参加型アート

参加型アートは、一般の人々が創作過程に参加し、共同作者、編集者、作品の観察者となるようにするアート制作の手法である。この種のアートは、鑑賞者の物理的なインタラクションなしには不完全である。この手法は、西洋で主流のアート制作形式、つまり少数のプロのアーティストがアートを制作し、一般の人々が受動的な観察者または消費者の役割を担う、つまり市場でプロの作品を購入するという形式に挑戦するものである。参加型アートを普及させた提唱者による賞賛される作品には、アウグスト・ボアールの『被抑圧者の劇場』やアラン・カプローの『ハプニング』などがある。

この用語の最も古い使用例の1つは、1980年にサンタバーバラ現代芸術フォーラムが主催した展覧会「ダウンタウン・ロサンゼルスのアーティスト」について、ロサンゼルス現代芸術研究所誌に寄稿した写真家リチャード・ロスのレビューである。ロスは、サンタバーバラ周辺に匿名で設置されたジョン・ピーターソン、モーラ・シーハン、ジュディス・シモニアンの現場作品について、「これらのアーティストはコミュニティに対して責任を負っている。彼らの芸術は参加型である」と記している。^[1]

参加型アートでは、アーティストはそこにいないか、参加者と対等になるほど遠く離れていることが求められる。これは、参加者に創作の主体性を提供できる唯一の方法である。この詳細がなければ、参加者は常にアーティストの権限の範囲内で反応することになる。このようにして彼らは従属し、作品は参加型ではなくなる。この詳細は、参加をそれ自体の形式として主張する上で極めて重要であり、参加をインタラクティブなコミュニティベースのアートやソーシャルエンゲージドアートと効果的に区別する。^[2]これらのテクニックのいずれにもアーティストの存在を含めることができるが、それは同じように作品の結果に影響を与えないからである。

参加には、リジア・クラークの着用可能な彫刻のような名目上の物体の操作から、マリーナ・アブラモヴィッチの1974年のパフォーマンス「リズム0」のようにアーティストの身体を観客の気まぐれに委ねるまで、さまざまな程度がある。ニューメディア理論家ベリル・グラハムは、芸術におけるさまざまな参加の程度を、シェリー・アーンスタインの「市民参加のはしご」で説明されている、操作から名ばかりの相談、完全な市民による管理までを含む8段階の権力に例えている。^[3]

オレゴン ヒューマニティーズ誌の秋冬号で、作家のエリック ゴールドは「『ソーシャル プラクティス』と呼ばれる芸術的伝統について説明しています。これは、アーティスト、観客、そして彼らの相互のやり取りが媒体となる芸術作品を指します。画家は顔料とキャンバスを使用し、彫刻家は木材や金属を使用しますが、ソーシャル プラクティス アーティストは、観客が参加できるシナリオを作成することがよくあります。結果は写真、ビデオ、またはその他の方法で記録されることがあります。しかし、芸術作品は実際には、観客とアーティストおよび状況との関わりから生まれるやり取りです。」と述べています。

参加型アートやインタラクティブ アートは、アーティスト、観客、そしてその環境の間でダイナミックなコラボレーションを生み出します。参加型アートは、ただ静かに立って眺めるだけのものではありません。参加するものです。触ったり、匂いを嗅いだり、書いたり、話したり、踊ったり、遊んだり、学んだりします。共同で創造するのです。

インタラクティブ、社会参加型、またはコミュニティベースのプロジェクトを制作するアーティストの例は数多くあります。これらのプロジェクトがもたらす問題は、それぞれが「参加型アート」という用語と互換的に使用されるときに発生します。参加型アートはそれ自体が独立した形式ですが、一般の人々と関わる他の種類のアート (社会的実践、社会参加型アート、コミュニティベースのアートなど) はそのサブタイプです。矛盾しているように思えるかもしれませんが、アート作品が一般の人々と関わるからといって、それが参加型になるわけではありません。参加型アートは名ばかりの曖昧さがあり、独自の形式として評価されることが妨げられてきました。これは、1990 年代後半に Bourriaud が関係美学という用語を考案したのと同時に起こった可能性が高いです。「コミュニティベースのアート」、「インタラクティブアート」、「ソーシャルエンゲージドアート」などの他のアート制作技術は、微妙な違いが必ずしも明確に理解されておらず、気にかけられていないという理由だけで、参加型アートとして（誤って）分類されてきました。視覚芸術以外の多くの大衆文化やメディアは、インターネットやソーシャルメディアの台頭により、ますます参加型になっています。、ユーザーが離れた場所から「参加」できるような仕組みです。私たちはこれを「参加型」だと信じ込まされていますが、ご存知のように、ソーシャル メディア プラットフォームを利用する (参加する) ということは、実際には無償の労働力を提供していることになります。このタイプの「参加」は芸術とはまったく関係ありませんが、芸術制作のこの分野における命名の根本的な問題を反映しています。参加は、芸術作品が一般の人々と作り出したさまざまなタイプのインターフェイスを表す包括的な用語として使用できます。たとえば、美術館で芸術家と直接協力して芸術作品を制作する 100 人は、都市の貧困地域の地域コミュニティ センターで行われる芸術プロジェクトとはまったく異なります。どちらも必然的に一般大衆の参加を伴いますが、参加型アートと混同しないことが重要です。なぜなら、一方では、それぞれの成果がまったく異なり、そのように意図されているからです (前者は高尚なアートの世界に巻き込まれ、そこにとどまりますが、後者は本来の環境でのみ真の公共の価値があります)。他方では、参加は参加ではありません。この例でわかるように、参加型アートのサブタイプは名前で認識できますが、すべてが同じではありません。さらに複雑なのは、参加型アート自体が形式になり得るという事実です。作者がいないことで、サブタイプと区別されます。これは、何が真の参加型アートであるかを定義する上で最も重要な要素です。作者がいない、または知られていない場合、参加者は真の主体性を獲得し、完全に参加しているからです。どのサブ形式 (ソーシャルエンゲージドアート、コミュニティベースのアートなど) でも、参加者はよくても協力者であり、最悪の場合は人間のメディアです。どちらの場合でも、すべての「参加者」はアーティストの物理的な存在によって支配され、自律性が否定されます。

ジャネット・カーディフは、ユーザーがサイト固有のルートを歩き、アーティストが作曲したサウンドスケープを聴くことで体験できるさまざまなオーディオ ツアーを作成しました。

Figment は、ニューヨーク市で毎年開催される参加型アートの展示会です。

アントニー・ゴームリーは、いくつかの作品の制作に一般の人々を参加させてきましたが、最も有名なのは、トラファルガー広場の空いている台座に何百人もの参加者を招き、パフォーマンスをしたり、作品に貢献してもらった 「One & Other」です。

カールステン・ヘラーは、テート・モダンに設置された巨大な滑り台で参加者が遊ぶことができる「テスト・サイト（2006）」のようなインタラクティブなインスタレーションを制作しました。

アラン・カプローは、1960 年代のニューヨークで開催したハプニングイベントで参加型アートの分野を切り開きました。このイベントでは、物理的なインスタレーションとプロンプトを使用して、参加者の美的体験を促進しました。

『Learning to Love you More』（2002年 - 2009年）は、ミランダ・ジュライとハレル・フレッチャーによるインターネットアート作品で、参加者に書面によるプロンプトへの応答を提出するよう呼びかけ、その結果得られたコンセプチュアルアート作品のアーカイブを展示しました。

エイドリアン・パイパーは、参加型のダンスパーティーとアフリカ系アメリカ人の文化についての会話や講義を組み合わせた「ファンクレッスン」（1982～1984年）と題した一連のイベントを主催しました。

民俗芸術や部族芸術は、社会の多くのメンバーまたは全員が「芸術」の制作に参加するという点で、現代の「参加型芸術」の前身またはモデルであると考えられる。しかし、この時点で使用に関するイデオロギー的な問題が発生する。なぜなら、芸術機関で制作された芸術は、デフォルトですでに芸術界の一部であるため、その認識された使用は、民俗または部族グループによって表現される儀式的または伝統的な慣習とはまったく異なるからである。民族音楽学者のブルーノ・ネットルが書いたように、部族グループには「専門化やプロ化がなく、その分業はほぼ完全に性別と、時には年齢によって決まり、特定の個人が特定の技術に際立った程度まで熟達することはまれである...同じ歌がグループのメンバー全員に知られており、作曲、演奏、楽器製作の専門化はほとんどない」^[4]

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• グラント・ケスター。『会話の断片：現代アートにおけるコミュニティとコミュニケーション』、カリフォルニア大学出版局、2004年。
• クレア・ビショップ（編）、『Participation: Documents of Contemporary Art』、ホワイトチャペルギャラリー/MITプレス、2006年。
• ロバート・アトキンス、ルドルフ・フリーリング、ボリス・グロイス、レフ・マノヴィッチ、『参加の芸術：1950年から現在まで』、テムズ＆ハドソン、2008年。
• アンナ・ドゥズーズ（編）、『DIYアートワーク：フルクサスからニューメディアへの参加』、マンチェスター大学出版局、2010年。
• グラント・ケスター『The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context』デューク大学出版局、2011年。
• シャノン・ジャクソン『ソーシャルワーク：舞台芸術と公衆の支援』Routledge、2011年。
• クレア・ビショップ『人工地獄：参加型アートと観客の政治』Verso Books、2012年。
• キャサリン・ブラウン（編）、インタラクティブ現代アート：実践への参加、IBタウリス、2014年。
• ファルク・ハインリッヒ。『参加型アートと文化における美の表現』、Routledge、2014年。
• シュルティ・バラ著『参加型アートのジェスチャー』マンチェスター大学出版局、2018年。
• ヴァディム・ケイリン。『参加型サウンドアート：テクノロジー、美学、政治』、パルグレイブ・マクミラン、2023年。

• 「参加型実践とは何か？」デイビッド・ゴールデンバーグとパトリシア・リード（インタビュー）
• 「参加型アート：見知らぬ人が贈り物を持ってくる」ピア・モリアーティ著（エッセイ）
• 「参加型アート：オブジェクトから主体へのパラダイムシフト」スザナ・ミレフスカ（エッセイ）2006年
• 「新自由主義の舞台における不都合な参加行為」スザナ・ミレフスカ（エッセイ）2016年
• ブライアント大学コミュニティ/パフォーマンスカンファレンス (2004)
• オレゴン ヒューマニティーズ マガジン、2008 年秋冬号。(オレゴン州ポートランドのアーティスト、ハレル フレッチャー、ジュリー キーフ、サム グールド、ティファニー リー ブラウン、MK ガス、ゲイリー ワイズマン、MOST による参加型アートについて解説)
• 「疎外された芸術：参加型アートの衰退に関するエッセイ」
• 参加の芸術：美術館での参加、ARKEN Bulletin、第 7 巻、Christian Gether 編、Ishøj : ARKEN 近代美術館、2017 年