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ソフトSF、またはソフトSF、ソフトSFは、ハードSFとは対照的に、2つの異なる定義を持つSFのカテゴリーです。[ 1 ]ソフトSFは、 「ハード」科学（物理学、天文学、生物学など）とは対照的に、「ソフト」科学（心理学、政治学、社会学など）を探求します。[ 1 ]また、科学的正確さや妥当性よりも人間の感情を優先するSFを指す場合もあります。[ 1 ]
ソフトSFはどちらのタイプも、架空の科学や工学を現実的に描写するよりも、架空の社会や登場人物間の関係を描写することに重点を置いていることが多い。[ 2 ]この用語は1970年代後半に初めて登場し、オーストラリアの文学研究者ピーター・ニコルズに帰せられている。
『サイエンス・フィクション百科事典』の中で、ピーター・ニコルズは「ソフトSF」は「SF用語の中でもあまり正確ではない」ものであり、ハードSFとソフトSFの対比は「時として非論理的」であると述べている。[ 3 ]実際、「ハード」と「ソフト」の境界は明確でも普遍的に合意されているものでもないため、科学的な「硬さ」や「柔らかさ」の単一の基準は存在しない。読者の中には、可能または蓋然性からの逸脱（例えば、超光速航行や超常的な力など）を「柔らかさ」の兆候と考える人もいるかもしれない。また、登場人物や技術変化の社会的影響（どれほど可能または蓋然性が高くても）を重視することは、ハードSFの焦点となるべき科学・工学・技術の問題から逸脱していると考える人もいるかもしれない。客観的で明確な基準が欠如しているため、「ソフトSF」はSFのジャンルやサブジャンルを示すものではなく、傾向や性質を示すものであり、「ハードSF」がもう一方の極にある軸の一方の極と言える。
『ブレイブ・ニュー・ワーズ』の副題は『オックスフォードSF辞典』で、ソフトSFには2つの定義が与えられている。1つ目の定義は、主にソフトサイエンス（つまり社会科学であって自然科学ではない）の進歩や外挿に焦点を当てたフィクションである。2つ目の定義は、科学が物語にとって重要ではないSFである。[ 4 ]
「ソフトSF」という用語は、それ以前の「ハードSF」という用語を補完するものとして形成された。
この用語の最も古い既知の引用は、ピーター・ニコルズによる「1975: The Year in Science Fiction」（ Nebula Award Stories 11 (1976)所収）にある。彼は、「同じリストは、ハードSF（化学、物理学、天文学、テクノロジー）からソフトSF（心理学、生物学、人類学、社会学、さらには[...]言語学）への既に確立された移行が、これまで以上に強く続いていることを示している」と書いている。[ 4 ]
ポール・アンダーソンは、『SF作家のためのアイデア』（1998年9月）の中で、H・G・ウェルズをソフトSFのモデルとして紹介し、「彼は、例えば透明人間やタイムマシンといった科学技術ではなく、登場人物、彼らの感情や相互作用に焦点を当てた」と述べている。[ 4 ] [ 5 ]ジェフリー・ウォールマンは、ソフトSFはエドガー・アラン・ポーやメアリー・シェリーのゴシック小説から発展したと示唆している。[ 6 ]
キャロル・マクガークは『Fiction 2000』 （1992年）の中で、1950年代には冷戦の始まりとSFジャンルへの新たな読者の流入により、「ソフトSF」がSFジャンルを席巻したと述べている。[ 7 ] ソフトSFジャンルの初期のメンバーは、アルフレッド・ベスター、フリッツ・ライバー、レイ・ブラッドベリ、ジェームズ・ブリッシュであり、彼らはハードSFの伝統から「根本的に」決別し、「外挿を明示的に内側に持ち込む」ことで、登場人物とその人物描写を強調した最初の人物たちだった。[ 7 ]この時期の具体的な例を挙げる中で、マクガークはアーシュラ・K・ル＝グウィンの1969年の小説『闇の左手』を「ソフトSFの古典」と評している。[ 7 ] SFの ニューウェーブ運動は、1960年代と70年代にソフトSFから発展した。[ 7 ] [ 8 ] 1980年代までに、コント・クルーエルはソフトSFの標準的な物語形式となった。[ 9 ] 1980年代には、サイバーパンクはソフトSFから発展した。[ 7 ]
マクガークは、ソフトSFの2つのサブジャンルを特定している。「ヒューマニストSF」（技術ではなく人間が進歩の原因であるか、あるいはその設定から変化を推測できるもの。人間の状態についての考察を伴うことが多い）と「SFノワール」（人間の本性の負の側面に焦点を当てたもの。ディストピア的な設定が多い）である。[ 7 ]
ジョージ・オーウェルの『1984年』は、主に政治勢力がテクノロジーを容赦なく利用することで社会や人間関係がどのように変化していくかを描いているため、ソフトSFと表現できるかもしれない。マインドコントロールや監視といった、その後のSF作品（ハードSFでさえも）でよく取り上げられる多くのアイデアやモチーフの源泉となっているにもかかわらず、その文体は徹底的に現実的であり、当時の未来を舞台としているにもかかわらず、テーマや描写の面ではスパイ小説や政治スリラーに近い。
カレル・チャペックの1920年の戯曲『RUR』は、 「ロボット」という言葉を生み出し（それまでの「オートマトン」などの用語をほぼ置き換えた）、人工労働者が団結して人間社会を転覆させるという、このジャンルを決定づけるクライマックスを特徴としており、自由意志、ポスト希少性経済、ロボットの反乱、ポスト黙示録的文化といった問題を扱っている。「幻想メロドラマ」という副題を持つこの戯曲は、人工組織から生きた労働者を作り出す過程を概略的にしか説明していないため、社会喜劇や文学的幻想と比較することができる。
ジョージ・S・エルリックは、『読者と作家のためのSFハンドブック』（1978年）の中で、ブライアン・オールディスの1959年の短編集『時の天蓋』 （米国版タイトルは『砂粒のような銀河』）を、ソフトサイエンスに基づいたソフトSFの例として挙げている。[ 5 ]
フランク・ハーバートの『デューン』シリーズは、ソフトSFの金字塔と言える作品だ。彼は意図的に未来の技術の詳細にはほとんど時間を割かず、人類の技術の未来ではなく、人類の政治問題に焦点を当てることに力を注いだ。
言語相対性（サピア＝ウォーフ仮説とも呼ばれる）は、言語が思考や知覚に影響を与えるという理論であり、ジャック・ヴァンスの『パオの言語』（1958年）やサミュエル・R・ディレイニーの『バベル17』（1966年）などのソフトSF作品で探求されているテーマである。これらの作品では、人工言語が人々や社会全体を制御・変革するために使用されている。SF言語学は、アーシュラ・K・ル＝グウィンの小説『所有されざる人々 』（1974年）から、スタートレック：ネクストジェネレーションのエピソード「ダーモク」（1991年）、ニール・スティーヴンソンの小説『スノウ・クラッシュ』（1992年）、C・J・チェリーの『フォーリナー』シリーズ（1994年～）、映画『メッセージ』（2016年）まで、さまざまな作品のテーマにもなっている。
ソフトSF映画の制作者は、地球表面の生命に関連する特定の物理法則を宇宙空間にまで拡張する傾向がある。これは主に、シーンをより壮観にしたり、観客にとってより馴染みのあるものにするためである。こうした芸術的自由の例としては、以下のようなものがある。
出版年順に時系列で並べられています。
ソフトサイエンスの基礎という意味で：
映画やテレビにおけるソフトSFの代表的な例としては、以下のようなものがある。
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