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アシュカン派（アシュカン・スクールとも呼ばれる）は、19世紀後半から20世紀初頭にかけてアメリカ合衆国で起こった芸術運動で[ 1 ] 、ニューヨークの日常生活、特に貧困地区の情景を描いた作品を制作した。ウォルト・ホイットマンの1855年の叙事詩『草の葉』からインスピレーションを得たこの運動は、当時の政治的反逆の精神を象徴するものと見なされてきた[ 2 ] 。
このスタイルで活動したアーティストには、ロバート・ヘンリ、ジョージ・ルークス、ウィリアム・グラッケンズ、ジョン・スローン、エヴェレット・シンなどがいる。彼らの中には、ペンシルベニア美術アカデミーで写実主義のトーマス・アンシュッツに師事して共に学んだ者もいれば、フィラデルフィアの新聞社でイラストレーターとして働いていた時に知り合った者もいる。フィラデルフィア女子デザイン学校で学んだテレサ・バーンスタインもアシュカン派の一員だった。彼女は、スローンをはじめとする著名なメンバーの多くと親交があり、スローンとは独立芸術家協会を共同設立した。
アシュカン派は組織的な運動ではなかった。この様式で制作した芸術家たちはマニフェストを発表したり、同じ意図やキャリア目標を持つ統一されたグループとして自分たちを捉えたりすることはなかった。芸術家の中には政治的な考えを持つ者もいれば、そうでない者もいた。彼らの共通点は、視覚芸術における上品な伝統の息苦しい影響によって無視されてきたと感じていた都市や現代生活に関するある種の真実を伝えたいという願望にあった。この派の精神的父とも言えるロバート・アンリは、「芸術はジャーナリズムに似たものであるべきだと考えていた…彼は絵具が泥のように、馬糞の塊のように、冬のブロードウェイで凍った雪のようにリアルなものになることを望んでいた」[ 3 ] 。彼は若い友人や生徒たちに、お気に入りの詩人ウォルト・ホイットマンの力強く、自由奔放で、上品ではない精神で絵を描き、現代の趣味を害することを恐れないようにと促した。彼は、現代の画家にとって、応接間やサロンよりも労働者階級や中流階級の都市環境の方がより良い題材になると信じていた。 1890年代半ば、アンリはパリからフィラデルフィアに戻ったが、後期印象派の作品には全く感銘を受けず、生活に向き合う芸術を創造しようと決意していた。[ 4 ]彼は他の何人かの芸術家にもこの情熱を植え付けようとした。アンリはエドゥアール・マネの作品を高く評価し、生徒たちに「フランスで描かれてきたように、アメリカの日常世界を描くように」と促した。[ 5 ] 1904年までに、すべての芸術家がニューヨークに移住した。[ 6 ]
「アシュカン派」という名称は、他の「美術の流派」を皮肉ったものです。（他の「美術の流派」の例については、カテゴリ:イタリアの美術運動、例えばルッケーゼ派やパリ派を参照してください。）その起源は、 1916年3月に急進的な社会主義の出版物「ザ・マシーズ」に掲載された漫画家アート・ヤングの苦情にあります。彼は「ホレイショ・ストリートでアシュカンとスカートをまくり上げる少女の絵が多すぎる」と主張しました。この特定の言及は、アーティストたちがすでに数年間一緒に活動していた時点で「ザ・マシーズ」に掲載されました。彼らはこの言及を面白がり、その名称はすぐに否定的な意味合いを失いました。 [ 7 ] [ 8 ] [ 9 ]アシュカン派のアーティストたちは「醜さの使徒」としても知られていました。[ 4 ]アシュカン派という用語は、もともと嘲笑的に使われていました。この流派は、技術の革新で知られているというよりは、その主題で知られています。よく描かれた題材は売春婦やストリートチルドレンだった。アシュカン派の画家たちの作品は、ジェイコブ・リースやルイス・W・ハインといったドキュメンタリー写真家と結びついている。アシュカン派の画家たちの多くは、新聞で手描きの挿絵が写真に取って代わられる以前の時代に、印刷出版の分野から派生した。彼らは絵画に力を注ぐ前に、ジャーナリズム的な写真報道に関わっていた。ジョージ・ルークスはかつて「私はピッチとラードに浸した靴ひもで絵を描くことができる」と宣言した。この派は、画家たちの暗いパレットを指して「革命的な黒人ギャング」と呼ばれることさえある。このグループはマスコミから攻撃を受けたが、1908年にニューヨークのマクベス・ギャラリーで開催された初期の展覧会の1つは成功を収めた。[ 4 ]それ以来1913年まで、彼らはニューヨークの進歩的な芸術の重要な展覧会にいくつか参加することになる。[ 8 ]
アシュカン派の最も有名な作品の多くは、スティーブン・クレーン、セオドア・ドライザー、フランク・ノリスの写実主義小説が読者を獲得し、暴露ジャーナリストがスラム街の状況に注目を集めていたのと同じ20世紀初頭の10年間に描かれた。 [ 10 ]「アシュカン・アート」という用語が最初に使われたのは、1916年のアーティスト、アート・ヤングによるものとされている。 [ 11 ]この用語は、当時すでに、ジョージ・ベローズ、グレン・O・コールマン、ジェローム・マイヤーズ、ギフォード・ビール、ユージン・ヒギンズ、カール・シュプリンチョーン、エドワード・ホッパーなど、当初の「フィラデルフィア・ファイブ」以外にも多くの画家に適用されるようになっていた。 （一部の批評家はホッパーをこのグループに含めたが、ホッパーは彼らの視点を拒否し、そのレッテルを受け入れることはなかった。彼の街路の描写は、全く異なる精神で描かれており、「偶然のアッシュカンは一つも見当たらない」。）[ 12 ]ジェイコブ・リースやルイス・ハインのような写真家もアッシュカン派のアーティストとして議論された。多くの美術史用語と同様に、「アッシュカン美術」は、あまりにも多くの異なるアーティストに適用されたため、その意味が薄れてしまったことがある。
アシュカン派の画家たちは、19世紀末から20世紀初頭にかけてアメリカで最も尊敬され、商業的にも成功を収めていた二つの様式、アメリカ印象派とアカデミック・リアリズムの両方に反旗を翻した。ジョン・シンガー・サージェント、ウィリアム・メリット・チェイス、ケニヨン・コックス、トーマス・ウィルマー・デューイング、アボット・セイヤーといった画家たちの洗練された作品とは対照的に、アシュカン派の作品は一般的に色調が暗く、より粗雑な筆致で描かれていた。多くの作品は、現代生活の厳しい瞬間を捉え、ストリートチルドレン（アンリの『ウィリー・ジー』やベローズの『パディ・フラナガン』など）、売春婦（スローンの『ヘイマーケット』や『午前3時』など）、アルコール依存症患者（ルークスの『老公爵夫人』など）、品のない動物（ルークスの『豚に餌をやる』や『ガチョウを連れた女』など）、地下鉄（シンの『真夜中過ぎの6番街高架鉄道』など）、混雑した長屋（ベローズの『崖の住人』など）、洗濯物を干す様子（シンの『洗濯女』やスローンの『女の仕事』など）、騒々しい劇場（グラッケンズの『ハンマースタインの屋上庭園』やシンの『ロンドン・ヒッポドローム』など）、血まみれのボクサー（ベローズの『このクラブの両会員』など）、マット上のレスラー（ルークスの『レスラー』など）を描いた。貧困や都市生活の厳しい現実を頻繁に（ただし排他的ではない）取り上げていたことが、一部の批評家やキュレーターに、それらの作品は一般の観客やコレクションには不向きすぎると考えるきっかけとなった。
アメリカにおけるモダニズムの到来は、アシュカン派の挑発的な評判の終焉を意味した。 1913年のアーモリー・ショーや、1910年代にキュビスム、フォーヴィスム、表現主義の作品を展示するギャラリーが次々と開設されるにつれ、アンリとその仲間たちは若い世代にとって穏やかな存在に見え始めた。彼らの反逆は、始まって間もなく終焉を迎えた。アシュカン派のリアリストたちは、1910年には多くの美術愛好家から過激すぎると見なされ、1920年にはさらに多くの人々から時代遅れと見なされるという運命を辿ったのである。
アシュカン派は「ザ・エイト」と呼ばれるグループと関連付けられることがあるが、実際にはそのグループのメンバーのうちアシュカン派の画家は5人（アンリ、スローン、グラッケンズ、ルークス、シン）だけだった。[ 13 ]残りの3人、アーサー・B・デイヴィス、アーネスト・ローソン、モーリス・プレンダーガストは全く異なるスタイルで絵を描いており、「ザ・エイト」を全国的に有名にした展覧会は、アシュカン様式が始まってから数年後の1908年に開催された。しかし、1908年にニューヨークのマクベス・ギャラリーで開催された同グループの大々的に宣伝された展覧会への注目度が高かったため、アシュカン美術は以前よりも広く知られるようになり、売上も伸び、批評家の注目も集めるようになった。
マクベス・ギャラリーの展覧会は、強力で保守的な国立デザインアカデミーの制限的な展示方針に抗議し、アカデミーが一般的に許可しているよりも多様で冒険的な新しい芸術を展示するためのより広い機会が必要であることを広めるために開催されました。ニューヨークでかなりの注目を集めたこの展覧会が閉幕すると、ジョン・スローンが企画した巡回展として、シカゴ、トレド、シンシナティ、インディアナポリス、ピッツバーグ、ブリッジポート、ニューアークを巡回しました。[ 14 ]批評は賛否両論でしたが、関心は高かった。（オハイオ州のある新聞は「美術館で大センセーション、来場者は美術館に殺到し、熱い議論に参加」と報じた。）[ 15 ]美術史家のジュディス・ジルツァーはこの試みを要約して、「エイトは自分たちの芸術をアメリカの一般大衆に直接届けることで、アメリカにおける文化的地方主義は、同時代およびその後の記述が示唆していたほど蔓延していないことを証明した」と述べた。[ 16 ]その後数年間で、これらの画家たちの販売と展示の機会は大幅に増加した。
