サードシネマ

第三の映画（スペイン語：Tercer Cine）は、1960年代から70年代に始まったラテンアメリカの映画運動であり、新植民地主義、資本主義システム、ハリウッド映画のモデルを金儲けのための単なる娯楽として非難している。この用語は、1960年代後半にグループ・シネ・リベラシオンのメンバーであるアルゼンチンの映画監督フェルナンド・ソラナスとオクタビオ・ヘティーノによって書かれ、1969年にOSPAAAL （アジア・アフリカ・ラテンアメリカ人民連帯機構[1]）の機関誌Tricontinentalで発表された宣言書「Hacia un tercer cine（第三^の映画に向けて）」の中で造られた。

意味

ソラナスとゲティーノのマニフェストでは、「第一映画」はハリウッドの製作モデルであり、現実逃避的なスペクタクルと個性的な登場人物を通じて、受動的な観客にブルジョア的価値観を理想化するとしている。「第二映画」はヨーロッパの芸術映画であり、ハリウッドの慣習を拒否するが、作家主義的な監督の個人的な表現を中心に据えている。第三映画は非商業化を意図しており、ハリウッドのモデルに挑戦している。第三映画は、映画を個人的な表現の手段として捉える見方を拒否し、監督を集団の一部と見なしている。真実を提示し、革命的な行動を鼓舞することで大衆にアピールする。ソラナスとゲティーノは、伝統的な上映モデルも使用すべきではないと強く主張している。検閲と商業ネットワークを回避するためだけでなく、観客がリスクを負ってでも映画を見るように、映画は秘密裏に上映されるべきである。^[2]

「第一映画」と「第三映画」とは何なのかを明確に定義するのはまだ難しい。例えば、世界最大の映画制作の中心地の一つであるボリウッドは、政治的、文化的、美的違いから「第一映画」に対する抵抗と見なすことができるが、同時にボリウッドは人気のある商業化された産業であるとも言える。^[3]

マニフェスト

第三の映画というジャンルの始まりとされる4つの宣言書がある。グラウベル・ロシャの『飢餓の美学』（1965年）、フリオ・ガルシア・エスピノサの『不完全な映画のために』（1969年）、ホルヘ・サンヒネスの『革命映画における形式と内容の問題』（1976年）、そしてフェルナンド・ソラナスとオクタビオ・ヘティーノの『第三の映画へ』（1969年）である。^[4] 4つともこの広範かつ遠大なジャンルを定義しているが、ソラナスとヘティーノの『第三の映画へ』は、その政治的立場とジャンルの概要でよく知られている。^[5]

「第三の映画館へ」

「第三の映画に向けて」は、新植民地主義のジレンマと「転覆の映画」あるいは「革命的な映画」の必要性を説明し、反帝国主義の映画製作者が「システム」の中で生き残り、同時に「システム」を転覆しなければならないという逆説的な必要性に直面するというジレンマを説明することから始まります。

「第三の映画とは、私たちの考えでは、その闘争の中に、私たちの時代の最も巨大な文化的、科学的、芸術的表現、各民族を出発点として解放された人格を構築する大きな可能性、つまり文化の脱植民地化を認識する映画です。」^[6]

ソラナスとゲティーノは、「システム」（現存する政治・文化当局）の問題を、主に米国において、映画を、映画産業の需要を満たすために存在する商品に貶めてしまうことだと定義している。この「観客映画」は、階級的利益、つまり「支配者の利益と国家の利益」の違いに対する大衆の認識の欠如を続けている。^[6]著者らにとって、「システム」の映画は文化を変えたり前進させたりするのではなく、文化を維持する機能を果たすのである。

テクノロジーの可用性

1960 年代後半の映画技術の進歩 (カメラとテープレコーダーの簡素化、通常の光で撮影できる高速フィルム、自動露出計、音声と映像の同期の改善) により、ソラナスとゲティーノは、代替映画がついに可能になったと主張する。著者らは、それがすでに起こっていることの証拠として、キューバの不完全映画運動、イタリアの自由映画運動、日本の全学連ドキュメンタリーを挙げている。

ソラナスとゲティーノは、映画（主にドキュメンタリー）の形式をさらに政治化し、実験する必要性を強調し、「革命的な映画」を作るために取らなければならない、やや不明瞭で普遍的ではない手順を次のように例示している。

「システムが提供するものと異なる本当の選択肢は、2つの要件のうち1つが満たされた場合にのみ可能となる。システムが同化できず、システムのニーズに合わない映画を作るか、システムと直接かつ明確に戦うことを目的とした映画を作るかである。」^[6]

「ゲリラ映画部隊」

逆説的に、ソラナスとゲティーノは、単に「システム」に反抗するだけでは十分ではないと繰り返し主張している。この宣言では、ジャン＝リュック・ゴダールとフランスのヌーヴェルヴァーグを、システムを適切に転覆できなかったグループの強力な例として挙げている。「第二の映画」または「作家の映画」と呼んでいるが、問題は、このジャンルが「システム」と並行して存在し、システムによって配給され、資金提供を受けようとする試みから始まる。ソラナスとゲティーノは、ゴダールの「要塞に閉じ込められている」という自己表現^[6]を引用し、宣言全体を通してこの比喩に言及している。

ソラナスとゲティーノは、商品化された反乱と「革命の映画」を区別する必要があるというこの逆説から、映画製作者は「軍事組織と指揮概念なしには強くなれない」ゲリラ部隊のように機能しなければならないことを認識している。 ^[6]また、革命的な映画を作ろうとする人々が直面する困難は、主に同期したユニットとして働く必要があることから生じることも認識している。これらの困難に対する唯一の解決策は、人間関係の基本についての共通認識であると主張し、ソラナスとゲティーノはさらに「かけがえのない技術者の神話は打ち砕かれなければならない」と述べている。^[6]

ゲリラ映画ユニットでは、メンバー全員が使用する機材に関する一般的な知識を持ち、制作中に失敗すれば初映画制作の 10 倍の損害が発生することを覚悟しておくことが求められます。この条件は、資金援助がわずかで主にグループ自身から提供されるという事実に基づくもので、ゲリラ映画ユニットのメンバーは、従来の映画制作では一般的ではない程度の警戒と沈黙を守ることも求められます。

「作品の成功は…絶え間ない警戒心次第であり、何も起こっていないように見え、映画製作者がすべてを語ることに慣れている状況では、それを達成するのは難しい…なぜなら、ブルジョアジーはまさにそのような名声と宣伝の基盤の上に映画製作者を訓練してきたからだ。」^[6]

配布と上映

宣言は、第三の映画館で映画を最も効果的に配給する方法についての説明で締めくくられている。ソラナスとゲティーノは、ラ・ホラ・デ・ロス・オルノス（炉の刻）での自身の経験から、最も知的に有益な上映はグループディスカッションの後に行われたと述べている。以下の要素（ソラナスとゲティーノはこれをミザンセーヌと呼んでいる）は、「映画のテーマ、上映の雰囲気、参加者の「抑制の解除」、そして対話を強化する」ものである：^[6]

録音された音楽、詩、彫刻、絵画、ポスターなどの芸術作品
討論会の司会と映画の上映を行うプログラムディレクター
ワインやマテ茶などの飲み物

第三の映画は、適切に配給されれば、観客がソラナスとゲティーノが言うところの「人間俳優共犯者」^[6]となり、社会変革という映画の目的達成に欠かせない存在となる。「人間俳優共犯者」が映画に反応して初めて、第三の映画は効果を発揮する。

「禁じられた真実を解放することは、憤慨と転覆の可能性を解放することを意味します。私たちの真実、つまり、まだ自分を圧迫しているすべての欠陥を取り除くことによって自分自身を構築する新しい人間の真実は、無尽蔵の力の爆弾であり、同時に、人生の唯一の本当の可能性です。」^[6]

歴史

第三の映画のマニフェストと理論は、新植民地政策による抑圧を受けていたラテンアメリカ諸国の社会的、政治的、経済的現実への反応として、1960年代と1970年代に発展しました。ソラナとゲティーノは、マニフェストの中で、第三の映画を、ハリウッドで観客を楽しませるために制作された第一の映画、そして作家の表現の自由を拡大した第二の映画に対する、映画運動であり劇的な代替物であると説明しています。根本的に異なる第三の映画の映画は、階級、人種、性別の不平等に対する革命を刺激することを目指していました。観客は、社会的不正義とその現実が生じたプロセスについて考え、その状況を変えるために行動を起こすよう求められました。第三の映画の映画は、ラテンアメリカやその他の国の革命時代に生まれましたが、この映画製作は今日でも影響力を持っています。この映画製作スタイルには、草の根レベルの人々の生活状況を明らかにしようとする、急進的な制作、配給、上映が含まれます。^[7]

第三の映画の目的と目標 第三の映画は、抑圧が起こる過程を明らかにし、国やコミュニティにおける社会的不平等の責任者を批判することを目指しています。第三の映画の目標には次のようなものがあります。

視聴者の政治意識を高める
国家にとって搾取的な状況につながった歴史的、社会的、政治的、経済的政策を明らかにする
観客を反省に巻き込み、革命的な行動を起こし、状況を改善するよう促す
特定の地域の大衆の経験を表現する映画を制作する
抑圧的な団体による検閲を受けない映画を制作・配給する

生産

第三映画は政治的な性質のため、しばしば検閲を受け、そのためこれらの映画の制作と配給は革新的であった。映画ではドキュメンタリークリップ、ニュースリール、写真、ビデオクリップ、インタビュー、統計が使用され、場合によっては非プロの俳優が使用された。これらの制作要素は独創的な方法で組み合わされ、地元の観客に特有のメッセージが作成される。制作スタッフは共同作業によって制作プロセスのすべての側面を共有する。たとえば、第三映画では、監督は制作のさまざまな段階でカメラマン、写真家、またはライターになることができる。第三映画は高度に政治化されていたため、制作や配給に必要な資金とサポートが不足することが多く、代わりに政府機関以外の資金や商業映画で利用できる従来の資金調達の機会を探した。第三映画制作のその他のユニークな点は、地元の自然景観を映画の撮影に利用することであり、多くの場合、以前は見られなかった国の一部である。このユニークな特徴は、その国の地元の歴史と文化を強調することで強化された。^[8]

第三の映画における女性

第三映画は、ハリウッドの帝国主義的な「観客映画」を批判し抵抗したが、映画における女性の異なる表現にも道を開いた。1970年代の米国のフェミニスト映画運動は、第一世界のヨーロッパ中心主義と異性愛中心主義の性差別を批判したが、異性愛中心主義と人種差別や帝国主義の交差は、主流の映画雑誌からほとんど注目されなかったようである。^[9]第一世界のフェミニストは、女性のさまざまな闘争におけるナショナリズムと地理的アイデンティティの重要性を認めたがらなかったため、第三映画の女性たちが制作した映画は、西洋のフェミニストの観点からは、これらのアイデンティティによって「重荷を背負っている」と見られるのが普通だった。

「国家や人種の概念、そしてコミュニティベースの活動は、フェミニスト理論の理論的領域に該当するにはあまりにも『具体的』であり、国家や人種への関心があまりにも『包括的』であるため、フェミニズムを『見失っている』と暗黙のうちに否定されている。」^[9]

技術の進歩と普及、そして第三映画が提案した革命的な戦術とともに、第三世界のフェミニスト映画製作者たちは独自の物語を語り始めた。このジャンルは映画に対する非均質的なアプローチ（地域ごとの違いやフィクションとドキュメンタリーの交差を許容する）を提案したため、「女性らしさ」や革命における女性の立場に関するさまざまな物語を語ることができるようになった。レバノンの映画監督ヘイニー・スルールは、あるインタビューで次のようにコメントしている。

「第三世界の私たちは、調和を重んじる19世紀のブルジョア小説に基づいた映画のナレーションというアイデアを拒否しなければなりません。私たちの社会は植民地勢力によってあまりにも引き裂かれ、分裂させられてきたため、そのようなきちんとしたシナリオには当てはまりません。」^[10]

注目すべき映画としては、サラ・マルドロール監督の『サンビザンガ』（モザンビーク、1972年）がある。アンゴラを舞台に、女性が与党MPLAの闘争に対する「革命的意識」に目覚める様子を描いている。ヘイニー・スルール監督のドキュメンタリー『サアト・アル・タハリール（解放の時が来た）』（オマーン、1973年）は、オマーン革命時の女性戦士たちを追った。スルール監督の1984年の映画『レイラとオオカミたち』（レバノン）は、パレスチナ解放運動における女性の役割を追った。ヘレナ・ソルベルグ・ラッド監督の『灰の中から：ニカラグアの現在』 （米国、1982年）は、サンディニスタ革命における女性の役割を記録している。サラ・ゴメスの『De cierta manera（いずれにせよ）』は、キューバ革命に対するフェミニスト批評を呈しており、フィクションとドキュメンタリーの交差点におけるサード・シネマの関与を象徴している。^[9]

映画製作者

これは不完全なリストであり、Third Cinema に貢献した映画製作者の数を反映していません。

美学と映画制作スタイル

サード・シネマの美学は、低予算とアマチュア映画製作者の影響を受けており、特殊効果やアクションのセットに頼らず、むしろ実際の出来事と繊細なストーリーに基づいた映画スタイルにつながっています。伝統的な西洋映画の構造からのこの逸脱は、今日、ドキュメンタリーと長編映画の両方に反映されています。デジタル映画製作の時代には、技術的なトレーニングや高価な機材へのアクセスなしに映画を製作することがかつてないほど容易になりました。その顕著な例のいくつかは、ゲリラドキュメンタリーです。草の根組織を通じて公開されたロバート・グリーンウォルドの映画、 「Uncovered: The Whole Truth About the Iraq War」と「Outfoxed: Rupert Murdoch's War on Journalism」は、映画「風と共に去りぬ」がもともと撮影された歴史的なハリウッドの場所で撮影されました。「Outfoxed」は、フォックス・ニュースによる情報の歪曲に関する彼の秘密映画の1つでした（Boynton、2004年）。

アメリカの映画製作者ショーン・ベイカーは、映画全体をiPhone 5Sで撮影し、話題の iPhone 映画「タンジェリン」を制作した。ロサンゼルスの売春婦 2 人を主人公に据え、きらびやかな街を歩く様子を追うこの映画は、ベイカーがいかにしてあり得ない主人公をキャスティングするかを思い起こさせる。業界の他のアーティストは、iPad やデジタルカメラで映画を制作したり、自転車でモーションを作ったりしているが、いずれも低予算でサプライズをもたらすという第三の映画の精神にかかっている (マーフィー、2015 年)。

第三の映画は、現代および現在のアーティストや映画製作者にインスピレーションを与え、挑戦し続けています。この運動の波紋は、全体的な美的感覚と、政治的な理想や基準、映画業界の「典型」に挑戦する能力の両方にまだ見ることができます。この現代作品の影響は世界中で高く評価されています。専門家は、ソラナスとゲティーノが「第三の映画はどこからでも出現できるし、出現すべきである」と主張したことに同意しています (Saljoughi、2016)。第三の映画によって刺激された意図的な活動は、裕福な映画製作者に追いつくためではなく、第三世界の人々の革新的な創造を刺激するために定義されました。リスクを冒し、物語を語ることを特徴とするこのジャンルは、その目的を秘密にしていません (Sarkar、nd)。

政治的議題

第三の映画は、中央アメリカ、アフリカ、アジアを中心に、抑圧を受けている第三世界の人々を団結させようとした(Ivo、2018)。これらの映画の動機は、これらの人々を支配体制に対する革命に駆り立てることだった。第三の映画は、商業的なハリウッド映画の規範と、ヨーロッパの芸術映画の第二の映画運動の両方からの脱却を確立した。これらのアーティストは、劇的なストーリーラインを作成するのではなく、批判的思考を促進しながら日常生活のドラマを見せようと努めた (Gonon、nd)。この伝統的な映画の拒絶は、業界を民主化し、より小規模な物語を語ることの可能性を開いた (Wayne、2019)。ソラナスとゲティーノは、実際には独裁政権下のアルゼンチンで彼らのマニフェストの主要部分を書いた。ソラナスはパリに亡命したとき、第三の映画をより広い定義にし、「世界の概念」の重要性を加えた (Stollery、2002)。多くの映画製作者はこの運動は時代遅れで進歩的な価値がないとみなしているが、専門家は第三の映画を分析の対象として再考している (Dixon & Zonn、2005)。

最近では、1970 年代のキューバの軍事的抑圧により、島での創造的な映画製作が停滞しました。エディンバラ映画祭は1986 年に第三の映画に関する会議を開催し、このジャンルの復活を告げました。この会議の結果、多くの著者による「第三の映画の問い」が出版されましたが、ラテンアメリカからの寄稿者、さらにはソラナスとゲティーノ自身は含まれていませんでした。第三の映画は、ほとんどのラテンアメリカ映画と、政治的な意味を持つすべての映画を包含するものとして議論されています。