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『神々の愛』は、ローマのファルネーゼ宮殿（現在はフランス大使館）西棟のファルネーゼギャラリーにある天井画の壮大なフレスコ画連作ボローニャ出身の画家アンニーバレ・カラッチとその工房によって制作されました。1597年から1608年にかけて描かれたこれらのフレスコ画は、当時高く評価され、後に16世紀のマニエリスムからバロック様式や古典主義へと発展していく17世紀のローマにおける絵画様式の大きな転換点を示すものとみなされるようになりました。
教皇パウルス3世の玄孫であるオドアルド・ファルネーゼ枢機卿は、アンニーバレ・カラッチとその工房に、一族の宮殿のピアノ・ノービレにある樽型ヴォールト天井のギャラリーの装飾を依頼した。作業は1597年に開始され、アンニーバレの死の1年前である1608年まで完全には完成しなかった。 [ 1 ] 彼の弟アゴスティーノは1597年から1600年まで彼に加わり、工房にはジョヴァンニ・ランフランコ、フランチェスコ・アルバーニ、ドメニキーノ、シスト・バダロッキオなどの他の芸術家もいた。
アンニーバレ・カラッチは、最初に小さな部屋であるカメリーノ（1595～1597年）をヘラクレスの生涯の場面で装飾した。ヘラクレスをテーマに選んだのは、当時ファルネーゼ宮殿にファルネーゼのヘラクレス像が立っていたためと思われる。古代美術を模倣するこの芸術の概念は、大きなギャラリーにも引き継がれたようだ。後にメトロポリタン美術館館長となるトーマス・ホービングは、ギャラリーに関する大学院の研究中に、フレスコ画と有名なファルネーゼ・コレクションのローマ彫刻の品々との間に多くの類似点があることを指摘した。コレクションの大部分は現在ナポリのカポディモンテ美術館と国立考古学博物館に収蔵されているが、16世紀と17世紀にはファルネーゼ宮殿内でテーマごとに配置されていた。フレスコ画の多くの細部が下の大理石を補完するようにデザインされているというホービングの提案は、一般的に受け入れられている。[ 2 ]
1597年、カラッチはギャラリーを、額縁（quadri riportati）の中に神々の愛を描いた場面や、quadraturaと呼ばれる錯視的な建築的枠組みに描かれた偽のブロンズ製メダリオンで飾り始めた。裸体像、プットー、サテュロス、グロテスク、そして立つアトラス像（アトランテス）が、描かれた枠組みを支える役割を果たしている。
17世紀の芸術家の伝記作家でありプラトン主義の擁護者でもあるジャン・ピエトロ・ベッローリは、この連作を「天上の愛に支配された人間の愛」と呼んだ。この見解は主に、カラッチが描いた、天井の四隅にあるキューピッド（ベッローリによれば世俗的な愛と同一視される）とアンテロス（神聖な愛と同一視される）を表すプットーに基づいている。例えば、ベッローリは次のように書いている。[ 3 ]
画家は、プラトンが提唱した天上の愛と世俗的な愛の間の闘争と平和を、様々な象徴を用いて表現しようとした。片面には、天上の愛が世俗的な愛と格闘し、その髪を引っ張っている様子が描かれている。これは、魂を悪徳から解放し、高みへと導く哲学であり、最も神聖な法則である。それゆえ、頭上には不滅の月桂冠がまばゆい光の中で輝き、理性のない欲望に打ち勝つことで人は天へと昇ることを示している。
ホービングは違った見方をしていた。彼の回顧録にはこう書かれている。[ 2 ]
私の幸運な発見は、アンニーバレのフレスコ画連作を「天上の愛が肉体的な情熱よりも優れていることを描いた新プラトン主義的な視覚的エッセイ」とする従来の解釈を覆しました。これらの絵画は実際には、好色なオリンポスの神々が互いに言い寄る様子を面白おかしく描いた作品であると同時に、オドアルドの素晴らしい古代美術コレクションに敬意を表した、洗練された心理ゲームでもあったのです。
四隅に描かれたプットーに加え、天井には13の物語場面で「神々の愛」が描かれている。これらを補完するように、ブロンズのレリーフのように見えるように描かれた12枚のメダリオンがある。これらのメダリオンには、愛、誘拐、悲劇に関するさらなる物語が描かれている。場面の配置は以下の通りである。
左下から反時計回りにアーチを一周していくと、残りの場面は以下のとおりです。
中央パネルに大きく描かれた「バッカスとアリアドネの勝利」は、バッカスとアリアドネを恋人たちの寝床へと運ぶ、騒々しくも古典的な抑制のある行列を描いている。ここでの根底にある神話は、ワインの神バッカスが捨てられた王女アリアドネの愛を得たというものである。この行列は、共和政ローマ時代と帝政ローマ時代の凱旋式を彷彿とさせる。勝利した指導者のパレードでは、月桂冠をかぶった「インペラトル」が2頭の白馬に引かれた白い戦車に乗っていた。カラッチの行列では、2人の恋人は虎[ 4 ]と山羊に引かれた戦車に座り、ニンフ、バッカンティ、トランペットを吹くサテュロスの行列に付き添われている。先頭では、バッカスの家庭教師で、腹が出て醜く、にやりと笑う酔っ払いのシレノスがロバに乗っている。人物たちは、男性の裸の性器のほとんどを隠すために慎重にふざけている。[ 5 ]
このプログラムはオウィディウスの『変身物語』（第8巻、160～182行）を参照しており、その精神は、例えば1475年頃にロレンツォ・デ・メディチが書いたカーニバルの歌詩で表現された当時のイメージを暗示している。その歌詩は次のように懇願している。 [ 6 ]
アンニーバレ・カラッチによるファルネーゼ美術館の装飾は、記念碑的なフレスコ画の新しい壮大な様式を示した。[ 11 ]これらは17世紀のローマにおけるキャンバス画とフレスコ画の両方に強力な形成的影響を与えた。この作品に見られる古典主義とバロックの二重の傾向は、サッキとピエトロ・ダ・コルトーナという次世代のフレスコ画家たちの間で、絵画に含めるべき人物の数についての議論を煽ることになる。[ 12 ]カラッチの構図の扱い方、人物の配置と表情はサッキやプッサンなどの画家に影響を与え、一方、彼の活気に満ちた物語的な様式はコルトーナに影響を与えた。
アンニーバレ・カラッチは、当時、古典様式を復興させた重要な画家の一人と見なされていました。対照的に、数年後、カラヴァッジョとその追随者たちは、色彩と光による空間的な奥行きの表現に反発し、代わりに暗く劇的なリアリズムを作品に取り入れました。しかし、アンニーバレ・カラッチを単に受け継いだ伝統の継承者とみなすのは不適切でしょう。当時、彼と彼の工房の助手たちの力強くダイナミックなスタイルは、ローマにおける絵画の主流スタイルを変革しました。彼の作品は、当時の画家たちにとって解放的なものと見なされ、異教的なテーマを奔放な喜びをもって表現していました。マニエリスムが形式的な緊張感のあるコントラポストと屈曲の技法を極めた一方で、アンニーバレ・カラッチは舞踏と喜びを描いたと言えるでしょう。
新古典主義の形式主義と厳格さを信奉する後世の人々は、アンニーバレ・カラッチの過剰さを眉をひそめたが、当時は、ラファエロやヴィラ・ファルネジーナのロッジアにあるジュリオ・ロマーノの世俗的なフレスコ画の伝統に倣い、古典美に極めて近いものを実現した達人と見なされていたであろう。[ 13 ]しかし、ラファエロとは異なり、彼の人物像はミケランジェロのような筋肉質さを呈し、盛期ルネサンス絵画によく見られる無表情な顔立ちから逸脱している。[ 14 ]