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『道の終わり』は、アメリカの作家ジョン・バースによる2作目の小説で、1958年に初版が出版され、1967年に改訂版が出版された。皮肉に満ちたブラックコメディである本作の主人公ジェイコブ・ホーナーは、 「コスモプシス」と呼ばれる虚無主義的な麻痺、つまりあらゆる可能性の中から行動を選択できない状態に陥っている。ホーナーの名もなき医師は、型破りな治療法の一環として、彼に地元の教員養成大学で教職に就くよう指示する。そこでホーナーは、超合理的なジョー・モーガンとその妻レニーと親しくなる。3人は三角関係に巻き込まれ、悲劇的な結末を迎える。物語は、当時物議を醸していた性、人種隔離、中絶といった問題を取り上げている。
バルトと彼の批評家は、この小説を前作『浮遊オペラ』（1956年）と並べて論じることが多い。どちらも1955年に書かれ、1巻本として入手可能である。どちらも哲学小説であり、『道の終わり』は『浮遊オペラ』の主人公が絶対値について下した結論を引き継ぎ、これらの考えを「道の終わりまで」進めている。[ 2 ]バルトは、 1960年代以降の 彼のより有名なメタフィクション、寓話、ポストモダン作品（『遊園地の迷子』（1968年）や『手紙』（1979年）など）とは対照的に、両方の小説を写実的なスタイルで書いた。
批評家の間では、バルトが、言語と知的分析を通して感情や人間関係から逃避する主人公に共感していたかどうかについて意見が分かれている。ジェイクは、性的な関係さえも非個人的なものにすることを好む。言語は経験を歪めるものとして提示されているが、それでも避けられないものである。バルトは後期の小説で、作風の技巧を前面に押し出し、『ソットウィード・ファクター』（1960年）を皮切りに、この作品を「ゆるやかな三部作」の最後の作品として構想した。
1970年に公開された、この小説をゆるやかに脚色した映画には、ジェームズ・アール・ジョーンズ、ステイシー・キーチ、ハリス・ユーリンが初期の長編映画出演を果たしている。この映画は、生々しい中絶シーンなどが原因で、X指定を受けた。
ペンシルベニア州立大学で教鞭をとっていた頃、バースは「ドーチェスター物語」と題した100話からなる連作に着手したが、途中で放棄して最初の2冊の出版小説を書き始めた。彼は「浮遊オペラ」と「道の終わり」の両方を1955年に完成させた。 [ 3 ]アップルトン・センチュリー・クロフツ社は1956年に「浮遊オペラ」を出版したが、売れ行きは芳しくなく、出版社はバースの次の作品、つまり最初の本と似すぎていると思われる作品を取り上げる気にならなかった。 ダブルデイ社は1958年に「道の終わり」を出版したが、 「浮遊オペラ」よりわずかに注目されただけだった。[ 4 ] 1967年の改訂版では、初版から削除された部分が復元され、バースによる新しい序文が加えられた。[ 5 ]アンカーブックスは1988年にこれら2冊の小説を1冊にまとめた。バースは序文[ a ]で、当初この本のタイトルを『医者が来るまで何をすべきか』としていたが、ダブルデイの編集者エドワード・アズウェルが「この小説が応急処置に関する論文と間違われることを恐れた」ため、タイトルを変更するよう説得したと述べている。[ 7 ]
この物語は、ジェイコブ・ホーナー[ 8 ]の一人称告白を治療的心理劇の形で語っている[ 9 ]。ホーナーは1955年10月4日に[ 10 ] 1951年から1953年の出来事について 書いている[ 10 ] 。
バースは成人してからの人生のほとんどを大学での教職に費やした。バースの多くの小説と同様に、『道の終わり』の舞台設定と登場人物は学術的な背景を持ち、物語の大部分は大学のキャンパスで展開される。[ 11 ]この小説は、中絶（当時はまだ広く社会的に受け入れられていなかった）や人種隔離 といった、物議を醸す現代の問題を取り上げている。[ 12 ]
『道の終わり』は、『浮遊オペラ』 （1956年）とともに、バースの作家人生における初期の実存主義的あるいはニヒリズム的段階を形成するものと見なすことができる。この段階はモダニズム的な意味で写実的であり、 『ソットウィード・ファクター』 （1960年）から始まったバースの実験的段階で現れる幻想的な要素は欠けていた。[ 13 ] 両小説は独特のスタイルを示しながらも、読者が小説に期待する慣習に従っており、[ 14 ] 1940年代から1950年代にかけてのアメリカ小説における写実主義の潮流の一部であった。[ 15 ]『浮遊オペラ』の終盤 で、主人公のトッド・アンドリュースは、人生には絶対的な価値はなく、相対的な価値は存在するが、それは「相対的であるからといって『現実』が劣るわけではない 」と結論づける。[ 16 ] バルトは、この世界観を否定するために「非神秘主義的な価値思考をすべて道の終わりまで突き詰める」ことで『道の終わり』を書いたと述べており、 [ 2 ]また、この2作目の小説は、1作目の「ニヒリズム的喜劇」と対になった「ニヒリズム的悲劇」であると述べている。[ 17 ]バルトはまた、この作品を『雑草 の要因』で完結する「ゆるやかな三部作」の2作目と見ており、その後、寓話的な『ジャイルズ・ゴートボーイ』（1966年）に着手した。[ 18 ]
ある意味、私はジェイコブ・ホーナーだ。
ジェイコブ・“ジェイク”・ホーナーは「コスモプシス」と呼ばれる、想像できるあらゆる選択肢の中から選ぶことができない症状に苦しんでいる。ジョンズ・ホプキンス大学での大学院課程を放棄した彼は、 28歳の誕生日直後、ボルチモアのペンシルベニア鉄道駅で完全に麻痺してしまう。このような症状を専門としていると主張する、名前の明かされていないアフリカ系アメリカ人の医師が、彼の私設治療センターであるリモビリゼーション・ファームで彼の治療を引き受ける。[ 20 ]
治療計画の一環として、ジェイクはウィコミコ州立教員養成大学で教職に就き、[ 21 ]歴史教師のジョー・モーガンとその妻レニーと親しくなる。[ 22 ] ジョーとジェイクは「言葉の決闘」で知的な論争を楽しむ。[ 23 ] 哲学的なモーガン夫妻の結婚生活では、すべてが言葉で表現されなければならず、「関係者同士が真剣に受け止めることができる」[ 24 ] ―そしてジョーにとって「真剣に」とは、時には妻を殴ることを意味する。[ 25 ]医師はジェイクに「神話療法」を処方する。それは、サルトルを 読み、自我をなくすために「仮面」を自分に割り当て、象徴的な役割を採用することによって行動を促すというものだ。[ 20 ] ジェイクは、以前にナンパしたペギー・ランキンという女性を探し出す。彼女が彼を拒絶すると、彼はジョーを真似て彼女を殴ることで再び彼女を誘惑することに成功する。[ 26 ]
ジョーは博士論文に没頭する一方で、レニーにジェイクに乗馬を教えるよう勧める。乗馬中、レニーとジェイクはモーガン夫妻の変わった関係について長々と語り合う。ある乗馬から戻った後、ジェイクは抵抗するレニーに夫をスパイするよう勧める。レニーは、ジョーのような「本物の人間」は「一人でいるときも何も変わらない」と確信している。そのような人間は「仮面を被っていない。彼らの姿は本物だ」[ 27 ]。 レニーがスパイ中に見たジョーの姿は、彼女と彼のイメージを混乱させる。彼は自慰行為をし、鼻をほじり、変顔をし、意味不明な音節を独り言のように呟く。[ 28 ]
ジョーが彼女にとっての錨であったことから解放されたレニーはジェイクと不倫関係に陥る。ジョーはそれを知ると、妻の不貞の理由を探るため、不倫関係を続けるよう主張する。[ 2 ] レニーは妊娠していることに気づくが、父親がジョーかジェイクか確信が持てない。モーガン一家がジェイクを訪ね、ジョーはコルト .45を手にしている。[ 29 ]レニーは中絶を 強く主張し、さもなければ自殺すると告げる。ジェイクは偽名を使って中絶医を探す。[ 30 ]ペギーが中絶医探しを手伝うことを拒否すると、ジェイクはペギーを殴る。[ 31 ] 中絶手術に同意してくれる医師が見つからず、ジェイクはドクターに頼る。レニーは中絶手術の失敗で死亡する。相対主義的な「宇宙観」が確証されたジェイクは、麻痺状態に戻る。[ 32 ] 2年後、移転した再動員農場でのスクリプトセラピーの一環として、彼はウィコミコでの体験について書いている。[ 33 ]
『道の終わり』は、繰り返し登場する比喩表現に富んでいる。冒頭の章で、ジェイクは医師の診察室にいるとき、選択肢が限られている中で、座り方を選ばなければならないという気まずい状況に陥る。ジェイクは、レニーがジョーと結婚生活を続けることで、選択とは言えないような選択をしたことに気づき、ジョーは自分の哲学に反して、レニーの不倫と妊娠について「選択」をしなければならないことに気づく。[ 34 ]
ジェイクは暖炉の棚に、亡くなった叔父が彫ったラオコーンの胸像を置いています。 [ 35 ] ラオコーンが蛇に縛られていたように、ジェイクは「知識と想像力という蛇によって」行動を起こせない状態に縛られていると感じています。それは もはや誘惑するのではなく、滅ぼすものです。[ 36 ] これはラオコーンのしかめっ面に反映されており、ジェイクは頻繁にそれを参照し[ 37 ]、その気分に応じて賞賛、苛立ち、または無関心で解釈します。[ 38 ] レニーの堕胎という惨事の後、ジェイクは胸像に「私たちは行き過ぎた」と言い[ 39 ]、仕事、車、アパートとともにそれを捨てます。[ 40 ]
バルトは『道の終わり』の中で、利用可能なすべての行動の道筋を見て理解し、その中から選択することの無益さを悟る感覚を表すために「コスモプシス」という用語を作り出した。 [ 41 ] ジェイクはジャン＝ポール・サルトルの有名な実存主義のセリフ「存在は本質に先立つ」をさらに展開し、「存在は本質に先立つだけでなく、人間の場合にはむしろ本質に反する」と述べている。[ 42 ] ドクターはジェイクに「選択は存在である。選択しない限り、存在しない」と告げる。[ 43 ] 決断できないことに対処するために、ドクターは3つの治療法を処方する。それは、恣意的な左向きの原則（「選択肢が並んでいる場合は、左側の選択肢を選ぶ」）、先行性（「時間的に連続している場合は、早い方の選択肢を選ぶ」）、アルファベット順の優先順位（「名前がアルファベットの早い文字で始まる選択肢を選ぶ」）である。[ 44 ]
医師は、ジェイクに恣意的な意思決定の原則を与え、「仮面」をかぶって役割を演じることでアイデンティティを身につけさせることで、ジェイクの麻痺状態を克服させるために「神話療法」を処方する。[ 45 ] 彼はジェイクに「フィクションは決して嘘ではなく、誰もが人生に対して作り出す歪みの真の表現である」と告げる。[ 9 ] ジェイクが「神話形成的」と呼ぶこれらの歪みは、人生が押し付ける恣意的な状況に対処するために人々が用いる手法である。ジェイクによれば、対処を可能にするのは想像力であり、モーガン一家にそれが欠けていたことが彼らの破滅につながったのである。[ 46 ]
ジェイクとジョーはどちらも知性を使って感情から距離を置こうとしており、他者を対等な仲間としてではなく、観察すべき標本として見ている。[ 47 ] ジェイクは感情に圧倒された時だけ一時的に自意識を失うが、すぐにそれを取り戻そうとする。[ 48 ]
ジェイクは「性的な興奮を真剣に受け止めすぎる女性」に不快感を覚え[ 49 ]、性的な関係は非個人的なものであることを好む。医師は彼に自慰行為を始め、結婚や恋人の複雑な関係を避けるよう勧める。ジェイクの性に対する態度は、一般的な人間関係に対する彼の非個人的な態度と類似している[ 50 ] 。
馬の象徴が文章全体に散りばめられている。熟練した乗馬家であるレニーと彼女の夫は、笑うときに馬のように頭を左右に振る。ジョーはナンセンスを指摘するときに「くそったれ」という形容詞を好んで使う。彼の姓であるモーガンは、アメリカの馬の品種名である。トーマス・シャウブによれば、ジョーの一貫した確信、彼の「合理性と『策略や狡猾さ』の欠如」は、ジョナサン・スウィフトの『ガリバー旅行記』に登場する理性的な馬の種族であるフイヌム族を彷彿とさせる。[ 35 ]
この小説の冒頭の一文は、ハーマン・メルヴィルの『白鯨』の冒頭の「私をイシュマエルと呼んでくれ」を彷彿とさせる。[ 51 ] 「不可解な」や「しわくちゃの眉」といった言葉遣いは、トーマス・H・シャウブによれば、メルヴィルの小説からの意図的な反響であるように思われる。[ 52 ]
「もしかしたら、一番自分を騙していないのは、みんな冗談を言っているだけだと認める人なのかもしれない。」
卓越した文体家であるバルトは、登場人物の虚飾を打ち砕くことに心を砕いている。[ 54 ] 彼はタブーのない性に対する態度を示している。[ 55 ] 皮肉とブラックユーモアは豊富だが、中絶室での危機で突然感情的に停止する。[ 56 ]
『道の終わり』は、バルトの後期の作品しか知らない人にとっては意外かもしれないが、写実的なスタイルで書かれている。語り手は周囲の自然主義的な描写やその他の詳細のほとんどを避け、生活の肉体的側面（特に女性）を嫌悪や軽蔑をもって描写する。彼は時折雄弁さを発揮する。「夕食を断ったことで、私のフルートの、最も軽く押された鍵盤の狂気じみた音が、気づかないうちに微妙に抑えられた。その鍵盤は、一瞬私をめったに鳴らさなかった」[ 57 ] 。 この写実主義は、ありふれた日常的な写実主義ではない。状況そのものは、もっともらしいが幻想的である。[ 58 ]
自然主義は第12章で顕著に現れ、ジェイクはレニーの失敗した中絶手術を目撃し、理性で感情を制御できないことに気づく。ジャック・サープはこのスタイルの変化を、この章がもともと独立した物語として書かれ、小説に組み込まれた証拠と見なした。チャールズ・B・ハリスは、「突然の自然主義的な描写の使用」が、前の章でさりげなく導入された自然主義的な描写によって準備された「不可欠な機能」をこの本の中で担っていると見ている。[ 59 ]
バースは、特に中絶シーンの臨場感において真実味を重視しているものの、時折、文章の技巧にも注意を促している。ジェイクは、レニーやジョーとの長い会話を回想するが、その内容は書かれた通りには起こらなかったと指摘し、内容を整理し、凝縮している。ジェイクはまた、後にバースの執筆アプローチに表れることになる信念を表明している。「経験を言葉に変える、つまり分類し、概念化し、文法化し、統語化するということは、常に経験への裏切りであり、経験の偽造である」。[ 60 ]
ジョーは歴史教師であり、ボーイスカウトの隊長でもある。[ 69 ] 彼は一貫性があり、決断力があり、合理的で、「策略や狡猾さ」がなく、[ 35 ]そのためあらゆることに完全に自信を持っている。[ 70 ] 実存主義者である彼は、恣意的な価値観から解放され、自分の本質に到達したと信じている。[ 22 ] 彼は、何かが存在するならば、それを言葉で表現できると信じている。[ 71 ] 彼は自分の価値体系の相対性を認識しており、論理によって究極の価値体系に到達することはできないと考えている。彼は、「人間ができる最大のことは、自分の視点から見て正しいということだ…自分の視点とは異なる視点を持つ 人々や組織との衝突を覚悟しなければならない」と主張している。 [ 72 ]
ジョーの結婚の定義は「関係者同士が互いを真剣に受け止められること」である。[ 35 ] ジェイクがレニーをからかっているにもかかわらず、ジョーはジェイクがレニーを真剣に受け止めているように見えることを気に入っている。なぜなら、ジョーは女性を真剣に受け止める男性は少ないと考えているからである。[ 35 ] 彼は、妻がジェイクと不倫している細かな点を合理化して探り出すという点で、覗き見趣味的である。[ 31 ]
1958年のタイム誌の書評では、『道の終わり』は「アメリカ文学の稀有な存在、真の思想小説」と評された。[ 82 ] 1959年のシカゴ・レビュー誌 で、評論家のデイヴィッド・カーナーはこれを「イデオロギー的茶番劇」と呼び、同時代の例が少ない「特殊なタイプ」のジャンルだと考えた。[ b ] [ 84 ] 1960年のジョージ・ブルーストーンは「シリアス・茶番劇」という言葉を用い、これを新たなジャンルとして台頭していると述べた。[ 85 ] カーナーはバルトの「 寓話の一貫性」、「 イデオロギーに対する深い感情」、「意図の卓越性」を称賛したが、作品の写実的なスタイルは、人間的で社会的な背景を欠き、人物像に深みと信憑性を与えていない茶番劇的な二次元的人物像と矛盾していると主張した。[ 86 ] 1973年のトーマス・ルクレール にとって、この小説はバルトの「知的抽象の喜劇の最も純粋な表現」であった。[ 46 ]
バースの最初の 6 冊の本すべてに登場するキャラクターを含むキャストの一部として[ 87 ]、ジェイクとジョーのキャラクターは、オンタリオ州フォート エリーに移転した医師の再動員農場[ 89 ]でバースの 1979 年の小説LETTERS [ 88 ]に再び登場します。[ 90 ]この本では、ジェイクが「医者が来るまで私がしたこと」と題した捨てられた原稿として「道の終わり」が提示されています。[ 91 ] LETTERS に登場するバースの架空の自分自身は、この原稿を「道の終わり」の基礎として使用しています。数十年後、彼はジェイクに自分の盗用と、この本を基にした映画について手紙を書き、後者を「小説があなたの説明に偽りであったのと同じくらい、またあなたの説明が実際のホーナー-モーガン-モーガンの三角関係に偽りであったのと同じくらい、小説に偽りである」と述べています。[ 92 ]
ジョナサン・レセムは、学術的な設定での三角関係を描いた自身の小説『As She Climbed Across the Table 』（1997年）に『The End of the Road』が与えた影響について書いている。レセムの小説では、ジョー・モーガンと似た立場の語り手が、ジェイク・ホーナーのように「憎んだり、競争したり、理解したりするための固定されたアイデンティティを一切示さない」ライバルに「女性を奪われる」というジレンマを経験する。[ 93 ]
『浮遊オペラ』と『道の終わり』は、バルトの後期の作品に見られるメタフィクション的な形式的技巧をほとんど示していないため、批評家はしばしばこれらを見過ごしている。これらの最初の2つの小説を単なる見習い作品とみなす者もいれば、後期の作品と照らし合わせて、歴史的・社会的文脈から切り離して見る者もいる。[ 94 ]
批評家の間では、バルトが語り手の信念に共感していたかどうかについて意見が分かれている。ジョン・ガードナー、リチャード・W・ノーランド、トニー・タナーはそう考えていたようだが、ビバリー・グロスとキャンベル・タサムは悲劇的な結末がそれとは正反対であることを示していると考えた。哲学者ロバート・C・ソロモンは、実存主義に関する著作集に本書からの抜粋を収録した。[ 95 ] ガードナーは本書の不条理な哲学、「文体の俗悪さ」、そして「醜いもの、嫌悪感を催すものに対する著者の魅了に表れる人生への嫌悪感」に異議を唱えた。ガードナーはこの「魅了」を不可解だと感じており、「他の点ではバルトは陽気で明るい人物のように見える」と述べている。[ c ] [ 96 ] クリストファー・コンティは、ナボコフの『ロリータ』（1955年）やガードナーの『グレンデル』（1971年）にも見られる「道徳風刺的な意図」を見出し、読者は小説の「怪物のような語り手」の道徳的な欠陥を見抜くように意図されていると指摘した。[ 95 ]
「レニーは当時、私を愛していたと同時に憎んでいたんだ！彼女は私を拒絶し、笑うべきではないと悟ったと言っておこう。」
チャールズ・B・ハリスは、ジェイクとジョーの知性主義をフロイト的な強迫神経症と見なしている。[ 47 ] ハリスは、フロイトによれば、そのような状態の根源は「同じ人物に向けられた、最高度の強度を持つ愛と憎しみの慢性的な存在」にあると書いている。レニーはこれをジェイクに「もし私があなたを少しでも愛しているなら、ただ愛しているだけじゃないわ。誓って言うけど、それと同時に、あなたの忌々しい魂を心底憎んでいるのよ！」[ 98 ]と率直に表現している。
ダーク・ヴァンダーベケによれば、医師が処方する「仮面」は、自我のない実存主義哲学の「本質的な空虚さ」を覆い隠すものである。彼は、ミシェル・フーコーの『知の考古学』（1974年）における自己の理論を先取りし、登場人物全員が自己を定義する仮面を被っているが、ある時点でそれを脱ぎ捨て、ジェイクの麻痺は社会に参加する役割を選択できないことから生じていると述べている。ヴァンダーベケは、「神話療法はジェイコブの精神状態の治療薬であるだけでなく、人間の存在の一般的な様式でもある」と述べている。[ 77 ]
シンシア・デイヴィスは、バースの初期作品に登場する女性には、男性のような選択やアイデンティティ形成のダイナミズムが欠けていると見ています。レニーには独自の視点はなく、ジョーやジェイクによって形成された視点しかありません。デイヴィスは、「バースの女性は、身体としてのみ男性の支配に抵抗する。セックスにおいて、妊娠において、そして死において」と述べています。[ 99 ]ジュディス・ウィルトによれば、レニーは中絶手術台の上で死ぬことを決意したかのように、キュレット で自らを切り、自分の嘔吐物を吸い込むことで自己主張しているように見えます。レニーが妊娠したことがあったという証拠は、彼女自身の主張以外にはこの本にはありません。[ 100 ]バースは1982年の『サバティカル』 で中絶のテーマに再び取り組みました。 [ 101 ]
文学理論家のマイケル・ルマヒューによれば、バースの最初の2つの小説は、戦後アメリカの小説によく見られる論理実証主義的な「事実と価値の分離」に立ち向かっている。 [ 102 ]『道の終わり』は、「哲学的リアリズムへの美的抵抗が、本の終わりに物語的、論理的、感情的、倫理的な疲弊状態をもたらす」ことを示している。[ 103 ] 物語上の葛藤は、ジョーが避けられないと主張する登場人物たちの価値観の間の倫理的葛藤を反映している。[ 104 ]
『道の終わり』は、バースの作品の中で唯一映画化されたものである。[ 34 ]アラム・アヴァキアン 監督による緩やかな映画化作品『道の終わり』（1970年）には、ジェームズ・アール・ジョーンズ、ステイシー・キーチ、ハリス・ユーリンが初期の長編映画出演を果たしている。中絶手術の失敗や、バースが「男が鶏を強姦する」と表現した、原作にはない生々しいシーンなどにより、映画はX指定を受けた。バースと批評家はこの映画を酷評し、バースは1988年に出版された『浮遊オペラ』と『道の終わり』の単巻版の序文で、この映画について軽蔑的に書いている。[ 105 ] 学者のケン・ペローとリタ・ハグは、この本の言語的、文学的、哲学的側面が映画化を困難にしていると意見を述べた。彼らは、ジェイク・ホーナーが頻繁に読者に語りかけることがこの本の効果の鍵であるが、映画には向かないと主張した。[ 34 ]
監督のポール・エドワーズは、1993年にロードワークス・プロダクションズのためにこの小説を舞台化し、ジョン・モーゼスがジェイク役、ケイト・フライがレニー役、パトリック・マクナルティがジョー役を演じた。エドワーズはジェイクの不動性を劇の中心に据え、劇は彼が座って書いている場面から始まり、観客が退場するまで彼が同じことをしている場面で終わる。[ 106 ] この作品は1993年にジョセフ・ジェファーソン賞を受賞した。 [ 107 ]
情熱的な技巧。