アメリカとしての西洋

「アメリカとしての西部、フロンティアのイメージの再解釈、1820-1920」は、1991年にワシントンDCのスミソニアンアメリカ美術館（当時は国立アメリカ美術館、NMAAとして知られていた）が主催した美術展で、1820年から1920年の間に制作された、アメリカのフロンティアのイメージや図像を描いた絵画、写真、その他の視覚芸術の大規模なコレクションを特集した。 「アメリカとしての西部」のキュレーターの目標は、この時期の芸術家が、西部開拓を支持する当時の国家イデオロギーに対応するために、西部の征服を視覚的にどのように修正したかを明らかにすることだった。新西部の歴史学的解釈と旧西部の芸術を混ぜ合わせることで、キュレーターは、これらのフロンティアのイメージがアメリカの国家の過去に対する考えをどのように定義してきたかを示すだけでなく、イメージの背後にある伝統的な信念を払拭しようとした。 ^[1]

展覧会を訪れた多くの人は、キュレーターの論点を理解しておらず、むしろキュレーターがアメリカ開拓の歴史と遺産を解体していると見て憤慨した。^[2]これは予期せぬ論争を引き起こし、美術評論家によれば「西洋の修正主義に関する議論に前例のない規模で一般大衆を巻き込んだ」^[3] 。物議を醸した批評は、主要な新聞、雑誌、美術雑誌で、否定的、肯定的を問わず、広範囲にわたるメディア報道をもたらした。オーストリア、イタリア、米国情報局のテレビクルーは、164点の絵画、デッサン、写真、彫刻、版画、および作品に付随する55のテキストパネルが撤去される前に、展覧会をビデオ撮影しようと競い合った。^[4] 上院歳出委員会の共和党員は、彼らが「政治的アジェンダ」と呼ぶものに憤慨し、スミソニアン協会への資金を削減すると脅した。^[5]

スミソニアン美術館の絵画は、米国政府の最も古い美術コレクションを代表しており、160年の歴史を持つ同美術館は、この展覧会以前にはそれほど悪評を浴びたことはなかった。^[4]著名な会場、巧みな宣伝、広範囲にわたる宣伝、手の込んだカタログ、そして作品自体の重要性など、いくつかの重要な要素がすべて、展覧会のインパクトに貢献した。また、ソ連の崩壊、湾岸戦争における連合国の勝利、多文化主義の復活、ファッション、広告、音楽、文学、映画における西洋のテーマへの国民の関心の復活などの出来事と展覧会の開催時期が重なっていたため、賛否両論の世論の反応を促すのにタイミングも一役買った。 [ 3 ^]

アメリカの西部開拓の歴史は、アメリカ文化の構造と現代の国民的アイデンティティを解釈する上で重要な要素であると考える人もいる。西洋の過去については、異なる西洋的意義を帯びた競合する見解があるが、1991年の展示会では、西洋史の新しいバージョンが強調された。NMAAディレクターのエリザベス・ブラウンは、「この博物館は、西洋史、西洋美術、国民文化を再定義する大きな一歩を踏み出した」と述べた。^[6]

『アメリカとしての西部』で述べられた結論は、ヘンリー・ナッシュ・スミスの『処女地：象徴と神話としてのアメリカ西部』、リチャード・スロットキンの『暴力による再生：1600年から1860年のアメリカ開拓の神話』（1973年）、ウィリアム・H・ゲッツマンとウィリアム・N・ゲッツマンの著書および1986年のPBSテレビシリーズ『想像の西部』などの修正主義研究に根ざしている。^[3]

「アメリカとしての西部」には、1820年から1920年の間に様々な国籍の86人の著名な芸術家によって制作された絵画、デッサン、版画、彫刻、写真、その他を含む視覚芸術164点が含まれていました。キュレーターはウィリアム・H・トゥルートナーと、ナンシー・K・アンダーソン、パトリシア・ヒルズ、エリザベス・ジョーンズ、ジョニ・ルイーズ・キンゼイ、ハワード・R・ラマー、アレックス・ネメロフ、ジュリー・シメルを含む7人のアメリカ美術学者のチームでした。 ^[1]

ショーの最後のセクションのテキストパネルには次のように書かれています。

フレデリック・レミントン、チャールズ・シュレイフォーゲル、チャールズ・ラッセル、ヘンリー・ファーニー、そして他の世紀末の芸術家の作品は、19世紀アメリカの開拓時代の「永久記録」と呼ばれてきました。しかし、シュレイフォーゲルの写真が証明しているように、これらの芸術家は、開拓時代のアメリカから大きくかけ離れた状況で作品を制作することが多かったのです。^[7]

展覧会のテーマ別展示の最後のセクションで展示された芸術家フレデリック・レミントンの絵画「水場をめぐる戦い」（1903年）には、芸術家の言葉が引用された壁のテキストが添えられていました。

直接作業する機会がないことで、自分の絵では不可能なことをしようとしていると感じることもありますが、私が描くような人はいないので、それは「スタジオ」か、何もないのです。^[7]

トゥルーエットナーの意図は西洋美術を批判することではなく、西洋美術がいかにしてその主題を想像力豊かに発明したかを認めることであった。トゥルーエットナーは、南北戦争前のアメリカ美術連合への芸術家の参加と芸術との深い結びつきを明らかにし、多くの芸術家の作品が金ぴか時代の資本家や産業家からのパトロンの影響を受けていたことを示そうとした。^[4]別の壁のテキストにはこう書かれていた。

これらの絵画は西部に関する個別の事実を明らかにしているが、このセクションの絵画は、それらが制作され販売された都市の産業文化について、はるかに多くのことを明らかにしている。なぜなら、シュレイフォーゲルやレミントンなどの芸術家は、この文化の態度、つまり人種、階級、歴史に関する態度に従って、私たちが「オールドウェスト」として知っている場所を創造したからである。」^[7]

国立アメリカ美術館は、展覧会のために300点以上のイラストを収録した390ページの本を制作した。これはトゥルートナーが編集し、ブラウンが序文を書いた。さらに、国立アメリカ美術館は、10年生から12年生を対象にした「教師のためのガイド」と題するハンドブックを制作し、生徒が芸術作品を解釈する能力を養い、芸術作品が意味を生み出す方法と理由を理解するのに役立てている。ハンドブックには、「…国立アメリカ美術館での展覧会は、この芸術が歴史の客観的な説明ではなく、芸術が必ずしも歴史ではないこと、見ることが必ずしも信じることではないことを主張している」と書かれている。^[8]

キュレーターとディレクターはともに、アメリカ美術の展覧会では、画像が歴史の真実の表現として誤解されてきたことを説明したと述べたが、「しかし」とブラウンは述べた。「世間が議論の条件を変えたのです。」トゥルーエットナーは、「私たちは歴史上の画像に関する展覧会をやっていると思っていましたが、世間は私たちが神聖な前提に挑戦したことを懸念していました。」と付け加えた。^[4]

これらのアーティストによるよく知られた作品の過去の解釈に効果的に疑問を投げかける展示を作ろうと、キュレーターは作品を 6 つのテーマ別カテゴリーに分け、55 のテキスト ラベルを添えました。テキスト ラベルには作品についてのコメントや、人気のある素材や反対意見の素材が紹介されていました。55 のテキスト ラベルを使用することで、キュレーターは観客に、画像を通してその作品を生み出した歴史的状況を「見る」よう明確に求めました。この手法は、批評家が「基本的なアメリカの神話と芸術との関係についての不快な疑問」と呼ぶものを提起しました。

展覧会は、国家拡大の概念を紹介する歴史画から始まり、白人のヨーロッパ人が初めて未知の北アメリカ大陸に遭遇するなど、植民地時代および植民地時代以前の出来事を描いたものも含まれていました。最初のテキスト ラベルの 1 つには、次のように書かれていました。

このギャラリーの絵画やその後に続く絵画は、時間と場所の記録として見るべきではありません。ほとんどの場合、それらは人為的な視点であり、一見無限でほとんどが未解決の国の一部に直面する人々の希望と欲求に応えることを目的としています。^[9]

トゥルーエットナーは次のように書いている。「...クリストファー・コロンブスからキット・カーソンまでのイメージは、西部の発見と開拓を英雄的な事業として示している。19世紀の多くの芸術家や大衆は、これらのイメージが文明が西へ向かう様子を忠実に描写していると信じていた。より最近のアプローチでは、これらのイメージは慎重に演出されたフィクションであり、その役割は国家建設の困難と対立を正当化することであったと主張されている。西部のシーンは進歩を称賛したが、有害な社会的および環境的変化にはほとんど言及しなかった。」^[1]別のテキストラベルには次のように書かれている。

この展覧会は、歴史はすべて、それを作った人々によって無意識に編集されていると想定しています。これらの画像の表面下を見ると、西洋の拡大時代に生み出された国家の問題が今日でも私たちに影響を与えている理由をよりよく理解できます。^[7]

このセクションの作品には、エマニュエル・ゴットリープ・ロイツェの『サンタ・マリア号のクリストファー・コロンブス 1492年』（1855年）（新世界を指し示すクリストファー・コロンブスを描いている）と『コルテスとその軍隊によるテオカリ襲撃』（1848年）、ピーター・F・ロザーメルの『女王の前のコロンブス』（1852年）と『巡礼者の上陸』（1854年）、トーマス・モランの『フロリダのポンセ・デ・レオン、1514年』（1878年）、ジョシュア・ショーの『白人の到来』（1850年）、ロバート・ウォルター・ウィアーの『オランダ、デルフト港での巡礼者、1620年7月22日』（1857年）などがある。植民地時代の絵画には、ウィアーの『ヘンリー・ハドソンの上陸』（1838年）やロイツェの『メリーランドの建国』（1860年）などがある。

展覧会の2番目のセクションでは、著名な開拓者の肖像画や、人が住んでいない土地を西へ移動するスカウト、開拓者、ヨーロッパからの移民のイメージに焦点を当てました。

ウィリアム・S・ジュエットの『約束の地 グレイソン一家』（1850年）は、裕福そうな男とその妻と息子が、黄金色の風景を背景に西を見つめている姿を描いている。テキストのラベルはこれを「事実よりも修辞的」と呼び、「グレイソン一家の西方への旅を白人の進歩の理念への信念と同一視することで、国家拡大に伴う論争を無視している」としている。^[9]

ジョン・ガストの『アメリカの進歩』 （1872年）は、「明白な運命」という理想を描いている。これは1840年代から1850年代に人気があった概念で、アメリカ合衆国は神の摂理によって領土を拡大するよう促されたと説いている。^[10]「開拓の精神」と呼ばれるこの場面は、鉄道や電信などの技術の助けを借りて、コロンビアという女神のような国家の擬人化に導かれ保護され、ネイティブアメリカンやバイソンを忘却の彼方へと追いやりながら西へと移動する開拓者たちを描いた版画として広く配布された。絵では、天使のようなコロンビアが暗くなった西部を象徴的に「照らし」、絵の東側から光がコロンビアを追っている様子が描かれている。

アルバート・ビアスタットの「平原を渡る移民たち」（1867年）は、オレゴンへ旅するドイツ人一行を描いた美しい作品です。キャンバスには、沈む太陽の暖かさと、空を横切る壮大な色合いが描かれ、右側の切り立った崖を照らしています。トゥルーエットナーによると、このように構成された絵画は、19世紀の鑑賞者に西部開拓者の体験を生き生きと伝えたそうです。

西部への移住を描いた他の作品には、ジョージ・カレブ・ビンガムの「カンバーランド・ギャップで開拓者を護衛するダニエル・ブーン」（1851-1852年）がある。トゥルートナーはダニエル・ブーンを典型的な開拓者と表現し、そのエネルギーと機知により荒野の開拓地を次々と開拓して裕福な生活を築くことができたとしている。彼の作品は、冒険と達成の精神を体現する国のシンボルとなった。しかしトゥルートナーは、ブーンがケンタッキーを初めて訪れたのは不動産投機がきっかけだったと説明する。彼は「…実際は、これらの男性は単なる商業の先駆者でしかなかった。彼らは外国の領土に侵入し、インディアンを土地から引き離すプロセスを開始した者だった。これらの作品は、辺境での機会が誰にでも待ち受けていることを伝え、西部開拓は平和的であるという神話を永続させたが、実際にはあらゆる段階で激しい抵抗があった」と書いている。^[1]

展覧会の第三セクションでは、いくつかの部屋を使って、ネイティブアメリカンに対する3つの異なる相反するステレオタイプをグループ化し、テーマ別に「高貴な野蛮人」、「脅威となる野蛮人」、 「消えゆく人種」というサブタイトルが付けられました。^[11]

リチャード・スロットキンの著書『暴力による再生：1600年から1860年のアメリカ開拓の神話』（1973年）とリチャード・ドリノンの『西に向かう：インディアン憎悪と帝国建設の形而上学』（1980年）を参考にした修正主義的なテキストと組み合わせたサンプルの肖像画は、非常に多くの反発を招いたため、トゥルーエットナーはメッセージを弱めて人類学者を喜ばせるために、55枚のラベルのうち約10枚を自主的に改訂した。^[4]

トゥルーエットナーの元のラベルには、「この否定的で暴力的な見解の優位性は、インディアン憎悪の表れであり、白人の侵略と欺瞞という基本的な事実を、大部分で捏造し、計算して逆転させたものである」と書かれていた。トゥルーエットナーは、改訂版のテキストからこの文章を削除した。別のラベルには、「これらの画像は、人種的にも文化的にも劣っているとみなされていた先住民に対する白人の態度を視覚的に表現している」と書かれていた。このラベルの編集版には、「これらの画像は、先住民に対する白人の態度を視覚的に表現している」と書かれていた。トゥルーエットナーは、アンドリュー・ガリフォードとの口頭インタビューで、テキストに変更を加えたのは、「訪問者を遠ざけるのではなく、引き付けたかった」からであり、「博物館のより広い観客とコミュニケーションを取る」ことを信じているからだと説明した。

チャールズ・バード・キングは、若きオマホー族、ウォー・イーグル、リトル・ミズーリ、ポーニー族（1822年）に見られるようなインディアンの高貴なイメージを描きました。添えられたテキストラベルには次のように書かれています。

インディアンの芸術的表現は、白人が彼らの土地を奪おうとする関心と同時に発展した。当初、インディアンは高貴で無垢なものとみなされていた。この評価は次第に、敵対的な野蛮さを強調するはるかに暴力的な見方に取って代わられ、対照的な作品に現れた… ^[7]

チャールズ・ディースの『死闘』（1845年）は、白人とアメリカ先住民が死闘を繰り広げ、崖から転げ落ちる様子を描いている。テキストラベルには次のように書かれている。

入植者と軍隊が彼らの土地を侵略したまさにその瞬間、インディアンは必然的に敵対的な侵略者として表現された。このような明らかなイメージの変化は、白人芸術家がインディアンの生活についてバランスのとれた見方ではなく、ステレオタイプを描いていたことを物語っている。^[7]

TH・マットソンの『人種の最後』（1847年）の中で、トゥルーエットナーは「暴力的な衝突は『インディアン問題を解決する』唯一の手段ではなかった」と書いている。 ^[1]トゥルーエットナーは、マットソンの『人種の最後』とジョン・ミックス・スタンレーの『彼らの人種の最後』（1857年）はどちらも「インディアンが最終的には太平洋の波の下に埋もれることを示唆していた」と付け加えている。^[1]

別の一連の絵画は、インディアンが白人社会に平和的に吸収され、それによって「攻撃的な」人種的特徴が中和されるという予測を描いた文化変容のテーマを表していた。チャールズ・ナールの『サクラメントのインディアンと犬』（1867年）は、このグループの絵画の1つだった。^[1]トゥルーエットナーは、「この場合の神話は、2つの方法でインディアン問題を否定している。アングロサクソンの進歩の基準を受け入れられない者は絶滅する運命にある」と結論付けている。^[1]

第4セクションには、炭鉱労働者や開拓者の成功した生活や、アメリカ開拓民主主義のギブアンドテイクを描いた絵画が含まれていた。また、大衆文化や広告のイメージも含まれていた。^[4]このセクションの作品には、ジョージ・ケイレブ・ビンガムの「演説」（1853年 - 1854年）と「投票のための勧誘」（1851年 - 1852年）、ジョン・ミックス・スタンレーの「ウィラメット川沿いのオレゴンの都市」（1850年 - 1852年）、チャールズ・ナールとフレデリック・オーガスト・ウェンデロスの「シエラネバダ山脈の炭鉱労働者」（1851年 - 1852年）、ジョナス・W・ブラウン夫人の「1970年代初期のボイシ盆地での鉱業」（1870年頃 - 1880年）、ジョージ・W・ホッグの「記録的な小麦収穫」（1876年）などがある。

トゥルーエットナーは、これらの作品は「すべての人に十分なものがあるという神話を裏付けている。都市は組織と産業のモデルであり、土地と天然資源の開発は魅力的な素朴さで描かれ、産業汚染は風景の美しい付属品として提示されている。これらの絵画は、開拓地の生活を繁栄と希望の国民的慣用句に変換している」と書いている。^[1]

第5セクションでは、ワイオミング州のグリーン川の断崖、コロラド川、グランドキャニオン、ドナーパス、カリフォルニア州のセコイアとレッドウッドの木々を順に描いた一連の風景に焦点を当て、西部をエデンの園の驚異と国家の誇りの象徴として描写しました。^[1]

トゥルーエットナーによれば、商業と産業の風景の市場は「英雄的な風景への嗜好」と共存しており、西部の風景の写真や絵画はシンボルと利用可能なリソースの両方として含まれていた。広大な西部のイメージは、さらなる移住を促すための宣伝として役立つことを意図していた。写真には鉄道建設の記録やロッキー山脈を走る黒い蒸気機関車が描かれている。^[4]

このセクションの作品には、オスカー・E・バーニングハウスの『グランドキャニオンのにわか雨の日』（1915年）、アンドリュー・ジョセフ・ラッセルの『グリーンリバーの仮設および恒久的な橋とシタデルロック』（1868年）、トーマス・モランの『コロラド川の深淵』（1873年 - 1874年）、アルバート・ビアスタットの『頂上から見たドナー湖』（1873年）のほか、身元不明の芸術家による商業風景画や広告画『華麗なる華麗なる花』 （1935年）や『砂漠の花』（1938年）などがある。

最初の 5 つのセクションが進歩の比喩として機能したのに対し、6 番目と最後のセクションでは展示が別の方向に進み、多くの批評家から展示会で最も物議を醸した段階とみなされました。

トゥルーエットナーは、拡張を正当化するために使われたイデオロギーが突然恒久的な地位を獲得し、征服すべきフロンティアがなくなった今、芸術家とそのイメージは過去のイデオロギーを未来の世代に伝えるよう求められていると説明した。トゥルーエットナーは、このセクションのイメージは「実際の出来事ではなく、それらの出来事の記憶とそれが未来の観客に与える影響について語っている」と主張している。^[1]批評家はこれを、フレデリック・レミントン、チャールズ・シュレイフォーゲル、チャールズ・ラッセル、ヘンリー・ファーニーの芸術が西洋のリアリズムに基づいていること、そして彼らのイメージが単に写真に基づく合成スケッチの産物であることをキュレーターが否定しようとしていると見なした。^[9]

西部開拓時代のイメージを描いたこれらの芸術家を東部の都市の文脈に位置づけようと、展示ラベルには「これらの絵画は西部についての孤立した事実を明らかにしているが、このセクションの絵画は、それらが制作され販売された都市の産業文化についてより多くを明らかにしている」と書かれている。^[4]トゥルートナーは展覧会カタログで、1919年に画家のチャールズ・ラッセルが自分の絵画を誰が購入したのかと尋ねられたとき、モンタナ州の画家は「ピッツバーグの人々が最も多く購入した。彼らは芸術にそれほど熱心ではないかもしれないが、彼らは本物の男であり、現実の生活を好む」と説明したと書いている。^[1]

その他の作品には、ラッセルの『輪の中に捕らわれて』（1903 年）と『覇権のために』（1895 年）、チャールズ・シュレイフォーゲルの『柵の防衛』（1905 年頃）、ヘンリー・ファーニーの『捕虜』（1885 年）などがある。アーヴィング・コーズの『捕虜』（ 1892 年）という別の絵画も、多くの批評家から批評を受けた。ロジャー・B・スタインは、「アーヴィング・コーズの『捕虜』（1892 年）は、年老いた酋長と若い白人の『犠牲者』を描いた作品だが、その批評的解釈は大いに議論を呼んだが、この感情的および文化的に問題のある領域で、性別と人種の交差点や、意味を構築する視線の機能について、はっきりとした疑問を提起した。これは、それまでに予期していなかったため、鑑賞者に衝撃を与えた」と書いている。スタインは次のように付け加えている。

このキュレーターの試みが失敗したのは、テキストブロックの内容が真実でなかったからではなく（不完全で不十分で修辞的に強引だったが）、ジェンダーに関する重要な言葉によるコメントが展示の最後の部屋まで差し控えられていたためである。視覚的には、「アメリカとしての西部」は、ロイツェの最初の写真からジェンダー問題に関する魅力的な研究であった。ジェンダーは、この展覧会が言葉のスクリプトで主張した知的領域ではないと正当に反論する人もいるかもしれないが、ここでの私の議論は、美術館の展示は、最初から最後まで視覚的な体験である、あるいはそうあるべきであるという前提に基づいている（本やカタログは、別の異なるコミュニケーション手段である）。^[11]

ラベルにはこう書かれていました。

ピューリタン文化以降、捕囚というテーマは白人の作家や芸術家にとって、人種間の結婚の「不自然さ」を主張する機会となってきた。コーズの絵画はこの伝統の一部である。

この絵には 2 つの「ロマンス」が描かれています。1 つ目は、女性とインディアンの間のロマンスです。2 人の人物は、暴力以外では交わることができない異なる世界に属しています (女性の左腕の血に注目してください)。2 つ目のロマンスは、女性と、救助者という英雄的な役割を担う、暗黙の白人男性である絵画鑑賞者の間のロマンスです。この関係が、この絵の「自然な」ロマンスです。

この二つの相反するロマンスは、女性の身体に象徴される貞操と開放性の皮肉な組み合わせを説明している。彼女が控えめに頭を向けているのは、彼女がインディアンから背を向けていることを示す。しかし、この拒否のしぐさは、彼女が開放性を持っていることのしるしでもある。彼女は鑑賞者のほうを向いているのだ。コーズの絵画の中の女性が本当に虜になっているのは、性的ステレオタイプとしての役割によるのである。^[11]

このラベルにはさらに、開いたティピーの蓋が性行為を意味し、矢じりが男根を象徴する物体になることも示唆されている。^[4]

アメリカ史ジャーナルの記者アンドリュー・ガリフォードは、1992年の記事（「アメリカとしての西部：1820年から1920年のフロンティアのイメージの再解釈」というタイトル）で、「アメリカとしての西部は、西部の風景の壮大さや威厳、あるいは開拓時代の国家建設の精神を賞賛したり賛辞を捧げたりしていない。その代わりに、展示ラベルはアメリカの歴史における征服と搾取の真実を提示しており、多くの来場者や評論家はそれが異端であると感じた」と述べている。^[4]

『The Western Historical Quarterly』の著者B・バイロン・プライスによれば、西洋美術の根底にある伝統と神話は、展示設備にかかる費用や、時間、空間、形式、後援者、コレクションの入手可能性といった実際的な制約に加え、美術館が歴史修正の展示を試みることに抵抗する一因となっており、西洋をロマンチックで勝利に満ちた冒険とみなす従来の一枚岩的な見方が、今日でも多くの美術展で主流となっている理由となっている。^[3]

ロジャー・B・スタインは、パブリック・ヒストリアン誌の「『アメリカとしての西部』における紛争の視覚化」という記事の中で、この展覧会はテキストブロックの使用を通じて画像を非文字通りに読むことを主張することで、その修正主義的な主張を効果的に伝えたという見解を示した。彼は「視覚的に、この展覧会は単に「西部のイメージ」を主題にしたのではなく、画像を見るプロセスと画像を作るプロセスを主題にした。画像は社会的かつ美的構築物であり、主題に関して私たちが行う選択である」と書いている。^[11]他の批評家は、NMAAのキュレーターが「先住民の追放に文化的に盲目で、西部開拓に伴う環境悪化を無視したマニフェスト・デスティニーの弁護者として西部の芸術家を再定義した」と非難した。[ ^4]

アメリカ西部の歴史に焦点を当てた過去の展覧会やプログラムには、1973年のホイットニー美術館での「アメリカの開拓地：イメージと神話」 、 1975年のボストン美術館での「アメリカの開拓地：極西部」 、 1984年のトーマス・ギルクリース研究所での「旧西部の秘宝」 、1987年のエイモン・カーター西部美術館での「アメリカの開拓地の生活」などがある。1988年にはバッファロー・ビル歴史センターで開催された「フロンティア・アメリカ」でも取り上げられた。 ^[4]修正主義のテーマは、1983年に議会図書館が企画した「アメリカン・カウボーイ」、1990年にワシントン大学ヘンリー・ギャラリーが企画した「西部の神話」 、1992年にギルクリース博物館、イェール大学美術館、バイネケ稀覯本・写本図書館が共同で企画した「発見された土地、発明された過去」など、注目を集めた臨時展や巡回展のストーリーラインに頻繁に登場する。^[3]

これらの展覧会は、NMAA の「アメリカとしての西部」展で見られたほどの論争を巻き起こさなかった。美術評論によると、過去の西部に関する展覧会と「アメリカとしての西部」展を区別するものは、この展覧会の「強烈なレトリック」だった。^[3]アンドリュー・ガリフォードは、「美術館の訪問者の意見を変え、西洋美術が本物であるという従来の思い込みを揺さぶろうとする、率直で鋭い展示ラベルに備えていたアメリカ人はほとんどいなかった」と書いている。^[4] B. バイロン・プライスによると、「何人かの人々は、芸術作品に向けられた真剣で批判的な注目を評価し、分析の複雑さとキュレーターの西洋美術の解釈に価値を見出した」という。^[3]

「アメリカとしての西部」展の開幕は、1991年の湾岸戦争の最終局面と重なった。メディアの評論家によると、戦争をアメリカの価値観の勝利と理解する人々にとって、この展覧会の西部開拓に対する批判的な姿勢は、国家の建国の原則に対する全面的な攻撃のように思われたという。^[12]展覧会の言語は、キュレーターの目的ではなかったが、「文化批判を国家への裏切りと同一視する人々の思うつぼとなった」^[4]。

歴史家で元議会図書館長の ダニエル・ブアスティンは、来場者のコメントを集めた本の中で、この展覧会は「…ひねくれた、歴史的に不正確な、破壊的な展示…であり、スミソニアン協会の名誉を傷つけるものである」と書いている。^[4]ブアスティンのコメントを受けて、上院歳出委員会の上級メンバーであるアラスカ州のテッド・スティーブンス上院議員とワシントン州のスレイド・ゴートン上院議員は、この展覧会に対する憤りを表明し、スミソニアン協会への資金提供を削減すると脅した。^[13]愛国心に訴えることで、上院議員らはスミソニアン協会への資金提供を「自由主義の危険性」を批判する機会として利用した。スティーブンスは、文化の守護組織、つまり連邦政府の資金提供を受けるスミソニアン協会や、連邦政府の資金提供を受けるその他の関連する芸術プログラム全般が「自由の敵」になったと主張した。^[14]

上院議員らによると、「アメリカとしての西部」や、スミソニアン博物館や国立芸術基金が制作したメイプルソープやアンドレ・セラーノの写真などの他のキュレーター論争の問題点は、「国内に分裂を生む」ことだという。^{[14]スミソニアン博物館の他の2つのプロジェクト、}エクソン・バルディーズ号原油流出事故に関するドキュメンタリーと、アメリカ建国に関するテレビシリーズ（アメリカがネイティブ・アメリカンに対する大量虐殺を行ったと非難したとされる）を挙げ、スティーブンス氏はスミソニアン博物館長のロバート・マクアダムス氏に「戦いになる」と警告した。上院歳出委員会によって部分的に規制されているスミソニアンの資金について、スティーブンス氏は「他の人に協力してもらい、あなたの言っていることを理解してもらうつもりです」と付け加えた。^[13]

国内の報道機関や美術館関係者の多くにとって、上院議員によるスミソニアン博物館と国立アメリカ美術館での展覧会への攻撃は、文化を「分断問題」に変えようとする大きな取り組みの 1 つの動きだった。^{[14]この用語は「ホット ボタン問題」としばしば同じ意味で使用され、政治家が、非常に論争を呼ぶ}意味深な言葉を使って問題を利用し、反対する有権者層を分裂させ、その問題に大勢の有権者を動員するために使われる。「政治的正しさ」は、この議論で頻繁に使用されるもう 1 つの表現となった。展示のテキスト ラベルに「人種」、「階級」、「性的ステレオタイプ」などの単語やフレーズが使用されているため、いわゆる「多文化教育」の批評家は、この展示を「政治的に正しい」と非難することができた。批評家にとって、この展示は、多文化教育がキャンパスからスミソニアン博物館にまで広がった証拠となった。^[12]

ウォールストリート・ジャーナルは「巡礼者とその他の帝国主義者」と題する社説で、この展覧会を「国家の建国と歴史に対する完全に敵対的なイデオロギー攻撃」と評した。シンジケートコラムニストのチャールズ・クラウトハマーは、この展覧会を「偏向的で、不誠実で、そして最後には幼稚」と非難し、「アメリカの歴史上最も政治的に正しい博物館の展示」と呼んだ。 ^[4]

1991年5月15日の上院歳出委員会の公聴会で、スティーブンスはスミソニアン博物館が「左翼的傾向」を示していると批判し、「アメリカとしての西部」展は「政治的アジェンダ」を持っていると非難し、作品に添えられた55枚のテキストカードは、アメリカの歴史を勝利と必然の西方への行進と見なす伝統的な見方を真っ向から否定するものだとした。^[5]スミソニアン博物館長のロバート・マクアダムスは、この攻撃に対して、調査を歓迎し、懸念を和らげたいと述べ、「スミソニアン博物館が政治的アジェンダを展開する権利はない、またこれまでもなかったと思う」と付け加えた。^[5]スティーブンスはこの展覧会を「倒錯的」と呼んだが、後にニューズウィーク誌に対して、西部に関する展示を実際に見たわけではなく、「博物館のゲストブックにダニエル・ブールスティンが投稿したコメントを見て気付いただけ」だと認めた。^[13]

ワシントン DC の美術館のゲストブックには 700 以上の訪問者のコメントが記録され、3 冊の大きな解説書が作成された。鑑賞者は作品、キュレーターの能力、説明文の調子、コメントブックの以前のコメント、展覧会に対する地元のレビューについて判断を下した。賞賛が批判を上回り、735 件のコメントのうち 510 件は概ね肯定的だった。^[12] 199 人が壁のテキストを賞賛するためにサインし、177 人が否定的な感想を抱いた。^[15]

ゲストブックのコメントを見ると、展覧会の若い支持者の多くにとって、西部の画像について質問することは正しいだけでなく、当然のことのように思われたことが分かる。^[12]テキストに反対する人々は、一般的に画像が自ら語るべきだと考えており、テキストの説明がなくても画像は西部開拓の真実を明らかにすると感じていた。反対派は、その一部が依然としてテキストに反対していたが、画像は西部開拓を英雄的な冒険として描きすぎている点で歴史を誤って伝えていることに同意した。^[12]

テキストに反対する人々の典型的な論評の一つは、次の通りです。

これらの偉大な絵画に付随する「再解釈」は行き過ぎだ。芸術的意図に推測が多すぎる。確かにすべてが「夢」だったわけではなく、不平等もあったが、西に向かうには勇気と気概が必要だった。

— 署名DC ^[15]

別の視聴者は次のように述べました。

私はいつも、絵画は希望、夢、想像力に関するものだと思っていました。しかし、あなたは、絵画は筆遣い一つ一つに政治的な声明だと言っているようです。あなたの偏った意見は、アーティストに対する理解の欠如と絵画自体に対する盲目さを露呈しています。あなたによると、すべての絵画は邪悪で、狡猾で、貪欲な「アングロ・アメリカン」です。西洋が私たちの集合的想像力にどのような魅力を及ぼすかを芸術が語っていることを本当に理解するのではなく、自分の「政治的正しさ」について声明 (非常に限定的な声明) を出すことを選んだあなたは恥ずべきことです。芸術は日常の論理よりも大きいのです。

— 署名者：VC、バージニア州アレクサンドリア^[15]

展示会を擁護する人たちはこう書いている。

原住民や「元々の」北米住民に対して行われた残虐行為を含む、初期の米国史に関する展示を見るのは新鮮です。白人至上主義の神話に異議を唱えてくださりありがとうございます。絵画はまさに解釈的で、絵画に添えられた解説や議論がなければ、訪問者は必ずしも西部開拓のあらゆる側面を考慮することはなかったでしょう。

— ワシントンDCで署名^[15]

…西洋の征服は平和的で、すべての人に正義がもたらされるという希望に満ちたものであるという神話は、ひどく間違っていました…

— 署名DC、バージニア州グレートフォールズ^[15]

視聴者の中には複雑な気持ちの人もいた。

芸術は素晴らしい。ラベルはプロパガンダであり、「多文化」教育の名の下に歪曲されたものだ。

—  PL 署名、ニューヨーク州ニューヨーク^[15]

他の人のコメントにコメントした人もいました:

政治的なコメントのいくつかは、考えさせられるものだった（たとえば、「捕虜」における女性の立場の解釈）。その他のコメントは、アメリカ先住民の存在の有無に関するコメントのように、あまり説得力がないようだ。画家たちはアメリカ先住民を省いたことで非難されている（「グレイソン一家」など）。しかし、画家たちはアメリカ先住民を描いたことでも非難されている。私は、画家たちは何もうまくできなかっただろうという印象を抱きながら展示を去ったが、展示ではその疑問に答えるべきだと思う。

— 署名者 JM、ノースカロライナ大学^[15]

「アメリカ西部」展は1991年3月15日から7月7日まで開催予定だったが、観客の増加に対応するため13日間延長された。国立アメリカ美術館の入場者数は前年同期比で60%増加した。^[4]

ワシントン D.C.の芳名帳には賞賛のコメントが溢れていたが、セントルイス美術館とデンバー美術館での2つの展覧会ツアーがキャンセルされたため、ショーの主催者は国内の他地域、特に米国西部での反応の多様性と激しさを測る機会を失った。[3] キャンセルは論争によるものではなく、むしろ長引く不況と、会場ごとに推定される総費用15^万ドルのうちの一部に過ぎない9万ドルの参加費の結果であった。^[4]

『アメリカとしての西洋』をめぐる議論は、アメリカ政府の芸術への関与と資金提供、そして公立美術館が政府による検閲を受けるリスクなしにアメリカに批判的な考えを表現できるかどうかという疑問を提起した。

スミソニアン協会は、下院および上院の内務、環境および関連機関歳出小委員会を通じて米国政府から資金提供を受けている。^[16]スミソニアンは連邦政府から約62％の資金提供を受けている。さらに、スミソニアンは信託基金や企業、財団、個人からの寄付、およびスミソニアン企業（店舗、レストラン、 IMAXシアター、ギフト、カタログを含む）から収益を得ている。 ^[17] 「The West as America」は50万ドルの費用がかかり、民間の資金で賄われた。^[5] 1991年の展示会当時、スミソニアンは年間約3億ドルの連邦資金を受け取っていた。^[13]スミソニアンへの連邦政府の資金は過去21年間で170.5％増加し、2012年の資金は合計8億1,150万ドルであった。

2011 年の芸術関連の連邦プログラムの総予算は 25 億ドルをわずかに上回った。スミソニアン協会は引き続き最大の連邦芸術予算を受け取っており、2011 年には 7 億 6,100 万ドルを受け取った。公共放送公社は2011 年に 4 億 5,500 万ドルを受け取った (そのうち約 9,000 万ドルはラジオ局に充てられた)。2011 年度の連邦予算総額は 3.82 兆ドルで、その年の連邦芸術予算は連邦予算総額の約 0.066% (0.66 パーセント) を占めた。^[18]

スミソニアン博物館の2012年度の連邦予算は8億1,150万ドルで、2011年度の予算より5,200万ドル増加している。^[19] 2013年度の予算要求額は8億5,700万ドルで、2012年度予算より4,550万ドル増加している。2013年度の連邦予算総額は3兆8,030億ドルで、スミソニアン博物館の予算は2013年度連邦予算総額の0.00023%（1パーセントの230万分の1）にあたる。^[20]

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