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磯光雄 | |
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磯 光雄 | |
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| 発音 | 磯光雄 |
| 生まれる | 1966 愛知県、日本 |
| 国籍 | 日本語 |
| その他の名前 | 小田川幹雄、犠牲田秀雄、MISSILE☆MAX （小田川幹雄、仁枝英雄） |
| 職業 | アニメーター、アニメーション監督、映画製作者、脚本家、撮影監督 |
| 活動年数 | 1985年～現在 |
| 知られている | 電脳コイル |
| Webサイト | イマゴイメージ |
磯光雄（いそ みつお、 1966年愛知県生まれ）は、日本のアニメーター、映画監督。[1] [2] ネオメディア、スタジオザエンド、スタジオジブリを経てフリーランスのアーティストとして活動。[1] [2] アニメーターとしてアニメ作品に参加する際は、小田川 幹夫、舘田 秀夫などの別名義を使用したり、名を明かさないこともある。
磯は『機動戦士ガンダム0080』のプロローグや『ヱヴァンゲリヲン新劇場版』のアスカの戦いの大部分、 『攻殻機動隊』の戦車戦の前半部分など、風変わりな原画を手掛けたことで知られている。[3] [4]
監督としては、原作・脚本・絵コンテ・演出を手掛けたSFテレビアニメシリーズ『電脳コイル』が第29回日本SF大賞、第39回星雲賞作品賞、文化庁メディア芸術祭アニメーション部門優秀賞、第7回東京アニメアワードテレビアニメ部門優秀賞を受賞した。[5]
キャリア
大学を中退した後、1980年代半ばからアニメーターとして働き始めた。[6]
1988年の映画『機動戦士ガンダム 逆襲のシャア』に参加。本名とペンネームの両方で原画家としてクレジットされ、小田川名義でメカニック作画監督も務めた。[7] [8] [a]
1989年のOVA 『機動戦士ガンダム0080 ポケットの中の戦争』の冒頭の戦闘シーンは、アニメ業界やアニメファンに磯の強い印象を与えた。[9] [b] 磯が「フルリミテッド」と称した方法で描いたシーンは、当時のアニメーターに衝撃を与え、原画集が出回ったほどだった。[11] 高山文彦監督は磯にニッチなデザインの仕事の機会を与え、メカニックや軍事装備の一部をデザインした。[12]
彼は1990年から1992年までスタジオジブリに在籍していた。[3]彼はスタジオジブリの宮崎駿 によって直接採用された。彼は、多くのジブリのスタッフが参加したテレビ映画 『雲のように風のように』（1990年）での彼の仕事を見た。[13]磯は『おもひでぽろぽろ』、『紅の豚』、『なみだらな海』 で原画を描いた。[12]
磯は、大友克洋の漫画を原作とした『老人Z』 （1991年）に北久保弘之監督の依頼でメカ作画監督として参加した。[13] [14]しかし、『おもひでぽろぽろ』では打ち合わせの段階 で参加を依頼されていたため、実際の制作には関わっていない。 [13] その後は北久保の依頼で追加デザインを担当したのみである。[13] [15]
ジブリを退社後、マッドハウスのOVA『ファイナルファンタジー レジェンド オブ ザ クリスタル』の制作のため4ヶ月間上海に滞在した。[16] [17] [18] その後、大友克洋が製作総指揮・総監督を務めたオムニバスアニメ映画『Memories 』（1995年）に参加。スタジオ4℃から森本晃司監督の『エピソード1 マグネティック・ローズ』の小道具制作のオファーを受けた。[19]また、森本監督の『ノイズマン 音響昆虫記』（1997年） の企画会議にも参加した。 [20]
磯は『新世紀エヴァンゲリオン』のテレビシリーズ（1995年 - 1996年）と映画（1997年）に参加した。[1] アニメーターとして、テレビシリーズの第1話[c]と第19話[d] 、ビデオフォーマット版の第21話[e]、映画「エヴァンゲリオン劇場版」 [f]（ビデオ版の第25話）のシーンを描いた。[22] [23] 最初はアニメーターとしてプロジェクトに参加したが、その時点ではシリーズの中盤以降のストーリーラインはほとんど決まっていなかった。そのため、磯は様々なプロットやアイデアを考え出し、庵野秀明監督に提案した。[22] [24] [25] その後、第13話のプロットが採用され、庵野と脚本家の佐津川昭夫と共同で脚本を書いた。[26] [g] 磯は第13話と第15話の補足設定も手掛けており、リリスやゼーレのマークのデザイン、地下施設のラフスケッチなども手掛けている。 [22] [24] [27] それらとは別に、磯はクレジットされていないもののシリーズ全体の設定やアイデアも提供しており、彼が作成したセリフやプロットの多くはTVシリーズの中盤以降に使用された。[1] [22] [24] [h]磯が最終回のプロットのアイデアを考案したが採用されなかったため、その一部を電脳コイル の最終回に流用した。[29] [30] [i]
『ゴースト・イン・ザ・シェル』（1995年）では、原画だけでなく銃火器のデザインもすべて担当した。[2] [j] アニメーターとしては、博物館での主人公・草薙素子と多脚戦車の銃撃戦を担当した。[4]蜘蛛のような戦車を描くために、実際に生きた蜘蛛を捕まえてビーカーに入れ、複雑な脚の動きや重心移動などの行動を一日中観察した。[21]レイアウトには美術監督への詳細な説明や指示、要望が詰め込まれており、それだけでは足りないこともあり、美術監督に直接説明や打ち合わせをしに行ったという。
フリクリ（2000年）では原画を担当。鶴巻和哉監督と約6ヶ月間、フリチールという予備プロジェクトに取り組んだ。彼のアイデアのいくつかは採用されたが、プロジェクト自体は実現しなかった。これは、鶴巻が用語とキャラクター名を考え出したものの、設定とストーリーラインのほとんどを磯が作成したためである。[26] [32]
磯は、日本のアニメ制作におけるデジタル化の潮流の先駆けとなった『ブラッド ラストヴァンパイア』 （2000年）に参加。 [33]原画だけでなく、VFXも手がけた。[23] 北久保弘之監督と直談判し、VFXや 撮影（デジタル合成）も含めた全工程を手がけるという条件で原画を引き受けた。その後、独学で習得したAfter Effectsを使い、原画パートをすべて自ら仕上げた。[1] [14] [23] [k]クエンティン・タランティーノ 監督は、本作にインスピレーションを受けて実写映画『キル・ビル』（2003年）を制作し、プロダクションIGに挿入歌の制作を依頼、磯も参加した。[2] [34] [35]
2002年の『ラーゼフォン』では、磯はデジタルワークスと撮影監督を兼任し、シリーズを通して活躍した。[1] [36] デジタルワークスでは、原画や美術に特殊効果やコンピュータグラフィックスによるレタッチを行った。[4] [23] 撮影監督としては、事前にサンプル画像を用意したり、各エピソードディレクターと撮影スタジオの調整を行ったりした。[37] 第15話『子供たちの夜』では、脚本・絵コンテ・演出を手掛け、作画・撮影も一部担当し、本来分担されていた仕事を横断的に統括した。[1] [24] [l] 絵コンテや演出を手掛けるのは磯にとって初めての経験であり[2] 、まるで短編映画を丸々1本作るような作業だった。[24] [38] 磯は、1話丸々自分で手掛けることを条件に、参加を決めた。[39]
2007年、磯は初のテレビアニメシリーズ『電脳コイル』を監督した。[40] 磯は全話の原作・脚本を書き、SF作家として日本SF大賞、星雲賞を受賞した。 [1] [41]電脳メガネと呼ばれるウェアラブルデバイスが普及した 近未来の日常生活を描いたこの作品は、後のXR技術者やアーティストに大きな影響を与えた。[3] 2000年頃から企画が温められており、徳間書店の三次早苗プロデューサーとマッドハウス（当時）の丸山正雄プロデューサーの協力を得て、7年の歳月を経て実現した。 [5] [42]
2016年にはオリジナルアニメーションプロジェクト『レユニオンの海賊とドードー鳥』と『レユニオンの海賊とドードー鳥』 を紹介するプレゼンテーションを行った。The Orbital Children (地球外少年少女、地球外少年少女、文字通り 地球外少年少女)アニメ雑誌で連載中。同年、Iso とフランスのアニメーション スタジオ yapiko アニメーションは、2016 年のジャパン エキスポで、 『海賊団の再会 Le Reveil des dodos』を共同制作すると発表しました。[43]しかし、オービタル・チルドレン・プロジェクトがこのプロジェクトに先行した ため、このプロジェクトは保留になっている。[44]
磯は2018年に『軌道修正！こどものじかん』の製作を発表し、2020年に本格的な製作を開始した。 [45] 『軌道修正！こどものじかん』は2022年1月20日にNetflixで全世界独占配信され、日本ではNetflixと同日に前編、2022年2月11日に後編の2部構成で劇場公開された。 [46] 磯は本作の原作・脚本・監督を務めた。撮影監督としてもクレジットされている。[47] 吉田健一がキャラクターデザイン、井上敏之がメインアニメーターとして参加した。
スタイル
アニメーターとして
磯光雄は、ぎくしゃくしながらも緻密で緻密な動きのアニメーションで知られている。彼は自身の作風を「フルリミテッド」と呼んでいる。従来のアニメーションでは、2フレームに1枚以下の描画数（または「オンツー」）のアニメーションはリミテッドアニメーションとみなされる。2枚、3枚、4枚のタイミングをバランスよく混ぜ合わせ、磯はすべてのキーフレームをインビトワーナーに渡さずに描画することで、バランスのとれた効率的な描画数で可能な限り詳細な動きを作成する完全な制御を可能にしているため、「フルリミテッド」と呼ばれている。[48] [49]磯の「フルリミテッド」という考え方は、アニメーターの立場からイメージをコントロールする方法であり、すべてを原画で描いていれば、監督によってタイムシートが変更されることはない という計算がある。 [50]
磯は、日本のアニメ業界で「リアル」なアニメーション表現が成熟した1980年代後半から1990年代にかけて、その中心的役割を果たしたアニメーターの一人である。[9] [51] 彼はアニメーションの手法を変え、何度も変えてきた。[52] 彼の徹底した画風は、アニメファンだけでなく、アニメーター仲間からも高い評価を得ている。[11] [53] [54] [55] 彼は、物体の質量や慣性を感じさせる動き、爆発、煙、炎などの効果でアニメーションに新しい表現を切り開き、多くのクリエイターに影響を与えた。[56] [57] 土塊や岩などの破片をまとまった塊として描いたり、爆発を3次元的に動いているように描いたりする手法は、誰もが真似して業界の標準となった。[54] 彼の絵は非常に写実的でフォトリアリスティックであり、動きのリアリティは彼の徹底した科学的な観察から生まれている。画面上で起こり得る現象を積み重ねていくという彼の作画哲学は、後の写実的な作画に大きな影響を与えた。[58] 一方で、娯楽性や派手さといったアニメーションの魅力も決して捨て去っていない。[58]
磯は、宮崎駿、高畑勲、富野由悠季、庵野秀明、今敏、大友克洋といった多彩な芸術的背景を持つ監督たちの下、原画のみならず、作画監督、脚本、メカ・銃器設計、デジタルワーク、舞台設定、視覚効果など、さまざまなポジションで仕事をしてきた。[5] アニメーターとしての磯の特徴は、自分のセクションの枠にとらわれない姿勢で、アニメーションの新しい表現を切り開いてきたことである。[59] 磯は多岐にわたるジャンル、職種をカバーし、それぞれで才能を発揮してきた。[39] 商業アニメの制作現場は時間との戦いであるため、各工程を細分化し、互いの領域を侵食しないように職種を定義する分業が一般的である。しかし、作品の前後のプロセスを意識することで作品全体のクオリティが高まると考えており、脚本や絵コンテからレイアウトや作画まで、部門の垣根を越えてすべての工程に関わり、自分の思い通りの作品に仕上げている。[4] [60] [61] 磯には、たとえ他人の作品であっても、作品の根底にある何かを掘り下げて触れたいという一貫した志向がある。これは、動きの原理を解体していくというアニメーターとしての志向とも合致している。作品の世界観、設定、デザイン、作画、撮影を統合したビジュアルイメージは、他監督の作品を手掛けていた頃から頭の中にあったという。一方で、一人のスタッフに収まりきらないほどやりたいことがあり、他監督の作品を自分のものにしてしまう傾向がある。[24]
磯は新作を作るたびに、『エヴァンゲリオン』の脚本、 『BLOOD-THE LAST VANIRE』の撮影監督、 『ラーゼフォン』の演出など、アニメーター以外の新しい役割を担い、デジタルアニメーション、コンピュータグラフィックス、特殊効果などの新しい手法、新しい描画ツールやソフトウェア を導入している。 [23]彼はデジタル技術を積極的に取り入れた最初のアニメーターの一人であり、アニメーションの制作システムがアナログからデジタルに移行すると、撮影にも携わるようになった。 [60] [62] デジタルアニメーションが主流になると、彼の手法は多くのアニメーター、特にインターネット上で非公開に作品を発表していたアニメーターに大きな影響を与えた。[50] [63] 彼が最終的に撮影も手がけた理由[m]は、アニメーターは白黒の線で描き終えたら後工程に任せるしかないが、撮影を手がければ自分でシーンを完成させることができるからである。[50]
手持ち撮影スタイルのブレブレカメラワーク[n]はすべて磯が決めている。アナログアニメーション時代にはスケールを紙に書いて撮影監督に渡していたが、デジタルアニメーションになってからはAfter Effectsで自らコントロールしている。[65]
監督として
磯は、キャラクターやメカニック、小道具のデザインなどビジュアル面も含め、アニメーション作品を制作するためのアイデアを全て自分で生み出せる監督である。[60] 原作も含め、監督の仕事のほぼ全ての工程に関わり、全てを自らコントロールしている。[1] [4] [47] このような制作スタイルは日本のアニメ、特にテレビアニメでは珍しく、脚本・絵コンテからレイアウト・作画までの一貫性では宮崎駿の『未来少年コナン』 、撮影監督が加わった総合性ではインディーズ時代の新海誠の個人作品『ほしのこえ』に近い。 [21] 音楽制作においても、主題歌やサウンドトラックの作曲家と納得がいくまで何度も打ち合わせを行う。[66]
アニメーターとして働くときとは異なり、磯はセリフやストーリー展開に重点を置いており、アニメーションをあまり動かそうとはしていない。[21] [67]
磯はオリジナル作品を作る際、可能な限り多くのバリエーションを作る。その数は『電脳コイル』では30 、『軌道上の子供たち』では100に及ぶ。様々なパターンのプロットを書き、それを検証することで、自分でも考えつかなかったストーリー展開を模索し、観客にとって十分興味深いものかどうかを判断している。[61] [68]
磯は、完成度を確保するために、最終制作工程である撮影[m]で映像をコントロールする。[4] [47]彼は、After Effectsでのデジタル合成作業 を通じてすべての最終映像をコントロールする。これには、ビデオ素材の合成だけでなく、エフェクトの追加やキーアニメーションの調整などの監督の決定も含まれる。[69]
作品
文献
- 磯光雄 (2017年9月19日).磯光雄 ANIMATION WORKS vol.1 [ Iso Mitsuo ANIMATION WORKS vol.1 ] (日本語) (第1版). 東京、日本: スタイル. ISBN 978-4-80-213072-1。
- 磯光雄 (2018年2月20日).磯光雄 ANIMATION WORKS vol.2 [ Iso Mitsuo ANIMATION WORKS vol.2 ] (日本語) (第1版). 東京、日本: スタイル. ISBN 978-4-80-213089-9。
- 磯光雄 (2023年8月29日).磯光雄 ANIMATION WORKS preproduction [磯光雄 ANIMATION WORKS preproduction ] (日本語) (第1版). 東京、日本: スタイル. ISBN 978-4-80-213353-1。
- 磯 光雄 (2008 年 7 月 1 日)。電脳コイルビジュアル コレクション[電脳コイル ビジュアル コレクション] (日本語) (第 1 版)。東京、徳間書店。ISBN 978-4-19-720256-0。
- 磯 光雄( 2008 年 10 月 31 日).電脳コイル企画書(初版).東京、日本：徳間書店。ISBN 978-4-19-862613-6。
- 磯 光雄 (2018 年 9 月 5 日).電脳コイル アーカイブス[電脳コイル アーカイブス] (初版).東京、日本: スタイル。ISBN 978-4-90-294824-0。
- 磯、満男。吉田 健一(2022 年 1 月 28 日).地球外少年少女 設定資料集[ The Orbital Children Design Works ] (初版).東京、日本: スタイル。ISBN 978-4-80-219351-1。
- 磯、満男。吉田 健一(2022 年 1 月 28 日).地球外少年少女ビジュアルアーカイブス[ The Orbital Children Visual Archives ] (日本語) (第 1 版).東京、日本: スタイル。ISBN 978-4-80-219350-4。
- 磯 光雄 (2022 年 8 月 31 日).地球外少年少女プロダクションノート[ The Orbital Children Production Notes ] (日本語) (第 1 版).日本、東京:一迅社。ISBN 978-4-80-213353-1。
受賞歴
- 2007年文化庁メディア芸術祭アニメーション部門優秀賞
- 第29回日本SF大賞（2008年）
- 第39回星雲賞最優秀演劇賞（2008年）
- 第7回東京アニメアワード最優秀テレビアニメーション賞（2008年）
- 第13回アニメーション神戸（2008年）個人賞
注記
- ^過去にガンダムTVシリーズに出演していたことから アニメスタジオのサンライズから直接オファーを受け、当初は当時の所属スタジオであるザエンドを通さずに活動していた。しかし、その後サンライズから同社への仕事の斡旋を依頼され、同社経由の仕事として本名で活動。結果的にペンネームと本名の両方で活動することになった。
- ^ それまでモビルスーツ（巨大人型ロボット）は着ぐるみを着た人間や塊として描かれることが多かった。しかし磯は、ロボットの胴体が機械であるならば骨格（シャーシ）から切り離す必要があると考え、材質や構造が想像できるように描いた。そして、はるか上空を見上げるようなカメラアングルで巨大兵器の恐ろしさを表現した。[4]また、ミサイル発射時の空気抵抗や爆風で浮く車両など、副次効果を細部まで丁寧に拾い上げ、戦闘シーンのリアリティを高めた。[10]本作では「磯爆発」と呼ばれる爆発エフェクトが目立つ。[9]
- ^ サキエルと国連軍の市街戦。
- ^ エヴァンゲリオン初号機がゼルエルを捕食するシーン。
- ^ 追加シーン。
- ^ エヴァンゲリオン2号機とエヴァンゲリオン量産機の戦闘シーン。足場の硬さや手持ち武器の重さなど動きの基本に徹底的にこだわり、手持ちカメラ風にブレや揺れを加えて視点を移動させるなど様々な工夫を凝らした。[21]
- ^ 磯の最初の草稿は長すぎたため、薩川が要約し、庵野監督がいくつかの変更を加えた。[22]最終草稿の結末は、磯が別のエピソードでオチとして使うつもりだったアイデアを庵野が使ったため、磯にとってはやや残念なものとなった。[24]
- ^ 採用されたのは第13話の脚本のほか、中盤から第19話までのストーリーライン、第22話前半と第24話のあらすじ、各話の詳細なアイデアなど。映画では自衛隊がエヴァンゲリオンと戦うシーンが採用された。[28]
- ^ イソが最終話までに提案したストーリーラインは、アスカ（またはレイ）のエヴァンゲリオンが爆発し、12人の使徒がネルフ本部に降り立ち、シンジとゲンドウがそれぞれのエヴァンゲリオンに乗って本部地下の古代遺跡に向かい、そこでユイと再会し、最後にシンジがエヴァンゲリオンの中に飛び込み、肉体を失ってエヴァンゲリオンと融合したアスカ（またはレイ）を復活させるというものだった。
- ^ 押井は磯の過去の作品を見て銃マニアと勘違いして声をかけた。しかし、実は銃に対してあまり良いイメージを持っておらず基礎も知らなかったため、改めて銃について勉強したという。[31]
- ^ これはプロダクションIGがスタジオにコンピュータを導入したおかげで、それまでは撮影監督に任されていたキーアニメーター自身がキーフレームに特殊効果を追加できるようになった。[9]
- ^ エピソード15、「The Iso Episode」として知られる。
- ^ abシネマトグラフィーという用語は セルアニメ時代の名残で、現在ではカメラで撮影するのではなく、各セクションで制作した映像素材をコンピュータに取り込んで合成する工程を指す。デジタル合成とも呼ばれる。[47]
- ^ 彼自身は、手持ち撮影の模倣としてではなく、むしろ人間の意識を反映した目の動きとしてイメージを描いていると述べている。[64]
- ^ 冒頭のバレエシーン。
- ^ タイトル後の教室のシーン。
- ^ パニックに陥る作業員たち。
- ^ ベッドで猛威を振るう癌からコンピューターの爆発まで。
- ^ abcdef クレジットなし。
- ^ その後劇場で公開された。
- ^ タイトル前のシーケンス。
- ^ 施設の名称や詳細などを設定します。
- ^ オリジナル6.
- ^ ab 名義は仁江田 秀夫。
- ^ abcdefg ペンネームは小田川幹夫。
- ^ クレジットは磯光雄と小田川幹夫の2人。
- ^ ドッジボールのシーンを含む、妙子の幼少時代。
- ^ 病院設備をはじめとした様々なデザイン。
- ^ 最後の独白シーン。
- ^ abc 本人原画パートのみ。
- ^ 効果と撮影技術。
- ^ クレジットなし（推定）。
- ^ 実写映画におけるアニメーションシーン。
引用
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参考文献
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外部リンク
- 磯光雄IsoMitsuo on Twitter
- IMAGO-IMAGE - 公式ブログ
- Anime News Networkの百科事典での磯光雄
- 磯光雄インタビュー ラーゼフォン #15 アーカイブ 2011-07-16ウェイバックマシン
- Anipages 磯光雄の概要 2011-07-16 にWayback Machineでアーカイブ
- http://www18.atwiki.jp/sakuga/pages/52.html