の議論を構築することに専念していました。アーティストでイベント主催者の Anna Hurwitz は、キャバレーでのオープン マイク ナイトから Cat's Heads のような大規模な倉庫イベントまで広がる Lizard's Tail の活動は、主に地域の変革に焦点を当てていたと述べています。 「これは芸術の様相を変えるために行われたのではない」とハーウィッツは1993年のイベントプログラムで述べている。「これは我々の存在の様相を変えるために行われたのだ」^[52]

グリーン ライン紙の記者に対し、ララランディアのメンバーの一人、ガブリエル・ラテッサ・オルティスは、同グループのレストラン「コンフォートゾーンズ」は社会変革の手段でもあると語りました。目標は、地域に手頃な価格のレストランを創り、同時に人々を「不思議な冥界の雰囲気」に浸すことでした。^[124]ビデオアーティストのアル・アーサーは、ウィリアムズバーグの地域の精神を「それは贈り物だ」という3つの言葉で、同じように痛烈に表現しました。^[125]

セックスサロンが大文字で「参加しよう」^[56 ] 、「思索の資本ではなく、感覚的なイメージ、詩、音、そして自分自身を持ってきてください」^[56 ]と公衆に呼びかけてから10年も経たないうちに、このシーンは他のアーティストの流入と国内外のメディアの広範な注目を集めました。ウィリアムズバーグのウォーターフロント近くのすべての大規模な没入型イベントとクラブ（セックスサロン、キャッツヘッドI、キャッツヘッドII、フライトラップ、エルセンソリウム、オーガニズム）は、アーティストのウォードシェリーが2000年に発表したチャートによると、ウィリアムズバーグの「黄金時代」[44 ^{]のハイライトとして紹介されました。精巧なシルクスクリーンの「ウィリアムズバーグタイムライン」 [43]}はブルックリン美術館で展示され、ニューヨークタイムズ^[44]とフラッシュアート^[126]で取り上げられ、ブルックリン美術館と近代美術館のコレクションに収められています。^[127] 1990年代後半までに、世界中の博物館、音楽アンソロジー、歴史書がウィリアムズバーグのイマージョニストシーンの芸術と音楽の遺物を共有し始めました。

しかし、長い経済衰退後のウィリアムズバーグの復活は、タイムラインや国際博覧会だけでなく、地区自体の復活にも表れていた。ジェントリフィケーションに関する誤解とは反対に、2004年の調査では、1990年代にウィリアムズバーグの恵まれない人々の離職率が実際に減少したことが示された。ニューヨーク労働省によると、ニューヨーク市が新世紀にウィリアムズバーグの区画を変更し、企業開発に補助金を出し始めてから、低賃金の人々の離職率は再び上昇したという。^[28]

イェール大学のブレイナード・ケアリーのラジオ番組、WYBC (AM)のウェブサイトで指摘されているように、企業開発業者への補助金支給は独占的な行為であり、競争を抑制し、生活費を上昇させ、イノベーションを減少させます。

「大量多階建て、多戸建て住宅開発は、創造性、草の根の革新、そして永続的なコミュニティ開発を妨げています。潤沢な資金と減税、そして「贅沢」や「ヒップスター」などの決まり文句の侵入にもかかわらず、ブルックリンには今でも寛大で革新的でリスクを冒す文化が残っています。」^[66]

ウィリアムズバーグの作家たちは、自分たちが敬愛し故郷と呼んでいたこの地区の、有害で機能不全で、時には暴力的な性質を鋭敏に認識していた。彼らのこの地区への文学的な没入は、想像力豊かなもの（ローレル・ケイシー、トム・バス、メデア・ド・ヴィース）、動揺したもの（カール・ワトソン、スージー・カーリッチ）、ユートピア的なもの（エボン・フィッシャー）、個人的なもの（シェリー・マーロウ、デイジー・ウェイク）、学術的なもの（キット・ブレイク、デイヴィッド・ブロディ）と多岐にわたるが、時には彼らには皆、ある意味では有害な環境が彼らを通して語っていた、いくぶん熱っぽく幻覚的な態度が共通していた。漫画家やグラフィック・ノベル作家のトニー・ミリオネア、スタビット・オールワイス、ケビン・パイル、マイケル・レックス、デイヴ・ホイットマーも同様の感性を示した。新世紀には、オールワイスはイマーショニストによるパフォーマンス作品や戦時中の夢のような死体の絵を基に、舞台化されたシーンを通して写真によるストーリーテリングを探求した。その仕事がきっかけで、彼女は映画監督としてのキャリアをスタートさせた。彼女の物語は、その転換期においても熱狂的なままだった。1990年代にイーストビレッジから第三次世界大戦の漫画集団に加わったケビン・パイルは、一連のグラフィックノベルで政治や環境のテーマを探求し続けた。

運動の勃興期にウィリアムズバーグに住み、地元の雑誌に頻繁に寄稿していた作家カール・ワトソンは、マンハッタンをウィリアムズバーグのキャラクターの引き立て役として扱っていた。ワトソンの次の文章では、マンハッタンが産業特化へと分岐したことに触れている。イマージョニストの感性を反映して、彼はSensitive Skin Magazineの孤独なマンハッタンの都会人に関するこの文章に生物学的な比喩を持ち込んでいる。

「彼の冒険心は、ニューヨークの有名な商業的分離に直接関係しており、その分離は奇妙で、しばしば孤立した商業の「ゾーン」を都市の初期の時代にまで遡ることができます。マンハッタンは、その存在の大部分において、専門化された地区で構成されており、その後、それらの地区内の地区が暖かく整った気候の中でポリープのように形成されました。」^[128]

1992 年、ローレル ケイシーが LH ケイシー博士というペンネームでウォーターフロント ウィーク誌に寄稿したコラムの一節では、ウィリアムズバーグの街への熱狂的な旅に乗り出す彼女が、没入感について明確に言及しています。

「ウィリアムズバーグは、他の都市よりも多様性に富み、宗教や人種の集団の中にいる個人の集団で、さまざまな志向が階級構造に織り込まれ、大部分は満たされないままの欲望の塊となっている... [そこで] 私は再びセラピーを受け、問題に正面から立ち向かうよう促された。私は、偽の消費者調査プロジェクトを装って、あらゆる人種差別的傾向を暴く心理学的・社会学的な没入体験に参加することになった。これには、N10番街、S10番街、イーストリバー、BQEの境界内にあるすべてのゴミ箱に私の太った頭を突っ込むことが含まれていた。有名な芸術家や社会学者がするように、私はゴミを通してウィリアムズバーグの社会経済文化を探求することになっていた。頭から糞の山に飛び込み、それを大きくかじり、自分が本当にどう感じたかを自分に問いかけることだった...」^[34]

ケイシーはその後、熱をさらに高める。

「ウォーミングアップとして、私はすべてをじっくりとじっくりと観察しました。その後、家に帰って吐き、エイボンのローションを体に塗り、誰も私を望んでいないので、自分自身と愛し合いました。翌日、私は午前1時にS10番街で調査を開始しました。ホログラムに変装して、ブロックからブロックへと移動し、さまざまなゴミの山に触れ、嗅ぎ、味わいました。私は、ヘロインの注射針数本、使用済みのパンパース、ソファ2つ、ビール缶、壊れた電子レンジ、ぬいぐるみ数体、車の屋根、嘔吐物などを含む、うずくまっているように見える山をめくりました。」^[34]

イマージョニストの著作の多くは、産業と都市の両方から見捨てられた地区の衰退した性質との激しい対決を扱っているが、同時に、事実上新しい種類の都市の荒野との恍惚としたつながりの兆候も示している。

1996年、ニール・ストラウスはニューヨーク・タイムズ紙で、当時のマンハッタンのアンビエント・クラブシーンは「1990年代初頭のブルックリンのウィリアムズバーグの先駆者たち^」[20]からインスピレーションを得ていると指摘した。^[20]しかし、ブルックリンのイマージョニストが地元の環境とつながる集まりや会場を育んだのに対し、マンハッタンのクラブの多くは周囲の世界から逃れるためにより隔離された空間に焦点を合わせていた。この決定的な違いを強調するために、ストラウスはティム・スウィートの言葉を引用している。彼は、マンハッタンのクラブ、レクリエーション・ビークル（RV）は「外の世界をシャットアウトする」ことを意図していたという。^[20]スウィートは続ける。「ここに来て外の街のことを忘れ、戻らなければならない前に力を蓄えることができる」。^[20]マンハッタンの競争文化から逃れる場所を作ることは、そのような地区では自然なことだったが、ウィリアムズバーグの環境に優しく、より近隣的なイマージョンとは対照的だった。スウィートのようなサウンドアーティストは、マンハッタンのスペースのデザインに「内容よりも文脈」^[20]がどう影響したかを語っていたが、問題の文脈は意図的にクラブの内部に限定されていた。

実験的なブラック ボックスやプロセニアム アーチの種類を問わず、密閉された没入型会場には多くの先例がありました。アレン カプローのハプニング(1950 年代と 1960 年代)、サンフランシスコのトリップス フェスティバル(1966 年)、アンディ ウォーホルの音と光のショー (1966 ～ 1967 年)などの最近の先駆者も、より大きなエコシステムとのつながりがほとんどない、限定されたスペクタクルでした。トリップス フェスティバルではパフォーマー、テクノロジー、観客の間でフィードバック ループが発生しましたが、重点はより大きなエコシステムの幸福ではなく、個人の喜びに置かれました。19 世紀と 20 世紀の方向性に沿って、ハイテクノロジーはそれ自体が目的であると称賛され、自然とより深くつながるための手段としては見られませんでした。このテクノ崇拝は、ウォーホルのマルチメディア ショーのタイトル「Exploding Plastic Inevitable 」そのものに明らかです。

トリップス フェスティバルやウォーホルの音と光のショーが登場した 1960 年代後半には、ヒューマニズムは完全に確立された信念体系であり、カウンター カルチャーでさえ不可侵とみなす種中心主義の一形態でした。新しい形態のテクノロジーが物事を少し混乱させていたとしても、根本的な前提は変わりませんでした。現実を称えることは人類を称えることであり、多くの場合、他者を排除した個人自身の存在を称えることでした。科学者が自然史の現在の段階を人新世と呼ぶようになったという事実は、問題に対する認識を反映していますが、人類の種中心主義の方向性を強化している可能性もあります。

1960 年代から 1990 年代にかけて、人間中心の世界は魅力を失い始めました。レイチェル カーソンの「沈黙の春」やイアン L. マクハーグの「自然とのデザイン」などの書籍が、エコロジカルな考え方をより広い人々に広め始めました。1970 年にはアース デイが制定され、米国は環境保護庁を設立しました。同じ年に、トリップス フェスティバルのプロデューサーの 1 人であるスチュワート ブランドは、ヒューマニズムからエコロジカルな考え方への大きな転換を示す「The Whole Earth Catalog」の出版を開始しました。ニューヨーク市の新しい世代が、人間中心の実存主義というショービジネスを完全に放棄し、実際の地域のエコロジーに関心を向け直す準備ができたのは、1990 年のセックス サロンまで待たなければならなかったかもしれません。作家でありイマージョニストの振付師であるメラニー ハーン ロッシュがドラマ レビューで主張しているように、ウィリアムズバーグのイマーシブ カルチャーは「単に楽しいパーティーを開く以上のものです」。^[17]この地区の没入型イベント、屋上での集まり、ストリートカルチャー、ネットワーク化された雑誌は、複雑で変化する都市環境の中で生活世界を育み始めました。

言い換えれば、イマーショニズムは、空間と時間によって限定された単一のイベントではなかった。イマーショニズム文化は、命題として提示された人生の理想化でもなかった。それは、実際の地域の活性化を促進する要素の生きた連続体だった。当時のウィリアムズバーグの犯罪が蔓延し、有害な性質を考えると、イマーショニストの大規模な祝賀集会は、もはや人間の徒党内での自由を満喫するだけにはとどまらなかった。社会と生態系の環境全体が「テクノ有機的」^[62]メッシュ (ララランディア) で再接続され、「多次元収束」^[32] (リザーズテイル) で凝固し、「メディア有機体」と「ウェブジャム」^[60] (ナーヴサークル) に育まれた。^[60]イマーショニストは、事実上、共通の「グリーンルーム」に留まっていた。この用語は、シーンの人気の避難所の 1 つであるグリーンルームの名で称賛された。

ウィリアムズバーグでイマージョニスト運動が始まって以来、アンビエント環境はナイトクラブだけでなく、ギャラリー、デジタルシミュレーション、さらにはウォークインの企業広告体験にも登場しています。しかし、これらの境界のあるイマージョンのほとんどは、より大きな社会的および生態学的文脈から切り離されており、ブルックリンのイマージョニストが奨励していた感覚的、政治的、生態学的関与を反映していません。イマージョニストの実践は、実際には、スーザン・ワインズがドムスで「収束する力の網としての場所」と表現したものを含んでいました。^[4]

同様に、「ソーシャルネットワーク」という用語も、新世紀には環境的文脈を失ってしまった。例えば、2021年のニューヨークタイムズの意見記事で、カラ・スウィッシャーは、ソーシャルネットワークはオンラインのものしか存在しなかったとさえ示唆している。「想像しにくいかもしれないが、ソーシャルネットワークは2001年には存在していなかった。今では、選挙から軍隊の撤退まで、私たちが経験するあらゆるニュースイベントをソーシャルネットワークが支配しているようだ...」^[129]

しかし、デジタルソーシャルネットワークは1970年代にはすでに大学の研究室を結び付けており、生物版のネットワークは動物の移動ルート、木の根、菌糸体が存在するのと同じくらい昔から存在していた。1990年代初頭のウィリアムズバーグでは、物理的なイベントとキット・ブレイクが「出版ネットワーク」と表現したものの両方で、意識的かつ計画的なネットワーキングの使用が出現した。^{[50]メラニー・ハーン・ロッシュが}ドラマレビューで述べているように、ウィリアムズバーグのイベントが組織されるプロセスは「効率的に答えを出す必要性よりも関係性」を重視していた^[17]と彼女は主張し、「活動はコミュニティの幸福に必要である」と主張した。^[17]

こうした環境の中で週7日間クリエイティブな生活を送ることは、たとえ「没入型」というラベルを貼っていたとしても、専門的で製品中心の文化産業とは根本的に異なっていた。ブルックリンの没入主義者が、非常にインタラクティブで市民的かつ生態学的なパラダイムを生み出したのに対し、限定された没入型は、参加者から政治的および生態学的な主体性の感覚を、しばしば意図的に奪ってしまった。同様に、ウィリアムズバーグの24時間地域に没入する深い文化が、地区全体のルネッサンスを促進させたのに対し、^[11]限定された型は、健全でよく統合された生活世界から切り離された製品やサービスの販売に限定されてきた。^[130]

新世紀、ニューヨーク市がウィリアムズバーグの企業開発業者を支援したことで生活費が急騰し、イマージョニストやその近隣住民の多くが、自分たちが再活性化させた地区から経済的に逃れることになった。スー・フリードリヒがドキュメンタリー「ガット・リノベーション」で示したように、明らかに穏やかではない文化が流入してきた。「ジェントリフィケーション」という言葉は、企業による植民地化の打撃を和らげるために使われることがあるが、市が高層ビル建設のために意図的に区画整理したり、大規模な建設プロジェクトを優遇する減税措置を講じたりしたことは、自由市場や個人の住宅購入者とはまったく関係がなかった。フリードリヒのようなアーティストは、住宅所有者ではなく賃借人であり、ウィリアムズバーグやその周辺地区に押し付けられた企業福祉プログラムを利用できる立場になかった。フリードリヒは、映画を制作中に開発業者に自分のロフトから追い出されたことさえある。^[110]

ウィリアムズバーグの市が補助金を出した不動産会社による買収は、レバレッジ開発や企業福祉の一形態であり、1980年代から米国全土で増加し始めていた。^[131]ジェイソン・ハックワースとニール・スミスはこれを「第三波ジェントリフィケーション」と呼んでいるが、^[55]この変化は緩やかで穏やかなものではなかった。企業福祉や急進的な企業化といった別の用語の方が、ウィリアムズバーグや、市と企業の同盟が民主的な統治に取って代わった他の多くの地域の状況によく当てはまる。このような企業福祉は、世界中の民主主義を乗っ取るより大きなプロセスを反映している。

2009年にニューヨークタイムズに寄稿したラス・ビュートナーとレイ・リベラは、2001年以降、クリエイティブコミュニティや中流・労働者階級の起業家ではなく、億万長者のマイケル・ブルームバーグ市長が「行政区全体の開発の手綱を緩めた」と指摘している。^[131]彼は意図的に「100以上の再区画化措置を市議会に押し通し、法律として承認させた」。^[131]産業雇用の喪失後に方向性を見出せず、企業に有利なレッドラインや銀行規制のために自力で復興するための資金を調達できなかったコミュニティは、文化、教育、中小企業の取り組みを通じてゆっくりと創造的な復興を始めた。ボトムアップの村の経済によって近隣が存続可能になり、犯罪が緩和されると、市が後援する開発業者がコミュニティを事実上掌握した。

ニューヨークタイムズは、新世紀におけるウィリアムズバーグの生活費の急激な高騰の責任をブルームバーグ政権に明確に負わせている。ブエットナーとリベラは市全体の取り組みについて「彼の政権は商業開発を促進するために160億ドルの資金を投入した」と述べている。^[131]そして彼らは、このような企業優遇の賢明さについてニューヨーク市の会計監査官の言葉を引用している。

「ウィリアム・C・トンプソン会計監査官は、市長は、無駄な補助金を受け取る優遇建設業者に提供される大規模開発に重点を置きすぎていると述べた。火曜日の夜の討論会で新しいヤンキースタジアムが話題になったとき、彼はこう言った。「これは、市長が市内の別の開発業者の友人に与えた、単なる贈り物の例にすぎない。」^[131]

多くの人は、クリエイティブ コミュニティが望まれない工業地帯に進出したにもかかわらず、地元住民を追い出したと推測している。しかし、大規模な不動産群のほとんどが長年の地元住民によって企業に売却されただけでなく、イマージョニストのポジティブな感情的影響と 1990 年代のウィリアムズバーグの経済成長の緩やかな性質により、彼らが活動していた 10 年間で、恵まれない人々の離職率は実際に低下した。2004 年のアメリカ計画協会ジャーナルのレポートによると、ランス フリーマンとフランク ブラコニは、ウィリアムズバーグのようなクリエイティブな地域は「恵まれない住民だけでなく裕福な住民にも同じように評価される多くの点で改善している」と指摘している。^[53]アメリカ計画協会ジャーナルのレポート「ジェントリフィケーションと立ち退き: 1990 年代のニューヨーク市」の議論で、フリーマンとブラコニは次のように述べている。

「この記事で説明されている研究では、1990年代のニューヨーク市の恵まれない世帯の居住地移動を調査しています。急速な移転ではなく、ジェントリフィケーションはこれらの世帯の居住地のゆっくりとした移動と関連していることが分かりました。ニューヨーク市では、少なくとも1990年代には、ジェントリフィケーションが進む地域の変化は正常な継承によるものと思われます。」^[53]

直感に反する結果は研究者さえも驚かせた。ランス・フリーマンはアトランティック誌で「驚いたことに、私たちの研究結果はジェントリフィケーションと立ち退きの因果関係を示す証拠を示さなかった」と述べている。^[132]アトランティック誌のこの研究のレビューでは、少なくとも芸術と教育を奨励する意欲的な文化に関して、ジェントリフィケーションという用語はその有用性を失っている可能性があると主張している。「彼らはジェントリフィケーションという概念そのものを覆すところだった」^[132]フリーマンは述べている。

しかし、企業福祉という言葉は、依然として非常に適切な言葉である。都市の激変に対する新たな理解、そして村落規模の創造性の自然な利益と政府によって後援された企業占拠との区別を求めたのも、アトランティック誌だけではない。スタイル、階級、消費者文化の問題に焦点を当てることで、「ジェントリフィケーション」や「ヒップスター」という言葉は、イマージョニストのような革新的なコミュニティの有益な貢献から目をそらすだけでなく、生活費のはるかに有害な上昇につながる都市と企業の実際のパートナーシップを曖昧にする。美的観点からは、小規模な村落生活と、高層ビルやその他の高度にピラミッド型の経済の粗雑なメカニズムによってもたらされた疎外的な企業生活の違いを認識することから注意をそらす。メディアが「ヒップスター」のような軽薄で軽蔑的な言葉に固執することで、都市の再区画化措置、高層ビル建設に対する減税、そしてジェーン・ジェイコブスが数十年前に「破滅的なお金」の集中と定義したものなど、本当の問題が曖昧になる。^[133]

「ジェントリフィケーション」などの用語は、芸術家や中小企業を補助金を受けた企業とひとまとめにする傾向がある。問題は中小企業と住宅購入者の間で展開されている自由市場のプロセスではなく、むしろその逆、つまり、大手デベロッパーにのみ利益をもたらす市の政策によって可能になったレバレッジ市場である。

企業福祉に根ざしたもう 1 つの問題は、このようなシステムへの投資から利益を得た少数の市民が持つ影響力です。このような市民は、自らの影響力を利用して、望ましい地域に容易に投資することができます。企業開発者と同様に、地域経済に対する彼らの影響は影響力があり、真の自由市場を反映していません。残念ながら、ジェントリフィケーションという用語は、賃借人 (アーティストや一般市民) と企業福祉の受益者を区別していません。この用語は、地域の混乱が避けられないという誤った感覚を与え、次に企業福祉が地域を搾取するときにそれを阻止するために使用できる民主的なインフラストラクチャから注意をそらす可能性があります。「ジェントリフィケーション」という用語は、高層ビルの積極的な侵入に「穏やかな」洗練さの外観を与えることで、事態をさらに悪化させる可能性があります。ジェントリフィケーションは、事実上、開発者の宣伝です。

2019年、ヘンリー・グラバーはスレート誌の記事のタイトルで、このラベリング問題をはっきりと指摘した。「富裕層が中流階級に取って代わったとき、それを何と呼ぶか​​？それはジェントリフィケーションではない！」アラナ・シューバックもこれに同意しているようで、市の政策に責任があると考えている。彼女の記事「ヒップスターを責めるのはやめよう：ジェントリフィケーションは実際にはこうして起こる」^[134]では、「この現象の根源は歴史と公共政策にまで遡る」と述べている。ウィリアムズバーグの場合、市による再区画化と、一部の人が「開発ダンピング」^[135]と呼ぶ数十億ドル相当の開発は、この地域とそのより穏やかで没入感のある生活へのアプローチを容易に混乱させた。

2014 年、アビー・エリンがニューヨーク・タイムズ紙に寄稿した「ブルックリン・ブランドが世界に進出」という記事では、1990 年代のブルックリンの変貌の根底にあるオルタナティブで進歩的な文化を認め、部外者がブルックリンに投影したライフスタイルの決まり文句の一部を否定しています。エリンは次のように結論付けています。

「市民のカウンターカルチャー志向で最もよく知られているニューヨーク市の自治区が、海外で「ブルックリンブランド」を売りたい起業家に利用されるのは必然だった。」^[136]

しかしながら、この取り込みは、外国のファッションブランドにとって単なるブランド化の試みではなかった。エリンが言うウィリアムズバーグやフォートグリーンのような地区の創造的独立性は、ニューヨーク市によって意図的に利用され、企業福祉プロジェクトの波を仕掛けた。この波はクリエイティブコミュニティを圧倒し、市による数十年にわたる投資撤退の後に回復し始めた親密な地元企業の成長をひっくり返しさえした。^[137]企業によるこのような取り込みはよりよく理解されるようになってきているが、あまり知られていないのは、企業による地元地区の物語の取り込みの並行した波である。地元企業から顧客を奪う大型小売店やその他の独占企業と同様に、新世紀の企業報道は、コミュニティ内の豊かで創造的なつながりのネットワークを上回ってしまう傾向がある。地元のアーティスト、中小企業、そして一般市民の主体性はしばしば無力化されている。企業メディアはまた、ウィリアムズバーグで実際に機能した、本物の実践的なコミュニティ構築戦略を一般の人々から隠す傾向があり、その戦略は他の脱工業化都市や町でもうまく模倣できるものでした。近隣の関与という没入主義文化を調査する代わりに、「ボヘミアン」や「ヒップスター」^[138]などの表面的なスタイルのラベルがますますシーンに投影されました。彼らは、スタイルに敏感で、最終的に彼らに取って代わった企業経済の受動的な消費者として再ブランド化されました。シスコ・ブラッドリーは、著書「ウィリアムズバーグ・アバンギャルド」で、ニューヨーク市がウィリアムズバーグのアーティストと住民の価値を下げ、彼らの追放を正当化した方法について論じています。

「ニューヨーク市政府は、ウィリアムズバーグの芸術コミュニティ（および他の多くの文化地区）が真の価値を持っているとは考えていなかった。実際、ある意味ではまったく考えていなかったようだ。都市民族学者ジャスミン・マフムードが指摘しているように、ブルームバーグ政権のウィリアムズバーグの再区画化の公式言語は、この地域を「空っぽ」と特徴づけ、アーティストを「フロンティア」と見なされる地域を準備し、収益性の高い開発に備えるために必要な最初の波とさえ考えていた。」^[139]

対岸の海岸でも同様の地域の歪曲と中和のプロセスが見られ、ブルックリンのクリエイティブ コミュニティの搾取が浮き彫りになった。シアトルの音楽業界は、主流メディアの支援を受けて、クリエイティブで、しばしば非常に平等主義的なストリート カルチャーを 1980 年代後半に「グランジ」と呼ばれる製品に変えた。インディーズ ロック レコード レーベル、サブ ポップの創設者の 1 人であるブルース パビットは、スピン マガジンのインタビューで、グランジに影響を与えた共同体精神の喪失を嘆いている。バンド、ニルヴァーナとその画期的なアルバム、ネヴァーマインドを記録した写真集をまとめたことについて、パビットは 2012 年に次のように述べている。

「写真を見ながら、とても刺激を受けました。ネヴァーマインド以前の時代に戻ったような気がしたからです。そこには、異なる価値観に動機づけられたインディーズ文化がありました。ネヴァーマインド以降、バンドは皆、契約について話し始め、レターマンに出たい、マクドナルドのコマーシャルを取りたいなどと考えていました。それが私に刺激を与え、他の人たちが、インディーズ文化の歴史の中で、誠実さ、仲間意識、コミュニティ意識のレベルを感じることができるあの特定の時代を振り返るきっかけになればと思いました。あの文化には非常に肯定的な価値観がたくさんありました。」^[140]

エリンが「ブルックリンブランドが世界に進出」を執筆してから10年後、^[136]ウィリアムズバーグとフォートグリーンは、企業社会主義による経済的障害にもかかわらず、クリエイティブな拠点として浮上し続けました。しかし、ニューヨークタイムズは、ブルックリンの環境に配慮した文化を「ヒップスター」と誤ってラベル付けし続けただけでなく、ブルックリンの物語を盗用してマンハッタンに注目を集めました。これは、調査不足のジャーナリズムのケースであるだけでなく、明らかに追いつこうとする試みでした。ジョセフ・ジョヴァンニーニが2019年のアーキテクチュラルレコードで述べたように、「[ブルックリンは]マンハッタンから前衛主義のバトンを受け取り、追いつけないスピードで走り続けました。マンハッタンは行き詰まっていました。」^[116]マンハッタンとブルックリンの露骨な競争は、 2024年にニューヨークタイムズが発表したウィリアムズバーグのタイムラインに鮮明に示されていました。「ウィリアムズバーグ。何が起こったか？」という記事は、同紙のライフスタイルセクションの表紙から始まり、印刷版の数ページにわたって続きます。タイトルが投げかけた質問に答えるためにブルックリンの定期刊行物を1冊も引用せず、あるいはウィリアムズバーグの前衛芸術に関する本を出版したばかりのブルックリンの教授シスコ・ブラッドリーにインタビューする代わりに、ニューヨークタイムズは自分自身を9回引用し、さらには自社の文化史に敬意を表して、1980年代後半のウィリアムズバーグを「1980年代前半のローワーイーストサイドを彷彿とさせる」と特徴づけています。^[138] デイリーニュース、ニューヨークマガジン、 タイムアウトなどのマンハッタンの定期刊行物も参照されており、タイムラインには、店のショーウィンドウの商品のように広げられたニューヨークマガジン4部の写真さえ掲載されています。マンハッタンのメディア機関は、事実上、ウィリアムズバーグの物語の主題と情報源の両方として提示されている。^[138]

ウィリアムズバーグの料理界について、同じニューヨーク タイムズの年表には次のように記されている。「タイムズの評論家は、食事の目的地としてのウィリアムズバーグは『マンハッタンのレストランの天の川を背景に徐々に目に見えるようになってきている』と指摘している。」^[138]この件に関するブルックリンの人々の見解を見えなくするために、ブルックリンの物語を使ってマンハッタンのレストランを銀河規模で表現している。同様に、年表では別のタイムズの記者フランク・ブルーニの言葉を引用している。ブルーニはウィリアムズバーグの人気レストラン、カフェ・デ・ラ・エスキーナを1970年代の有名なマンハッタンのナイトクラブに例え、「コカインの代わりにチポトレを使ったスタジオ54」と呼んでいる。^[138]マンハッタンのレストランに宇宙的な魅力を与え、みすぼらしいシックなナイトクラブのノスタルジアを呼び起こすことで、ウィリアムズバーグの退廃から情熱的な環境保護への創造的な進化が、マンハッタンの宣伝上の優位性を維持するために利用されている。

別の形の取り込みとして、ニューヨークタイムズのタイムラインは、20世紀末のウィリアムズバーグを「アーティストにとっては家賃の安い楽園であり、最終的には開発業者や国際的な高級ブランドにとっての一等地」と特徴づけている。^[138]ブルックリンの取り込みにはブルックリンの「カウンターカルチャーになりたいという願望」の軽視も含まれるというエリンの論文を強調して、^[138]タイムズは、2024年には企業による乗っ取りが重要であることを明らかにしている。この地区におけるアーティストと活動家の両方の主体性を事実上無力化するために、エリンの「カウンターカルチャー」という用語は削除され、より脅威の少ない呼び名である「純粋なボヘミア」^[138]に置き換えられている。さらに、「最終的に一等地」というフレーズの使用は、ウィリアムズバーグの植民地化を価値ある目標として位置づけ、それを可能にした再区画化と企業福祉のメカニズムを消し去っている。

さらに、ニューヨークタイムズの「アーティストにとって家賃の安い天国」^[138]という表現は、当時その地区で毎週のように銃撃事件が起きていたことを考えると不正確であるだけでなく、アーティストにとってそのような困難な状況がふさわしいと示唆しているため、アーティストに対する侮辱でもある。ブルックリンのクリエイティブコミュニティを軽蔑するだけでなく、同じタイムズのライフスタイル記事は、移民を完全な人間ではなく、面白​​いが機能不全の「タイプ」に貶めている。^[138]新聞がブルックリンの1990年代の記録を調査したり、エルプエンテやアウトポストなど、現在も運営されている文化施設のメンバーにインタビューしたりしていれば、高級ブランドの「最高の目的地」^[138]という話よりも、もっと説得力のある人間味のある話が見つかっただろう。

タイムズ紙が、歴史家と住民の両方が自分たちの復興について語ることに興味を示さなかったことは、長期にわたる激しい不況の間、ウィリアムズバーグで苦境に立たされた若者を助ける上で大きな役割を果たしたクリエイティブ教育センター、エル・プエンテを年表から省いていることに最も明白に表れている。マンハッタンの新聞のこの無関心は、1970年代と1980年代のウィリアムズバーグの経済崩壊が、ニューヨークの工業生産の多くを海外に移転させたマンハッタンの実業界によって推進されたため、特に当惑させる。1990年のバレンタインデーにエポシェで開かれたウィリアムズバーグのセックスサロンも省かれている。この3日間のフェスティバルは、地区初の大規模なアーティストとミュージシャンの集まりであり、おそらくニューヨーク初のノンバイナリーセクシュアリティの学際的な祝典であった。

タイムラインには、セックス サロンに続く大規模な倉庫イベントのいくつかが言及されているが、こうした複雑なコミュニティ構築の集まりは、植民地主義の歪曲の典型的な形である幼児化表現で表現されている。たとえば、キャッツ ヘッドは単に「アート ショーです。コンサートです。パーティーです」と表現されている。^[138]「今どこにいる」というセクションでは、オーガニズムの企画サークルの写真が紹介されていたが、ウェブジャムのルーツであるジャズや、生命の網に対するネイティブアメリカンの献身については何も触れられていない。サークルに参加し、ビデオカメラで歴史的瞬間を記録していたネイティブアメリカンのヴァーノン・ビッグマンについても触れられていない。スタビット・アルワイスによるフライトラップのポスターは、その相互接続された生物形態のイメージがクリエイティブコミュニティの協力精神をどのように反映しているかについては触れられていない。ウィリアムズバーグのイマージョニストコミュニティへのインタビューがまったくなく、この地区で台頭しつつあるエコロジカルカルチャーは、ニューヨークタイムズの描写から明らかに欠落している。まるで、20世紀半ばの実存主義から残ったマンハッタンのボヘミアンな無気力さが、川の向こうの産業家たちを凌駕したクリエイティブな脱産業化の力に接ぎ木されているかのようだ。

ニューヨーク タイムズが、この件に関するこの地区の歴史的資料を注意深く調査していれば、ニューヨーク市が見捨てた地区を活性化させるだけでなく、モダニズム、ポストモダニズム、さらには商業主義をはるかに超える創造力が生まれつつあると結論づけていただろう。「ウィリアムズバーグ。何が起きたのか?」は、ブルックリンの変貌という話題全体を、ウィリアムズバーグを見捨てたマンハッタンの宣伝に利用しているように思えた。さらに、ユーモアのある余談はいくつかあるが、この記事は主に、異例の復興を利用したマンハッタンの不動産業界を称賛している。

年表は、マンハッタンの企業開発業者がニューヨーク市の支援を受けて、1999年という早い時期にウィリアムズバーグの不動産を買収し始めたことを指摘しており、有益である。また、ブルックリン・ペーパーの発行人ロバート・ランハムが前述の開発に対する不満を述べている。「しかし、私がいらだたしいのは、この地域にやって来て『アーティストと汚い関係になる』ために、コンドミニアムも持ち込んだウォール街の連中だ」。しかし、ニューヨーク・タイムズの年表は、実際のバージョンを繰り返す象徴的な買収を扇動することに対して、皮肉の感覚をまったく示していない。帝国によるものであれ、企業によるものであれ、植民地化は常に精神的および物理的形態の両方を伴う。フランツ・ファノンは『地に呪われた人々』の中で、ウィリアムズバーグにおける土地と物語の両方の企業による買収を理解するための枠組みを提供している。

「入植者は歴史を作り、それを作っていることを意識している。そして、彼は常に母国の歴史に言及しているので、彼自身がその母国の延長であることを明らかに示している。したがって、彼が書く歴史は、彼が略奪した国の歴史ではなく、その国が奪い取ったもの、侵害し、飢えさせたものすべてに関する彼自身の国の歴史である。」^[141]

音楽史家のシスコ・ブラッドリーは、マンハッタンの権力者がウィリアムズバーグの文化とコミュニティを乗っ取ったことを「植民地化」という言葉で表現することに躊躇しない。2023年、ブラッドリーは『ウィリアムズバーグ・アヴァンギャルド』の中で次のように述べている。

「ウィリアムズバーグの占領により、ブルックリンは主にマンハッタン資本によって植民地化され、そのプロセスは広範囲に及び、現在に至るまで郊外の行政区全体に波及し続けている。文化とコミュニティは資本の犠牲者となった。」^[139]

しかし、すべてのメディアが、1990年代のウィリアムズバーグの革新的なコミュニティを、マンハッタンのライフスタイルの象徴である「ヒップスター」や「純粋なボヘミア」に矮小化しているわけではない。^[138] 2016年、ブレイナード・ケアリーは「ヒップスター」という言葉を激しく非難し、イェール大学ラジオ（WYBCX）のウェブサイトで「ブルックリンの再発明は、都市のアートシーンによく見られる決まりきったジェントリフィケーションよりもはるかに深いものだった」と述べている。^[142]ケアリーは続けている。

「潤沢な資金と減税、そして「贅沢」や「ヒップスター」といった決まり文句の侵入にもかかわらず、ブルックリンには今でも寛大で革新的でリスクを冒す文化が残っている。その文化はブルックリンの産業の過去、フォートグリーンのジャズに影響を受けた音楽シーン、そしてウィリアムズバーグのウォーターフロント近くに根付いたイマージョニストのサブカルチャーに深く根付いている。」^[142]

イマージョニストたちは、疎外された芸術家という 20 世紀のパラダイムから脱却し、共有された環境的存在という鮮明な感覚を受け入れ、雑誌やマスメディアを通じて広まったモデルを創り出しました。イマージョニストの文化的革新と理論は、その価値によって広まる機会がありましたが、その地区の物語は、メッセージを伝達するのに役立ちました。衰退しつつある工業地区が活気のある都市の目的地に生まれ変わり、芸術、ジャーナリズム、心理学、都市再生のための新しい学際的かつ生態学的パラダイムのモデルを提供しました。ウィリアムズバーグのイマージョニストによる復活は、新世紀に市と企業のパートナーシップによって活用されましたが、イマージョニストのブルックリンとより広い文化への哲学的影響は広範囲にわたります。

マンハッタンのイーストビレッジとウィリアムズバーグの両方にルーツを持つインスティテュート・フォー・エステティック・モジュレーション（IFAM）のようなグループは、ブルックリンのコニーアイランド・マーメイド・パレードのような場所で、新世紀に数年間連続して最優秀パフォーマンス賞を受賞した強烈な環境演劇を披露しました。他のクリエイティブで地域に密着したグループは、ブルックリンのブッシュウィックとフォートグリーン、クイーンズの近くのリッジウッドに現れました。1990年代に開発業者によって建物から追い出された元祖イマージョニスト組織の1つであるアウトポストは、新世紀にリッジウッドに移転しました。エコロジーに取り組む実験的なアーティスト集団であるウッドバインも、アウトポストの移転後すぐにリッジウッドに現れました。ガーディアン紙によると、ウッドバインの目標には「農場のシェアを組織し、ヨガクラスを提供し、映画を上映し、ユニバーサルヘルスケアや気候偽情報などのトピックに関する講義を主催すること」が含まれています。 ^[143]

イマージョニストたちは、多くの点で、学際的な文化、芸術における社会的慣習、そして生物学的共同制御、 ^[144]、 具現化された認知、拡張された心の理論^[145]などの新興分野への地球規模の移行を予見していました。セックスサロンが「ラブレター、パフォーマンス、ライブミュージック、ジャム、ダンス」の共同的で学際的なミックスを祝い、「多次元の収束」、「全感覚」^[24]環境、そしてウィリアムズバーグのウォーターフロント沿いでの一晩中の「ウェブジャム」を刺激してから30年後、イェール大学の教授は、同僚の仕事に同様に広く生きた文脈が受け入れられていることに気づきました。ニコラス・ウォルターストルフは、2020年のPBSのインタビューで次のように述べています。

「多くの[同僚]が私と一緒になって、コンサートホールの音楽や美術館の視覚芸術に対する理解を深めるだけでなく、美術館やコンサートホールの枠を超えよう、と言い始めています...」^[146]

心理学者たちは、心を研究するためのより広範で生態学的な枠組みを模索し始めている。身体化認知と拡張認知という新しい分野では、心の認知的、感情的、美的特性は個人の脳を研究するだけでは完全に理解できず、生物の世界との全体的な相互作用の機能として捉えなければならないと強調している。イマージョニストたちがウィリアムズバーグでネットワーク化された没入型芸術文化を育み始めてから20年以上経った2011年、バーナード大学の心理学者ジョシュア・デイビスは、身体化認知が認知心理学の新しい枠組みとして定着し始めたばかりだと述べ、「身体化は私たちが向かっている新しいパラダイムだと私は考えています」と述べている。^[147]

2018年になっても、ロンドン大学ユニバーシティ・カレッジの神経学教授カール・フリストンは、ブリティッシュ・カウンシルのビデオシリーズ「シリアス・サイエンス」で新たなパラダイムの出現を指摘し、イマージョニストの哲学を反映している。

「すべては、身体とそれが浸っている環境との結合の中にある...それはすべて頭の中にあるのだろうか？それとも、それは何らかの形で世界とのパートナーシップ、私たちが自分自身を見つける物理的な状況とのパートナーシップであり、私たちが身体を通して仲介し、結合するものなのだろうか？」^[148]

フリストンは、身体化された認知を、イマージョニストの創作の多くに見られる基本的な共同体的要素であるダンスとさえ同一視している。彼は、2018年の講演当時、認知心理学者はイマージョンの重要性を認識し始めたばかりだったと指摘している。

「環境があなたに作用し、あなたが環境に対して作用するという概念によって引き起こされる行動と認識のサイクル、循環の因果関係について真剣に考える必要があります。そしてそれはダンスであり、対話です。ですから、それは間違いなくここ数年で台頭しています。」^[148]

デイヴィスとフリストンは、イマーショニストのアンナ・ハーウィッツがウィリアムズバーグで家具を移動して「人々の参加度」を高め、エボン・フィッシャーが「心身の渦」を祝福して「ウェブジャム」や「スクワームキャスト」を企画し、^[60]キット・ブレイクが「出版ネットワーク」を推進し、^[50]ララランディアが産業廃棄物を「全感覚掃討」にリサイクルしてから四半世紀後に、精神の新しい環境フレームワークの出現を引用していた。^[24]これは、視点やアプローチの変化だけでなく、完全に関与する倫理でもあった。イヴェット・ヘリンは、歩行者プロジェクトを路上に浸透させ、「人々を集合意識に引き込み、私たちが誰であるか、そして私たちが周囲の人々や空間とどのように関係しているかを[理解できるように]」した。^[47]

キャッツヘッド、フライトラップ、オーガニズムなどの集まりのベテランで、生物学とSFに強い関心を持つ画家でもあるジェシカ・ニッセンは、1993年という早い時期に、拡張認知の非常に簡潔な予兆を示していた。ジョナサン・ファインバーグの展覧会「Out of Town: The Williamsburg Paradigm」のカタログで、彼女は「内部/外部、自発的/非自発的、物理的/心理的、経験/夢」と書き、^[27]隣人から生物学的までの範囲をカバーする2つの単語「回路システム」でこれを要約している。^[27]

Wired Magazineの常連ライターであり、 BoingBoing.netの共同編集者でもある David Pescovitz は、2006 年に美術館で開催されたエボン・フィッシャーの回顧展「Transformations in the Nervepool」のカタログで、エボン・フィッシャーの初期のパラダイムシフトについて論じているとき、イマージョニストのいずれかに言及していた可能性がある。

「フレンドスターやロケーティブメディア、そしてあらゆるものが登場するずっと前から、エボン・フィッシャーは文化的、社会的実験とつながりの中に美しさを見出していた。彼の作品は、コミュニケーションとは実際には共同体性に関するものであるということを思い起こさせてくれる楽しい作品である。」^[77]

For the Immersionists, of course, a new social-ecological theory of mind and culture was just the beginning. In applying these prescient ideas to their own struggling neighborhood they helped to revive one of the most blighted areas of the United States. And contrary to vague and misapplied labels like "gentrification", attrition rates among the disadvantaged in Williamsburg actually went down in the 1990s as Freeman and Braconi showed. When city-subsidized high rises moved in, attrition rates increased.^[28]

Immersionism not only proved to be a fruitful and equitable model for the transformation of minds and local economies, it has anticipated new theories in psychology, and predates a social practices art discourse that emerged in the academic sphere in the new millennium. Conferences dedicated to grassroots local development such as the Economics of Happiness opened decades later in Berkeley, California in 2012. The group Local Futures launched World Localization Day in 2020, thirty years after the Sex Salon brought the creative forces of Williamsburg together.[1]

In a larger sense, Immersionism moved beyond the postmodern vision of the world as a Warholian hall of mirrors with no meaning or agency, and rejected the world as an administrative machine, where urban renewal can only manifest through top down mechanisms. In a profound economic paradigm shift it began to explore a vision of bottom up, emergent culture driven by collective dreaming. With their biomorphic nomenclature, Submodern tribal ethics, and events with names like "Organism," "El Sensorium" and "Toxic Avengers," the Immersionists anticipated the shift to an ecological vision of reality in the new millennium. And they embraced such a paradigm at a time when digital technology was beginning to grab the headlines and corporate systems were in the ascendency. Since then, as both the corporate and digital worlds came under increasing scrutiny, many philosophers and physicists have begun to echo the Immersionist's organismic paradigm.

Over two decades after the Immersionists were coming together in multidimensional convergences and celebrating life in the form of an ecological web jam, Adrian David Nelson, in his book, Origins of Consciousness,^[149] suggests that the universe may be an "evolving, vital and creative" process, and may be thought of more as an organism than a machine. Like the Immersionists' references to "subjective ecology"^[65] and constructs that embrace hybrid forms of "internal/external"^[27] and "physical/psychological"^[27] presence, Nelson suggests that the physical world may even be "suffused with sentience".^[149] Such an "intrinsic consciousness movement"^[149] in cosmology points to a "reenchantment of the cosmos".^[149]

In the documentary, The Living Universe: Cosmos as Organism (2019), Nelson furthers this line of thought:

"We appear to see further and with greater understanding through an organismic lens than through any other concept available to us. Understanding the rise of the organismic paradigm requires that we understand some of the historical forces that have shaped the outlook of Western Science, as well as their resulting influence on the modern mind."^[150]

Brainard Carey recognized on Yale Radio in 2016 that Immersionism had become both a model for creative urbanism and a philosophy of ecological being. Having witnessed the movement personally he stated on the air:

"There was a warmth to it that was stunning. It was even warmer than the scenes of the 1960s because there didn't seem to be these hierarchies. The appearance to the audiences was of an unusual generosity."^[66]

• "How NYC's decade of rezoning changed the City of Industry" by Eli Rosenberg, Curbed New York, Jan. 16, 2014
• "In Brooklyn, Pushing Back Against a Redevelopment Plan" by Neil Genzlinger, New York Times, June 16, 2011
• Toxic Spills in Brooklyn on JillHubley.com
• Immersionism discussed on Yale University Radio
• "What Do We Call It When the Rich Displace the Middle Class? It's not gentrification!" by Henry Grabar, Slate, May 10, 2019
• "Gentrification vs Devdumping" by Democracy Mouse, Democratic Underground, Feb. 13, 2018
• Definition of a "web jam" on Netlingo
• "The Vote that Made New York City Rents So High" by Marcelo Rochabrun and Cezary Podkul, ProPublica.org, Dec. 15, 2016