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劇とは、主に登場人物間の台本に基づいて上演される演劇の一形態であり、単なる朗読ではなく演技を目的としている。劇の作者は劇作家と呼ばれる。
演劇は、英語圏における商業演劇の最高峰であるロンドンのウエストエンドやニューヨーク市のブロードウェイから、地方劇場、コミュニティ劇場、大学や学校での学術公演まで、さまざまなレベルで上演されている。
舞台劇は、放送や映画化を目的とした作品とは異なり、舞台での上演のために特別に作られたものです。舞台劇は、生身の観客の前で上演されます。劇作家の中には、特にジョージ・バーナード・ショーのように、自分の戯曲が上演されるか読まれるかについてあまりこだわりを示さなかった者もいます。「戯曲」という用語は、劇作家の書かれたテキストと、その完全な舞台上演の両方を含みます。[ 1 ]
喜劇は、笑いを誘うように作られた劇で、機知に富んだ会話、風変わりな登場人物、そして珍しい状況が特徴です。喜劇は幅広い年齢層に受け入れられています。喜劇は、古代ギリシャ演劇の2つの主要なジャンルのうちの1つで、もう1つは悲劇です。喜劇の例としては、ウィリアム・シェイクスピアの『真夏の夜の夢』や、現代の『ブック・オブ・モルモン』などがあります。[ 2 ] [ 3 ]
ファースは、ナンセンスな喜劇の一ジャンルであり、しばしばユーモアを交えて展開される。誇張された状況やドタバタ喜劇が特徴である。ファースの例としては、ウィリアム・シェイクスピアの戯曲『間違いの喜劇』や、マーク・トウェインの作品『彼は死んだのか？』などが挙げられる。
風刺劇は、現代の出来事を喜劇的な視点から描き出すとともに、政治的または社会的な批評も行い、しばしば汚職などの問題を取り上げます。風刺劇の例としては、ニコライ・ゴーゴリの『検察官』やアリストパネスの『リュシストラタ』などが挙げられます。風刺劇は、独特で人気のある喜劇の一形式であり、それ自体が独立したジャンルとして扱われることも少なくありません。
復興喜劇は、男女間の関係を探求するジャンルであり、当時としては際どいテーマを掘り下げることも多かった。[ 4 ]復興喜劇の登場人物は、しばしば様々なステレオタイプを体現しており、このジャンルの一貫したテーマに貢献している。この類似性により、このジャンルのほとんどの劇において、メッセージと内容の均質性も生じた。それにもかかわらず、復興喜劇が関係の語られない側面を探求することで、観客と公演との間に、より親密な繋がりが生まれた。
復興喜劇の起源はモリエールの喜劇理論に根ざしているが、そのトーンや意図は異なっている。[ 5 ]このジャンルの道徳観と当時の一般的な倫理観との不一致は、復興喜劇を研究する上で興味深い点である。この不一致は、復興喜劇が当初は成功したにもかかわらず、17世紀を通じて存続しなかった理由を説明するかもしれない。それにもかかわらず、現代の演劇理論家は、独自の慣習を持つ上演スタイルを探求する中で、復興喜劇にますます興味を持つようになっている。[ 6 ]
悲劇は、死や災害といった暗いテーマを掘り下げます。中心人物、つまり主人公は、しばしば破滅につながる悲劇的な欠点を持っています。悲劇劇は幅広い感情を包含し、激しい葛藤を強調します。悲劇は、喜劇と並んで古代ギリシャ演劇のもう一つの原始的なジャンルでした。悲劇の例としては、ウィリアム・シェイクスピアの『ハムレット』やジョン・ウェブスターの『マルフィ公爵夫人』などがあります。[ 2 ]
歴史劇は実際の歴史上の出来事を題材としている。悲劇にも喜劇にもなり得るが、多くの場合、これらの分類に当てはまらない。歴史劇が独立したジャンルとして確立されたのは、主にウィリアム・シェイクスピアの影響によるものである。歴史劇の例としては、フリードリヒ・シラーの『デメトリウス』やシェイクスピアの『ジョン王』などが挙げられる。[ 7 ]
当時人気のあった演劇様式であるバラッド・オペラは、アメリカ植民地で上演されたミュージカルの初期の形態であった。アメリカ初のオリジナル・ミュージカルは1767年にフィラデルフィアで初演された「失望」というタイトルの作品であったが、初期段階から先に進むことはなかった。
近代西洋ミュージカルはヴィクトリア朝時代に隆盛を極め、イギリスではギルバート＆サリバン、アメリカではハリガン＆ハートの作品によってその主要な構成要素が確立された。1920年代には演劇のスタイルが確立され始め、作曲家は劇中のすべての楽曲を自由に創作できるようになった。これらの新しいミュージカルは特定の慣習に従い、しばしば32小節の楽曲が用いられた。世界恐慌は多くのアーティストをブロードウェイからハリウッドへと向かわせ、ブロードウェイ・ミュージカルの本質を変容させた。1960年代にも同様の変化が見られ、作曲家の不足とミュージカルの活気や娯楽性の低下が特徴的であった。
1990年代に入ると、ブロードウェイのオリジナルミュージカルの数は減少し、多くの作品が映画や小説を原作としたミュージカルとなった。ミュージカルは、物語を進め、劇のテーマを伝えるために歌を用い、通常は振り付けを伴う。ミュージカル作品は視覚的に複雑で、精巧な舞台装置や俳優の演技が披露される。ミュージカル作品の例としては、『ウィキッド』や『屋根の上のバイオリン弾き』などが挙げられる。
この演劇的なスタイルは、1940年代にアントナン・アルトーが「社会的に条件付けられた思考」ではなく身体を通して表現することの効果について仮説を立てたことに端を発する。1946年、彼は自身の作品の序文の中で、なぜこのような作風になったのかを説明している。
まず第一に、アルトーは言語を効果的なコミュニケーション手段として信頼していませんでした。残酷演劇のジャンルに属する戯曲は、抽象的な慣習と内容を示しています。アルトーは、自身の戯曲が影響力を持ち、目的を達成することを意図していました。言語では不十分だと考えた彼は、身体表現を通して無意識を象徴することを目指しました。アルトーは自身の戯曲を再現ではなく上演と捉えており、俳優たちは現実を再現するのではなく、体現していると信じていたことを示しています。
彼の戯曲は、精神病棟の患者やナチス・ドイツといった重厚なテーマを扱っていた。彼はこれらの公演を通して、「苦しみの原因を声に出して伝える」ことを目指した。当初、観客は作品の内容に衝撃を受け、否定的な反応を示した。当時、彼の作品の多くはフランスで上演禁止にさえなった。
アルトーは、当時の従来の演劇が第二次世界大戦後の癒しの過程を助けるカタルシス体験を観客に提供できるという考えを否定した。そのため、彼はラジオ演劇に傾倒し、観客が耳にする言葉を自分の身体と個人的に結びつけることができるようにした。このアプローチによって彼の作品はより親密で個別的なものとなり、苦しみの体験を伝える上での効果を高めると彼は信じていた。[ 8 ]
このジャンルは、実存的な問いやジレンマを形而上学的に描き出すのが一般的です。不条理演劇は合理性を否定し、人間の本質的な苦悩に深く踏み込むことの必然性を受け入れます。これらの問題を明示的に議論するのではなく、不条理演劇はそれらを体現するのです。そのため、観客は劇の内容について個人的な考察や熟考を巡らせることになります。
不条理演劇の中心的な要素は、言葉と行動の意図的な矛盾である。登場人物間の対話は、しばしば彼らの行動と著しく対照的である。
このジャンルの著名な劇作家には、サミュエル・ベケット、ジャン＝ポール・サルトル、ウジェーヌ・イヨネスコ、アルチュール・アダモフ、ジャン・ジュネなどがいる。[ 9 ]
「劇」という用語は、一般的な概念を指す場合もあれば、音楽を含まない劇を具体的に指す場合もある。音楽、ダンス、登場人物による歌などを取り入れた「ミュージカル」とは対照的に、「ストレートプレイ」という用語が用いられる。短い劇の場合は、「プレイレット」という用語が使われることもある。
「脚本」という用語は、劇の文章を指します。タイトルと作者名が記載された前書きの後には、通常、登場人物一覧（ドラマティス・ペルソナエ）が続きます。これは、劇の主要登場人物を名前で紹介し、簡単な人物描写を添えたものです（例：「ステファノ、酔っ払いの執事」）。
音楽劇（オペラ、軽歌劇、ミュージカルなど）の文脈では、「台本」の代わりに「リブレット」という用語が一般的に使用されます。
劇は通常、小説の章のように幕に分かれています。簡潔な劇は1幕のみで構成され、「一幕劇」と呼ばれます。幕はさらに場面に分かれています。幕と場面には番号が付けられ、場面番号は各幕の開始時に1に戻ります（例：第4幕第3場面の後に第5幕第1場面が続く場合があります）。各場面は、台本の冒頭で示される特定の場所で行われます（例：「第1場面。プロスペローの庵の前。」）。場所を変えるには通常、舞台装置の調整が必要となり、たとえ背景画であっても時間がかかります。そのため、舞台装置の調整は一般的に場面と場面の間でしか行うことができません。
俳優が話す台本とは別に、台本には「舞台指示」（舞台上の俳優の配置を指すブロッキングとは異なる）が含まれます。一般的な舞台指示には、俳優の出入りがあり、例えば「カリバン、ステファノ、トリンキュロ退場 」のように記述されます（「Exeunt」はラテン語で「退場」の複数形で、「彼らは去る」という意味です）。さらに、「脇道に逸れる」や「歌う」のように、セリフの言い方を指示したり、「雷鳴」のように舞台外で発する音を指定したりする舞台指示もあります。
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